她的形，他的手
——論威廉·福克納《去吧，摩西》中美國黑人女性的空間

⊙吳永紅 ［哈爾濱工程大學， 哈爾濱 150001］

在《黑暗中的游戲：白人性與文學想象》中，托妮·莫里森指出，黑人文化研究對于定義美國人、美國現代性，以及美國北部白人文學想象的主題和推論都是極為重要的。她堅信，白人文學想象一直是意識形態的場所，“將黑人敘事（即黑人的故事，被束縛和/或被拒絕的經歷）作為一種思考自己人性的既安全又冒險的手段”。莫里森提出進行文學和文化批判，研究在美國北部白人文學中，“黑人敘事的表現和使用如何使限制、痛苦、反叛和命運的思考成為可能”。她堅信，這種批判“將會向我們展示，黑人敘事如何被用以假定黑人無歷史、無背景，從而構建白人的有歷史和有背景”。

從某種程度上說，這種文學批判在關于福克納作品的研究中屢見不鮮，其中更以關于《去吧，摩西》的研究為甚。在《福克納筆下的黑人：藝術與南方背景》中，作者拉迪奧斯·M·戴維斯探索了福克納作品的展開方式和對種族典型的思考，以及福克納作品中“黑人”的象征效價。福克納意在傳達傳統觀念，如“奴隸制、性欲、尚古主義、手足之情、忍耐和希望”，以及歷史環境，如戰前的南方、變化的隱喻、社會的問題，等等。李·詹金斯在其作品《福克納與黑人、白人的關系》中，在假設的基礎上，采用心理分析的方法研究了福克納小說中的種族問題。詹金斯假設，在白人（意指白種男人）的思想中，“黑人（意指黑種女人）”已經成為白人被壓抑的沖動和欲望的虛構化身，成為“玷污與思想矛盾的想法的集中體現”。另一方面，艾瑞克·森奎斯特探索了福克納“對于小說表現形式的不懈追求，以此表達福克納作為南方白人作家的寫作熱情和自身的矛盾情緒”。

莫里森指出，調查領域應更多地關注敘事而非象征。和亨利·路易斯·蓋茨一樣，莫里森將“種族”視作動態的文化敘事，認為它的敘述和重復都有著極大的歷史意義。她提出了這樣兩個問題：第一，美國白人文學作品中的黑人故事是如何成為白人“奴役的幽靈，個人的慰藉”的？第二，這些作品中的黑人形象又是如何“被用以描述和實施白人性”的？本人在閱讀《去吧，摩西》這部莫里森稱之為“黑人故事集中體現”的小說時想到了一個更為復雜的問題：在這樣一部由美國南方白人男性書寫的、大部分用以描寫黑人，特別是黑人女性如何被玷污的小說中，黑人女性的故事和角色是如何發揮作用的？在此借鑒錢德拉·莫漢蒂提出的“復雜關系論”——權利的關系，“不可還原的二元對立或壓迫/被壓迫關系”。莫漢蒂認為，女性文學分析必須要注重“以不同的方式將女性定位在特定的歷史事件中的多樣的支配流動構造的概念”和“個人與集體的動態對立中介及其在‘日常生活’中的介入”之間的相互作用。莫漢蒂討論了第三世界女性在社會與政治生活中的權力關系，她對支配與反抗的文化空間的交集的關注，與本文提出的關于《去吧，摩西》中小說意識形態的產生和思想的問題不謀而合。

本文主要關注小說《去吧，摩西》中黑人女性的物質空間、文化空間和敘事空間三者之間的關系。物質空間是指真實的物理結構、景觀、地理的空間表現，文化空間及其意識形態的動態、持續運作的排列與之緊密相連；敘事空間是通過語言的產生和福克納所說的“非語言”或“沉默”而建構的。在《去吧，摩西》中，美國南方種族和性問題如何局限了黑人女性的文化空間，美國女性如何在關于自己的文學作品中描述和批判自己，這種文化空間在小說中轉化為南方白人作家福克納筆下關于她們的困境的文學作品中的敘事空間。研究在這些文本當中，黑人女性角色的物質空間，即關于她們的故事發生的真實所在，以及她們作為美國南方黑人女性代表的故事和存在的效價。簡言之，我們要研究在《去吧，摩西》中，這些黑人女性經歷了什么樣的故事，這些故事發生在哪里以及這些故事要告訴我們什么。

