初論基于物質技術條件下的攝影發(fā)展觀

郭春靜 （西安建筑科技大學華清學院 710043）

攝影誕生于1839年，至今已經有170多年了，在這個短暫的時間里，攝影經歷了從最初的準確記錄到成為一種藝術表現形式的過程。這個過程不僅僅是攝影功能和觀念的進步，其中相機、感光材料等物質技術的進步也是攝影發(fā)展的保證和推動力。

攝影的研發(fā)初期，都是通過什么材料來記錄影像的呢？比如1839年達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術，所得影像是記錄在鍍銀的金屬版上，非常精美。但是攝影主流的發(fā)展方向并沒有沿著金屬版走下去，而是沿著玻璃版發(fā)展了，相較于金屬版每次拍攝只能得到一張照片且不可復制，而且成本偏高，玻璃版形成的負像卻是可以復制照片的，這更符合攝影的功能性，增強了其傳播能力。

早期的攝影師是如何創(chuàng)作的呢？1855年，最早的戰(zhàn)地攝影師羅杰·芬頓，他帶著一個助手，駕著一架裝有玻璃版的馬車，拍攝了克里米亞戰(zhàn)爭。因為受到技術和材料的限制，每次拍攝前要在全黑的環(huán)境下將感光乳劑均勻地涂在玻璃板上，并裝入相機。而且拍攝完成后要在乳劑未干前迅速進行顯影定影。這個過程操作復雜、速度緩慢，因此三個月僅拍攝了360張底片。

在這樣的物質條件下，復雜緩慢的操作過程、不夠敏感的感光材料和體量巨大且笨重的木質照相機決定了在這個時期的戰(zhàn)地攝影只能去拍攝戰(zhàn)爭間隙的場景，并且只能擺拍而無法抓拍具有瞬間性和現場感的畫面。因此羅杰·芬頓拍攝的場景都是戰(zhàn)爭的遺跡，而且為了表現英國面對戰(zhàn)爭的從容與輕松，軍官們都是帶著仆人，喝著紅酒，而這些謹慎擺拍的軍官集體照，也起到了正面宣傳的作用。

即使是在藝術攝影領域，著名的“藝術攝影之父”雷蘭德的成名之作《人生的兩種選擇》，也需要動用16個模特，30多張底片，拼放疊印，耗時數周，最后通過翻拍手工拼貼的成品之后才能形成一張可復制的最終照片。

所以無論在以記錄、反映客觀情況為主，有著傳播、教化、告知、記錄佐證等作用的實用攝影領域，或是在以反映生活、表達觀點、抒發(fā)情緒為主的藝術攝影領域，攝影的物質條件都是攝影實踐的基礎。

而此時攝影技術與材料的進步，正在醞釀著一場改革。感光乳劑，經過1837年達蓋爾的銀碘熏蒸，1841年塔爾博特的銀碘溶液涂幣，1851年阿徹·費雷德里克·斯科特的火棉膠濕版，1855年干版技術的出現，再到1860年英國實現干版工業(yè)的生產和銷售以及1878年的廣泛上市和應用。同時片基由金屬版、玻璃版發(fā)展至1888年“美國膠卷”的風靡，1889年采用賽璐璐為片基，透明可卷，多張拍攝，從而實現了攝影的平民化和普及化的技術準備。1900年相機的小型化，感光計、曝光表、可調光圈、高速快門，使攝影的核心技術已基本趨于成熟。這些材料的進步為攝影的發(fā)展與變革奠定了物質基礎。

隨著技術與材料的進步，藝術攝影家們也在進一步拓展攝影的表現力。其中代表人物有韋斯頓和亞當斯。他們的作品使攝影的表現力達到前所未有的高度，使攝影對客觀事物的精確刻畫超出了繪畫的范疇，形成獨特的美學效果。

韋斯頓的“攝影視覺”，直接面對客觀對象，使攝影材料的記錄能力得到極致的發(fā)揮，其效果遠遠超出普通人的視覺感受，達到人類視覺的精致化、審美化。

亞當斯的“區(qū)級系統(tǒng)”，將攝影科技與材料進行精確的調控與結合，實現可預見效果并重復驗證，達到了現代攝影科技的頂峰。創(chuàng)建“區(qū)級曝光系統(tǒng)”，這不僅是技術參數，更證明了攝影是完全可控、可預測的。這暗示了攝影與科技工業(yè)的緊密聯系，這也是攝影區(qū)別于其他傳統(tǒng)藝術的一個重要特征。此時現代攝影才完全確立。

