文化視閾下的人性反思—評(píng)話劇《蘭陵王》

劉 麗

劇作家的智慧在于，戲劇創(chuàng)作不只是善/惡、愛(ài)/恨、真/假概念的載體，更重要的是，它刻畫(huà)出豐富、復(fù)雜的人性與人情，并對(duì)社會(huì)有著健康的引導(dǎo)，在劇場(chǎng)里震撼觀眾心靈的同時(shí)，也引發(fā)觀眾深入思考，傳遞社會(huì)正能量。因此，一部好的戲劇作品，一定具備豐富的生命體驗(yàn)和深厚的哲理思考，劇作家不僅僅是借助創(chuàng)作這一形式表達(dá)觀點(diǎn)、啟示他者，同時(shí)也是生命體驗(yàn)與深刻思想的傳達(dá)。

2017年7月11日，話劇《蘭陵王》首演于國(guó)家話劇院劇場(chǎng)，反響熱烈，國(guó)家話劇院院長(zhǎng)周予援認(rèn)為該劇“充分體現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的擔(dān)當(dāng)”。這出戲，旨在引發(fā)觀眾對(duì)于人性的深層次思考，并冀望于樹(shù)立文化自信，讓中國(guó)原創(chuàng)戲劇走向世界。

革新：從神獸大面到人格面具

話劇《蘭陵王》里，“面具”在劇中具有雙重內(nèi)涵：既指蘭陵王的“神獸大面”（實(shí)物“面具”），亦象征著蘭陵王、齊后及先王舊臣所戴上的“人格面具”（隱形“面具”）。對(duì)于前者（先王留下的神獸大面），既是一種顯性存在，也是一種象征。容貌秀美的蘭陵王，不著大面是齊主宮中豢養(yǎng)的伶人，是懦弱的羔羊，聽(tīng)任齊主羞辱、欺凌；戴上神獸大面后則統(tǒng)帥將士，征戰(zhàn)沙場(chǎng)，是驍勇異常的狼。“大面”把蘭陵王分裂成了兩個(gè)人：“這副大面，甫一戴上，便覺(jué)力大無(wú)窮，只想廝殺，可是一旦脫落，頓時(shí)心慌意亂，斗志全消。”這副大面具有難以言說(shuō)的神秘魔性：既使他神勇異常，亦令他迷失自我。乃至于刺傷母親，禁閉先王舊臣，辱罵情人，懷疑好友。在他的靈魂深處，隱忍、孤獨(dú)、壓抑、痛苦。當(dāng)失勢(shì)的齊主手持利刃刺殺凱旋的蘭陵王，鄭兒為他擋去利刃時(shí)卻被洞穿，臨死之前，鄭兒提出觀其真容（即沒(méi)有失去正常心智的蘭陵王），大面終難卸下（象征異化的蘭陵王）；齊后為把他“恨的深淵”來(lái)“用愛(ài)填平”，針簪刺心，用“愛(ài)”的血液融化了蘭陵王的“恨”，大面自行脫落。母親的血終于換來(lái)了和解，回歸本性的蘭陵王認(rèn)回了母親。這是實(shí)物“神獸大面”的威力，當(dāng)然，劇中還有另外一副面具，是看不見(jiàn)但隱形存在的，即“人格面具”。