莫里森指出，“在恐懼和欲望的修辭中”，白人對黑人性的操控，為歷史、政治和文學論述提供了一條沉思道德與倫理的安全途徑；一種審視身心的二分法；一種公正的思考方式；一種沉思現代世界的方式。小說《去吧，摩西》中白人族長毫無人性地對待黑人女性的行為印證了莫里森所說的“被約束的黑人性”的對象化，這些小說人物的敘事空間也大大超出了我們最初的想象——老卡洛瑟斯·麥卡斯林奸污了黑女奴尤妮絲，生下一女托瑪西娜，在這個親生女兒長大成人之后又將其奸污，尤妮絲不堪其辱、投河自殺；扎克·愛德蒙茲在妻子去世后霸占了黑女奴莫莉·沃瑟姆；洛斯·愛德蒙茲拋棄了他的情人，這個未婚先孕的年輕女孩還是他的表親。她們的故事是否推動了白人男性角色的創造，白人的敘事空間超越了她們的敘事空間，白人的故事可能會把她們的故事局限于對象化的空間嗎？在超越將她們作為壓迫對象而創造的敘事空間時，她們的故事以我們還沒有認識到的方式激化了福克納的文本嗎？或者，她們（她們的故事，她們受局限但又在某種程度上過大的空間）服務于歷史展現的宏大敘事嗎？

為了解決這些問題，我們可以借助于空間與意識形態關系的人類學。建筑和規劃中的女權主義研究展示了物質世界中的空間及其分配如何“反映和加強了社會性別、種族和階級關系的性質”。在一項研究肯尼亞馬拉奎特間空間產生的研究中，人類學家亨利塔·摩爾主張，物質空間——如村莊——可以被解讀為文本。摩爾說，要理解作為文本的空間，就是要“認為空間秩序不僅僅是在空間中進行的活動的物理表現或產物。因此，空間文本可以說既有歷史，又有未來”。本文嘗試閱讀白人男性文學文本，從而反映美國黑人女性空間。本文的閱讀依賴于肉體想象，即肉體如何棲身于物理空間，以及黑人女性肉體的生活體驗如何與表象實踐（此處指《去吧，摩西》中顯示與制定的表象實踐）融合。

繼特里·伊格爾頓和弗雷德里克·詹姆森之后，摩爾提出，一個文本，無論是一本書還是一個生存空間，不是意識形態的代表，而是意識形態的產物和生產者，是“社會現實‘生活’條件的產物和生產者……因為意識形態不是在文本中表達、反映或再現的，而是產生文本和被文本產生，并將其轉化為特定的、不可還原的表現形式”。簡言之，空間文本揭示了意識形態的動態和持續的產生，意識形態與文本之間的關系是持續“被產生的表現形式”之一。由于空間表現“以它們固有的邏輯表達了不同群體之間的權力關系，因此它們是社會秩序的產生和再現的積極工具”。關于這種權力關系在敘事中的空間表現的分析，會使我們更加理智地看待這些關系如何產生，以及文學和文化作品如何不可避免地交織和協同等問題。

顯然，小說《去吧，摩西》將不同的敘事劃分成了各種各樣但又相互關聯的故事。此外，福克納在小說中的主要關注點之一就是空間：荒野的退避空間，以及空間被錯誤占有的影響。這部小說中最讓人難忘的形象是一只熊，為了躲避運木頭的火車的尖叫聲爬到了一棵小樹上，結果被困在樹上差不多三十六個小時下不來。它已經沒有空間了，無處可去。整部小說貫穿著一種漸漸滲入的幽閉恐懼癥的感覺，太多的東西擠進了空間，而空間卻無力承載。城鎮的建設和伐木的利益侵占了荒野，松鼠們歇斯底里地擠在大膠樹上等待布恩·霍根貝克開槍；老鋪里的舊賬簿有著深厚的文化和歷史意蘊，卻也裝不下老卡洛瑟斯·麥卡斯林的罪惡殘暴以及尤妮絲和托瑪西娜的悲劇故事；這本用來記錄利潤和損失的賬簿，用隱晦的語句記錄了她們的悲劇一生。