2.1 陰道微生態(tài)失衡類型 986例患者中，清潔度Ⅲ～Ⅳ度751例，發(fā)生率為76.2%；pH≥4.5 741例，發(fā)生率為75.2%；BV陽性182例，發(fā)生率為18.5%；TV陽性43例，發(fā)生率為4.4%；VVC陽性57例，發(fā)生率為5.8%。

韋斯頓和亞當斯是攝影經典期的高峰，他們的成就取決于更為豐富和成熟的膠片、相紙、鏡頭的選擇，以及針對于不同感光材料和效果的顯影藥劑。亞當斯“區(qū)級曝光系統(tǒng)”的物質基礎就是不同感光度的膠片、不同反差的相紙、豐富配方的顯影藥劑以及銳利的大畫幅攝影鏡頭和彩色濾光鏡。

與此同時，相機小型化和膠片感光度的提高，使得手持快速拍攝成為可能。結合照片印刷技術的成熟，于是攝影畫報大量出現，致使新聞和專題攝影得到迅速發(fā)展。這一切為現代紀實攝影類型的迅速發(fā)展提供了條件。

雅各布·里斯，1890年創(chuàng)作的《另一半人是怎么生活的》，促進了社會保障系統(tǒng)的改革，也是社會紀實攝影的先驅；劉易斯·海因拍攝的童工系列，形成一定的社會輿論并影響了社會勞工制度的改革和歷史進程；法國“堪的派”，薩羅蒙的抓拍，第一次實現了“攝影進行時”，攝影正式介入事件進行的過程之中。

攝影調查納入了社會工作，有計劃、有步驟、有目的的開展，嚴格客觀的態(tài)度，具備一定的文獻性、科學性、系統(tǒng)性，這是社會紀實攝影的前身。社會紀實攝影是有目的的，對社會進行批判，推動社會文明和制度前進，促進社會改良的攝影活動，其具有明確的目的性與計劃性。

自此社會紀實類攝影發(fā)展迅速。直到20世紀中葉，法國的杜瓦諾，關注戰(zhàn)后歐洲的復蘇；美國的維吉關注美國社會貧富階層的分化；法國攝影師馬克·呂布關注亞洲政治和社會生活等；直到布列松的“決定性瞬間”理論的提出，幾乎成為現代社會紀實類攝影的座右銘而被廣為傳頌。而這些優(yōu)秀的攝影作品和攝影理論的形成，其背后都離不開攝影設備的快速發(fā)展和技術成熟的支持。高感光度的膠片和高速快門、小巧而不易被發(fā)現的小型相機以及便于攜帶和更換的卷裝膠片、準確的機內測光系統(tǒng)等等，都為這些著名攝影師的拍攝提供了堅實的后盾。試想如果沒有高速快門，何來“瞬間”呢？

郎靜山先生是我國攝影界的先驅，同時也是在世界上獲得最高榮譽的藝術大師之一。在20世紀30年代，郎靜山開創(chuàng)了一條“集錦攝影”的新路，重塑中國畫的山水意境。技術上使用“暗房疊印”、“局部感光”、“局部顯影”等后期手段，將國畫中的畫理與攝影技巧融合為一。主題上也迎合了中國傳統(tǒng)文人清高出世的精神追求。郎靜山將西方攝影術與中國傳統(tǒng)藝術相結合的藝術創(chuàng)新，為中國攝影藝術在國際攝影界爭得了一席之地。1931-1939年參與國際攝影展作品達到755幅，至1948年底，累計入選國際沙龍攝影展300余處，數量達千幅以上。

而郎靜山先生在創(chuàng)作手段上也是融合了中國傳統(tǒng)繪畫材料與現代攝影技術。他使用毛筆沾著顯影液在相紙上進行局部顯影，通過對顯影液進行溫度和濃度的調整而控制相紙上影像的濃淡，像極了國畫創(chuàng)作中水墨的運用，這本身就是對當時中西方物質、技術的融合與跨界。

在當代，攝影進入了數碼時代，數字圖像和電腦成為了當下攝影的核心物質條件，于是乎當代藝術攝影進入了一個新的時期。

例如姚璐和楊泳梁兩位攝影師。姚璐的《中國景觀》系列和楊泳梁的《天空之城》系列都運用了電腦后期的優(yōu)勢，借用了傳統(tǒng)中國繪畫的形式，反映揭示當下社會現象和個人觀點。楊泳梁將高樓、塔吊、電線、高速公路等元素充滿山川大地和天空，表達了他對中國當下現代化城市進程的爆發(fā)式推進產生的憂慮。姚璐則捕捉到了當代中國的新符號：防塵布，以建筑垃圾為素材，添加少許亭臺樓閣，拼湊成一個個看似精致的青綠山水畫面，而那些用來遮蓋丑陋的防塵布已經處處繃裂露餡，這是一種掩蓋與暴露相持不下的張力狀態(tài)，暗喻了現實的不可揭發(fā)性。

