對音準感和律制感的底層探析

（三明學院教育與音樂學院365004）

一、音高和音準

音高和音準是兩個不同的概念。音樂聲學一般把音高分為兩種：客觀音高和主觀音高。客觀音高是物理音高，是在科學測量基礎上的絕對參數。事實上，聽覺感官和視覺感官一樣，對于外界事物的刺激都不完全的被動接受。就視覺而言，人們總是在結構中把握事物的本質，格式塔心理學告訴我們，整體決定部分的屬性。同樣，對于一個固有頻率的音高感知，也并不能證明它是一種絕對的數據顯示，因此就有了音準的概念，其實音準就是指音高感，更為明確的說它是主觀音高。既然是主觀音高，就說明它是可變的，不是絕對的真實，而是關系真實。所謂關系真實，就是在樂音的各種屬性（頻率、強度、音色等）之間、在音與音之間、在刺激與接受之間發生關系時，才能確定它的真實性，而這種真實性又是文化的真實。

在實際的音樂聽覺感知中，就音樂風格而言，即使是再簡約的“簡約派”也不可能只有一個聲音。所以，樂音永遠是在各種關系的格式塔中呈現。鋼琴調律作為對音準感真實運作的基礎工作，更是不能把一個音僅作為它本身來看看待，而是要在樂音關系中把握其真實性，這是每一個調律師的基礎觀念。我們以往在音樂基本樂理中所講的，音的振動頻率和音階的對應關系是個貽誤后人近半世紀的錯誤認識。高低、長短、強弱，音色，這四要素絕對不是樂音的物理屬性，而是心理屬性。1

不可否認，音準感具有客觀性。但音樂聲學研究認為，不論對人聲還是樂器來說，絕對音高其實根本就不存在。對于音高這個構成音樂的最基礎元素來說，它依然是經過了人耳的選擇和“塑造”的結果。從實際的測量看，針對同一對象的多次科學測量所顯示的數據都會所有差異，只是程度較小而已。2那么這也就是說，針對樂音音高，人耳在一定程度上存在“自我欺騙”的過濾環節。在這個過濾過程中，聽覺系統會依據內在的主觀音高感對一些細微的音準偏差進行心理修正，進而形成準確的音高感。

音準的關系屬性在感知心理學的研究領域中給予更為明確的闡釋。感知心理學告訴我們，振動頻率并不是完全決定音準，除頻率外，對音高影響最為明顯的因素是樂音的強弱。由此在上個世紀40年代，感知心理學領域發現了“美量表（melscale）”來表示震動頻率和音高之間的不對等性關系。相反，樂音的強度也不僅由振幅決定，同時和音高有著不可分離的關系，這種關系用“宋量表（sonescale）”來顯示。這個結論較為清晰的闡明了音高感的關系屬性。

鋼琴的調律過程是對音關系的把握，如果從客觀音高和主觀音高的矛盾看，這個過程也是對二者不對等關系的技術處理。這種不對等關系生理基礎是人的聽覺塑造，并在音準曲線上顯示出這樣的基本規律。“在中音區27B鍵（大字組B）至51D鍵（小字二組d）之內，音高過渡相對平穩，而從低音區1A—26#A和高音區55#D—88C之間的兩個區域內，音高過渡則出現明顯的正比偏離，即高音偏高而低音偏低。”3這也就是為什么調律師按照十二平均律進行調律，但在經過科學測量之后卻發現在鋼琴的兩端音區已經偏離了應有頻率數值的原因。這種偏離的閾限在30音分。4

在實際的聽覺感知中，若從科學的角度看，音與音之間的關系都不是固定的，音樂聽覺中的音準感具有相對性，這明顯體現在對音準的“寬容度”上。韓寶強先生曾針對一百多位專業音樂家的音準感問題進行了科學實驗研究。研究主要針對三個方面：音差分辨閾測定、同一性音準感測定和和聲性音準感測定。研究結果顯示出以下幾個方面：大多數音樂家的音差分辨閾值在6至8音分之間，個體積端值分別為2音分和50音分；音樂家們對中低音區的音高分辨能力較強；大多數音樂家的同一音準感有著-10至+10音分的寬容度；多數音樂家的和聲性音準感有著-38至+14音分的寬容度；在不同的音樂專業領域中，指揮家的音準寬容度相對較小。5其實在鋼琴調律過程中也同樣存在這樣的問題。毋庸置疑，即使是經驗再豐富的調律師也不能精準的調整每一個音，幾乎找不到一架經過手工調制的鋼琴能夠像儀器顯示那樣準確。在一定的閾限內，調律師完全依靠自己的耳朵來進行經驗性操作，因此，鋼琴的準與不準具有相對性。