這些黑人女性的生活被白人男性濃縮在賬簿的空間里，與歷史上美國黑人女性在白人主導文化中占據的文化空間是完全一致的。在《黑人女性主義思想》中，帕特麗夏·希爾·柯林斯論述了“白人男性權力在很大程度上取決于黑人女性的從屬地位”是如何實現的，以及如何利用這種從屬地位將黑人女性的肉體放置在展示對象的空間中。柯林斯認為，這種對待黑人女性肉體的方式很可能是“當代色情作為女性客體化，支配和控制的表現形式的基礎”。在歐洲的黑人女性圖片展覽，如莎拉·巴特曼，所謂的霍屯督的維納斯，揭示了“性別在維持種族純潔的觀念中的重要性”，并強調“性別、種族和性欲的觀念在政治統治和經濟剝削的總體結構中聯系在一起”。桑德·L·吉爾曼指出，在19世紀初的歐洲還有其他被展示的黑人女性形象。例如，在一幅1850年的色情版畫中，一名白人男子坐在安樂椅上，一條狗趴在他的腳邊，男子正通過望遠鏡窺視一個黑種女人的豐臀，女人站在大石頭上，撩著裙擺，極盡風情。在文化分析中，這些展示可以被看作是黑人女性物質空間的歷史悖論的物理表現，尤其體現在美國南方的奴隸制中，黑女奴們擁有的物質空間往往是非常局限和危險的。販奴船甲板的“開放”空間、奴隸主的屋子，這些地方都足以成為黑女奴們被主人奸污的場所，安吉拉·戴維斯將其稱為“強奸的制度化模式”。對于黑女奴們而言，白人文化中的“開放”空間是向著罪惡開放的，是高度幽閉恐怖和危險的。

例如，哈麗特·雅各布斯在《一個奴隸女孩生活中的插曲》中寫道，比起那個更為狹隘和危險的“開放”空間、那座主人隨時可能抓她過來強奸的房子，她更喜歡自己住了七年的閣樓，雖然它只有九英尺長、七英尺寬，離地最高的地方才剛剛三英尺：

我一進門就被送到這個洞里。空氣令人窒息：黑暗籠罩著一切。地板上有一張床。我可以舒服地睡在一邊，但是屋頂斜坡太陡了，每每翻身都會撞到。老鼠在我的床上跑來跑去……這種持續的黑暗是壓抑的。日復一日地坐或躺在狹小的位置上，沒有一絲光亮，似乎很可怕。然而和我的奴隸小屋比起來，我寧愿選擇這里。

柯林斯強調，在白人“開放”的空間里，黑人女性“被視為操控的對象”，因此，比起“開放”空間的恐怖，封閉的物理空間的單獨禁錮和沉重的苦難也就不那么可怕了。

在美國黑人女性小說中，空間是一個非常重要的問題。莫里森的小說《寵兒》中有這樣一個橋段：寵兒是個不知道從哪兒冒出來的黑人姑娘，但塞絲卻熱情地接納了她，由此引起了保羅·D的不滿和抗議，塞絲激動地說：“嘗嘗做一個黑女人四處流浪、聽天由命的滋味。嘗嘗這個吧。”最后，早知道自己會化為碎片的幽靈寵兒真的破碎了，一片片飛散到了開放的空間中。她無處不在，卻又哪里都找不到她：“124號后面的小溪邊，她的腳印來了又去，去了又來。它們是這樣熟悉。無論是孩子還是大人，把腳丫放進去，都會合適。拔出腳來，它們又會消失，好像從沒有人打那里走過”。在奧克塔維亞·巴特勒的《親緣》中，達娜，一個生活在20世紀70年代洛杉磯郊區的黑人女性，發現自己穿越到了19世紀上半葉馬里蘭州種植園奴隸制度的空間里。在一個越來越危險而艱難的旅程中，達娜在地理、歷史和種族的空間里延伸自己，去拯救她的白人男性祖先，一個殘暴的奴隸主，讓他活下來，這樣他就可以脅迫達娜的高祖母，一個黑人婦女，與他發生性關系，由此開始達娜最終出生的家庭。達娜進退兩難，道德拷問著她的靈魂。隨著時間的推移，時間旅行空間的表面開放性變得越來越局促和危險，因為達娜陷入了過去和現在的糾纏之中。最后，達娜帶著殘缺的身體回到現實。

在白人主導的社會中，美國黑人女性的開放空間在歷史上已經被封閉，這一事實將所有關于《去吧，摩西》敘事結構的空間分析都建立在了不可靠的基礎之上。如果在文化和物質上，“開放”即“封閉”，那么我們又將如何衡量黑人女性的敘事空間呢？如果文學和文化表達是相關的，在白人男性的文本中，黑人女性角色敘事空間的開放實際上可能就是她們的結束。如果摩爾的理論是正確的，認為空間文本/文本空間既是意識形態的產物，又是意識形態的生產者，那么探索意識形態如何在敘事中被空間轉化就是非常重要的了，我們要對文化和文學作品之間的關系進行更加普遍的探討。