二位的攝影作品與郎靜山的作品從形式上有類似之處，都是借鑒了中國畫的形式，而且采用的都是拍攝實景獲取素材，通過后期合成加工形成最終作品。但是《中國景觀》和《天空之城》完美的影像質量與龐大的內容信息展示了更為宏大的場景和細節(jié)表現，這是郎靜山的照片中無法呈現的，這體現了現代技術手段的優(yōu)勢。

那么我們今天最新穎的獲得影像的方式是什么樣的呢？簡單說來是數碼化與網絡化的，甚至是通過截屏保留的影像。在科技發(fā)展進步的今天，攝影功能與手機的結合使得影像更加貼近人們的生活，攝影通過手機這個媒介與網絡的結合，再加上社交APP的推波助瀾，使得我們獲得影像的便利程度和傳遞影像的能力幾乎達到了瞬間化。攝影手機的普及化，手機與網絡的無縫連接改變了我們對攝影的認識和用途，也改變了攝影在我們生活和藝術創(chuàng)作中的意義。

數碼攝影運用到新聞傳播時極大地提高了新聞圖片的傳播速度和效率，而攝影通過手機與網絡的結合，影像的攝取與傳播幾乎就在分秒之間。通過微博、微信、人人等擁有大量用戶的網絡社交軟件，在網絡海量用戶間轉發(fā)、流傳、評論，可以迅速的積聚發(fā)酵社會的輿論力量，同時“有圖有真相”的心理需求和觀眾平等的話語權使得攝影與網絡的結合天衣無縫。而傳統(tǒng)媒介就顯得有些遲鈍和貧瘠，紙質媒體和電視新聞受到各個環(huán)節(jié)的限制，同時也受到播出時段和篇幅的影響，對于社會事件報道評論的反應速度就要慢得多，所含信息量也少得多。

21世紀初手機攝影已經在新聞攝影領域內產生了重要作用。2005年7月7日倫敦連環(huán)爆炸現場的圖像就是目擊者用手機拍攝后發(fā)布給媒體，而后傳遍世界；2013年7月，甘肅定西市發(fā)生6.6級地震，通過現場新華社攝影師手機拍攝的影像資料，一個小時之后便存入了新華社通稿庫中；2018年初發(fā)生在高鐵合肥站的阻攔高鐵發(fā)車事件，現場的影像資料也是通過手機拍攝、網絡發(fā)布，并且迅速被各大媒體終端轉載引起了巨大的社會反響。

雖然目前手機攝影的影像質量還比不上專業(yè)的攝影設備，但是它足夠交代清楚新聞事件發(fā)生現場的相關信息。更重要的是手機攝影與網絡相結合，使得每一個手機終端用戶都可以成為社會事件的發(fā)布者，至少可以有選擇的進行觀看和評論。這就一改觀眾在傳統(tǒng)新聞媒介中只能被動接受的現狀，真正成為了社會事件的參與者，這種從未出現過的主動話語權及其所引起的關注，是吸引百姓進行手機攝影與發(fā)布的內動力，這對傳統(tǒng)媒體的話語權產生著顛覆性的影響。

即使是在藝術攝影的范疇，各種類型的手機攝影大賽也紛紛開展，為眾多攝影愛好者提供了一個全新的創(chuàng)作領域。這不僅僅是攝影器材的變化，更是攝影人群的拓展、攝影理念的改變。昔日肩扛長槍短炮的攝影人在根本上說與手機攝影者已經沒有了區(qū)別，藝術創(chuàng)作更加突破了器材、資金和空間的限制，強調了觀察、思想和理念的重要性，這也是藝術創(chuàng)作的核心問題。

所以說攝影媒介和獲取影像技術手段的進步，也改變著攝影的方式和意義，這更是今天從事攝影創(chuàng)作活動值得思考的問題。

[1]陳暐．論手機攝影在新聞傳播中的價值[J]．中國報業(yè)，2015年12期．

[2]張雪雯．圖像時代的拍客—論拍客對新聞攝影的影響[J]．青年記者，2014年11期．

[3]姜巖．影子媒體引領移動互聯新時代[D]．山東大學，2008年．