總而言之，對于音高的準與不準只有在發生實際聽覺關系時才能體現，這一方面是聽覺過程的主觀把握，另一方面是只有在實際的音樂感知中才能確定。

二、律制感的界定及與“相對性音準感”的關系

什么是“律制感”？相關研究者把它界定為：“人耳聽覺系統對音樂中存在的律制狀況的感知，是一種高級的音準判別能力。”6筆者以為這種界定并不透徹，本文的界定是：律制感是在“相對性音高感”的基礎上，對音關系之內在機制的整體狀況的感知。從律制感的形成過程看，它要依賴于對音準感的較高判別能力，在這個判斷過程中對較小音分的音高判斷能力顯得十分重要。但是“律制感”與音高感不同，它是對音群體內在機制的感知，因此它最基本的環節是對音程關系的感知，所以，“相對性音高感”顯得十分重要。在實際的聽覺感知中，對律制感判斷的基礎環節是對不同律制中的特性音程的感性認知。同時，“律制感”還是一種抽象的感性能力，這種抽象能力體現在對音關系機制的整體感知方面。

人的律制感不是先天機制，律制感形成的主要因素有兩個方面，一是生理心理因素，二是與文化背景相關的各種后天習得、從業時間等因素。從本質上說，任何心理層面的問題都是在人類豐富的生活實踐基礎上結出的花朵。音樂的耳朵是在音樂聽覺實踐中逐步建立的，這個過程是從外在感官感知到內在心理積淀的逐步強化和系統化過程，內在聽覺的形成就得典型體現。律制感有賴于文化習得。在具體音樂實踐中我們常常會看到這樣一個普遍現象，對于一個有著穩定的五度相生律音準感的人來說，十二平均律或純律中的很多音程都是不準的。當然，文化習得并能夠決定律制本身，但律制感是由音樂的文化屬性決定。相關研究者對律制感形成中的后天音樂習得因素進行了實驗研究。研究結果表明：學習不同樂器的人對于不同律制的敏感度和認可度有明顯差異。學習小提琴者較為認可五度相生律；學習鋼琴者較為認可十二平均律；學習民族樂器這則較為認可五度相生律。但是每類人群所傾向的律制與其它相關律制存在一定程度的兼容性，同時體現差異性。純律和五度相生律分別和十二平均有一定程度的兼容性，小提琴演奏者的純律感和五度相生律則相互排斥，而民樂演奏者的五度相生律感和純律又有兼容性。7

音準感不可能離開律制感，音準感是律制感的個別反應。同樣，律制感的獲得也要以音準感為基礎。所以，在此還需要對“同一性音準感”和“相對性音準感”簡要闡述。音樂聽覺中的音準感分為兩種，一是“同一性音準感”，一是“相對性音準感”，后者是形成律制感的重要基礎。“同一性音準感”指的是在不同聲音之間來判斷音高的一致性。一般來說，只要是正常聽覺都有判斷“同一性音準感”的能力，這種能力更多的體現了人的生理聽覺特征。“相對性音準感“則是指判斷不同音高之間高低關系的聽覺能力，音程、音列、調式等方面的判斷有賴于這種能力。“相對性音準感”是在關系之中來把握音與音之間的關系，因此它的主觀性更強，并且在更大程度上有賴于后天的文化習得。更進一步說，這種音高準確性具有相對性，拿音程來講，不同音樂文化背景的人，往往對同一音程的和諧屬性作出相異的判斷，這種也是形成不同律制的重要前提。因此音樂聲學對“相對音準感”研究顯得更為復雜和多樣。除了上面提及的強度、音色等聲音自身的因素外，在“相對音準感”的判斷中音與音之間的前后關系也發生重要影響，例如音高走向、聲部位置、音色融合等方面。這是音準感之關系屬性的另一方面，更是律制感的復雜性所在。