例如，《去吧，摩西》以下面這篇碑文作為開篇：

獻給大媽

卡洛琳·巴爾

密西西比人

[1840——1940]

她生為奴隸，但對我的家庭

忠心耿耿，慷慨大方，從不計

較報酬，并在我的童年時代

給予我不可估量的深情與熱愛。

這篇碑文的空間可以看作是開放的，它對卡洛琳·巴爾表示了敬意，成為通向小說正文的前廳。另一方面，它讓我們看到了這樣的等式：黑人大媽等于愛（深情、忠誠）；大媽的形象和大媽的思想建設等于愛，這種愛是建立在黑人大媽離開自己家的空間和家人“去養育一代又一代的白人，而這些白人終會長大繼續壓迫黑人”的物質基礎之上的。這篇獻給卡洛琳·巴爾大媽的碑文被排在了頁面中間，上、下、左、右都被空白所包圍，像極了墓碑上的碑文。

如果說碑文頁在空間上可以看作通向《去吧，摩西》更大的敘事空間的前廳，那么結尾處加文·史蒂文斯關于莫莉·布錢普的評論就是小說的休止符。莫莉要把他的外孫風風光光地運回家鄉安葬，要求報紙編輯把關于“布奇”·布錢普死亡的事情（他是被處死的，也許她知道，也許不知道）全都登出來。莫莉不識字，可她還是“可以瞅的”。加文·史蒂文斯關于她的請求的想法結束了這段故事和整篇小說：

是啊，他想。她現在反正無所謂了。因為事情必須這樣發展她也阻止不了，而現在一切都過去了，結束了，完事了，她就不在乎他是怎么死的啦。她僅僅是要他回家鄉，不過得要他風風光光地回來。她要有那口棺材，要有鮮花，還要有靈車，她還要坐小轎車跟在靈車后面穿過市鎮。“走吧，”他說。“咱們回鎮上去吧。我都有兩天沒碰我的辦公桌了。”

父權主義使加文·史蒂文斯無法理解和感受莫莉·布錢普的悲痛，她認為是洛斯·愛德蒙茲出賣了她的外孫，同時含蓄地指出是白人出賣了黑人。加文·史蒂文斯誤讀了莫莉的文本，關閉了她在反復吟唱中所表達的黑人敘事空間——“洛斯·愛德蒙茲出賣了我的便雅憫……把他賣給了法老，而現在他死了”。盡管福克納有意讓白人誤解黑人角色的故事（例如，在“大黑傻子”中，副保安官向妻子講述賴德悲痛的故事，卻誤認為賴德不知悲痛為何物），但加文·史蒂文斯的內心獨白，無論是否有意諷刺，看來都是結束這一特定故事和這一特定小說的奇特方式。加文·史蒂文斯通過輕視莫莉的悲痛來弱化她的控訴和哀悼的敘事。最后將莫莉包圍在他的父權主義的空間之內，類似于將卡洛琳·巴爾的一生包圍在小說開篇“大媽等于愛”的等式之內。沒有黑人女性空間的重新開始，沒有承認面對南方歷史白人男性地位的種種錯綜復雜的問題，正如《押沙龍，押沙龍！》中昆丁·康普生那最后對南方痛苦的呼喊：“我不恨它！我不恨它！”加文·史蒂文斯的最后宣告最終讓我們離莫莉·布錢普的聲音越來越遠，她的控告和小說整體的文化意蘊沒有得到強化，反而變得越發模糊不清。

在被束縛在“愛”“忠誠”“深情”的白人空間中的大媽，和被白人父權主義（莫莉被塑造成洛斯·愛德蒙茲記憶中唯一的母親，呵護著他的肉體和精神）包圍的大媽的痛苦和恥辱之間，《去吧，摩西》在打開和關閉黑人女性的敘事空間的過程中不斷地波動。那些包含了黑人女性故事的空間并不總是像她們所呈現的那樣。有時候，這些女性會讓我們開始懷疑她們是否真的出現過——正如我們在“大黑傻子”中賴德看到死去的妻子的鬼魂出現又消失時懷疑一樣。福克納同情黑人女性，卻也無法擺脫他生他養他的美國南方對他根深蒂固的影響。