三、音高感和律制感的“彈性閾限”

音高感和律制感都是后天心理塑造的結果，對于這個問題有兩個方面需要明確，一是人的聽覺閾限，二是音準寬容度閾限，二者均可以稱為聽覺的“彈性閾限”。“彈性閾限”的認識是看到了人類聽覺的主動選擇和樂音音高使用的彈性“空間”。就前一個方面而言，人類音樂的歷史實踐過程決定了樂音頻率的使用范圍，這是人所共知的。對后一方面而言，首先是上述提及的“音準寬容度”的客觀存在，而且在當今音樂實踐中，尤其是二十世紀先鋒派的音樂創作中，有著大量了超出以往樂音“適閾”范圍的音，微分音音樂就是典型例證。不僅如此，在廣闊的民族民間音樂中同樣存在著一些難以用一般化音準概念判斷的樂音使用。在現今音樂文化多元化的現實生活中，人耳對于音樂聲音的接受及對音準的判斷具有一種彈性特征。

“彈性閾限”還體現在不同律制之間的兼容性上。從最底層看，這種律制感的“彈性閾限”是一種文化閾限。若更廣闊的音樂文化現象著眼，三大律制不足以涵蓋所有音樂實踐中的樂音組織規律，除此之外還有印度律制、阿拉伯律制等，還有一些更本就不能用律制來涵蓋的特有現象，這其實就是律制的文化屬性。就三大律制而言，在現實的音樂實踐中彼此也不是完全隔絕，而是相互滲透、彼此依賴，這也從音樂實踐層面上說明了律制之間的可兼容性特性。這種兼容性律制感在當代音樂實踐中顯得十分重要。對于一個較高能力的演奏家來說，與多元音樂文化相關，其律制感也具有多元性。

我們以鋼琴為例來說著這種“彈性閾限”的現實存在。若從科學測量分析看，鋼琴也并不是單一的使用十二平均律，而是兼容了純律和五度相生律。“復頻彈性十二平均律”的研究揭示了這一點。8平均律大三度為400音分，但其自然泛音構成的大三度為386音分，是純律的特征，因此，在平均律基音奏響的大三度同時，也伴隨有泛音所構成的純律大三度。9這是十二平均律與純律兼容的典型例證。平均律的五度為700音分，五度相生律為702音分，“每次高2音分，故12次相生后高于原音24音分。由于平均律五度700音分的作用，鋼琴上所呈現出的五度相生過程，則既包含702音分的五度相生律五度音響，又包含700音分的平均律五度音響。”9這是十二平均律與五度相生律兼容的典型例證。

另外，從具體音樂實踐看，富有經驗的調律師往往會依據不同的音樂風格、不同的體裁來對鋼琴進行微小的調整，目的是為了與其它樂器或人聲更融合，例如如果與小提琴或民樂協奏，往往使鋼琴律制更傾向于五度相生律。這都是律制“彈性閾限”的具體體現。作曲家對這一點也十分了解，一般在創作過程中應該避免小提琴和鋼琴之間長段落的音階式齊奏。

注釋：

1．韓寶強．關于“音”的性質的討論[J]．中國音樂學，2002，（3）：27-36．

2．崔憲．論律制的結構本質與文化屬性[J]．中國音樂學，2002，（1）：29-39．

3．張旺．鋼琴調律與樂音音準的科學判斷[J]．南京藝術學院學報，2004，（3）：90-93．

4．華天礽．音樂聲學四題[J]．音樂藝術，1995，（2）：63-70．

5．韓寶強．音樂家的音準感——與律學有關的聽覺心理研究．[J]．中國音樂學，1992，（3）：5-19．

6．李媛．律制感研究[J]．中國音樂，2012，（4）：123-143．

7．李媛．律制感研究[D]．北京：中央音樂學院，2011，21-23．

8．李曙明．復頻彈性十二律呂——國際通行的五度相生律、純律、十二平均律等三種律制的變通規范[J]．音樂研究：1993，（1）：66-72．

9．李濤．鋼琴音響的樂律學研究[D]．蘭州：西北民族大學，2005，34．