劇中，不僅蘭陵王戴著“人格面具”踽踽獨(dú)行，齊主、齊后以至左仆射、右丞相、藝伎鄭兒、宮廷伶人們，在爾虞我詐的殘酷環(huán)境里，都戴著面具小心翼翼地活著。其中，塑造最有力、拷問(wèn)人性最深的，無(wú)疑是主人公蘭陵王。十余年前，叔父（齊主）覬覦先王（齊主之兄，蘭陵王之父）之位，窺伺良久，在兄長(zhǎng)的酒里下了鴆毒，御廚獻(xiàn)食，蘭陵王母親不明真情，為丈夫斟酒，先主飲酒暴斃，齊主為封口刺死御廚，遂自立為王，以掐死先王與齊后之幼子（蘭陵王）為由，威脅齊后委身自己。為了幼子生命安全，齊后忍辱嫁給齊主。躲在帷幔后的九歲少年蘭陵王，將一切看在眼里，為了自保并尋求機(jī)會(huì)復(fù)仇，麻痹齊主的警惕之心，收起善劍尚武的一面，在宮中做了弄戲唱曲、賣(mài)乖邀寵的伶人，供齊主取樂(lè)，戴上“假面”活著。這一副面具，即榮格所謂的“人格面具”，既具有積極作用，亦存在消極作用，其積極作用在于：蘭陵王如若想在暗藏殺機(jī)的宮廷里生存、活命，必需隱藏自己的真實(shí)意圖，得以保證他與嗜殺成性的齊主和睦相處，從而能夠自救，但在他的靈魂深處，卻深藏一顆須眉之心：“其實(shí)，我心里比誰(shuí)都清楚，我，蘭陵王，乃是一個(gè)頂天立地的須眉。須眉，娥眉，為了在宮廷里存身，誰(shuí)又能真正看透我的心思？我就是存心這么笑著、瘋著、忍著、等著，等到終于有那么一天，我要堂堂正正地做回男人，不，男人中的男人，那是什么，英雄，對(duì)了，英雄！”這副人格面具可以保障他的生命安全，使他成功擺脫齊主的監(jiān)視，以區(qū)區(qū)八百騎將擊敗大周五萬(wàn)兵馬，收復(fù)洛陽(yáng)，刺死齊主，報(bào)仇雪恨。“人格面具”的消極作用在于，在宮中險(xiǎn)惡的環(huán)境中，人與人之間是緊張的、防范的狼與狼關(guān)系，狼性遠(yuǎn)勝于人性，長(zhǎng)期的警惕心態(tài)使蘭陵王迷失了自我，過(guò)分地?zé)嶂院统龄嫌诎缪莸牧嫒私巧饾u與自己的善良天性疏遠(yuǎn)。他愛(ài)上歌舞伎鄭兒，面對(duì)齊主的強(qiáng)權(quán)卻不敢、不能保護(hù)她，因而被母親齊后啐面；他痛恨母親嫁給鴆殺父王的齊主：“每當(dāng)我看見(jiàn)自己的母親在殺父仇人面前恭恭敬敬溫柔小心的樣子，我就恨不得沖上去唾你罵你，恨自己竟有你這個(gè)母親！”不僅痛恨母親的選擇，不能理解母親的權(quán)宜之計(jì)與救子之心，對(duì)先王舊臣尉遲琳、左仆射、右丞相亦難再信任；一旦大權(quán)在握，比齊主還要冷酷、嗜血。在猙獰的神獸大面和變形的人格面具之下，藏著一顆被屈辱、孤獨(dú)、哀傷、怨恨反復(fù)侵蝕而壓抑、扭曲、異化的靈魂。

歷史上的蘭陵王形象，貌柔心剛，戴上大面后驍勇異常，被視為完美的“英雄”，無(wú)形中被“神化”了，幾同于“神”一樣的存在；話劇《蘭陵王》則把他從神壇上拉下來(lái)，創(chuàng)造了一個(gè)負(fù)著創(chuàng)傷、懷疑世界、懷疑人生的有諸多瑕疵、復(fù)雜的“人”，他身上存在著人性的種種弱點(diǎn)：既懦弱又殘忍，質(zhì)疑愛(ài)情、親情、友情，懷疑人生。這樣的蘭陵王復(fù)雜而真實(shí)，這才是真正的“人”，直逼人性，連接時(shí)代，通向未來(lái)。劇作家并不拘泥于歷史的真實(shí)，而是著力于創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)、人性的真實(shí)：這樣的“人”，是有血有肉、真實(shí)的人；這樣的劇作，是真正的“人的戲劇”。

反思：從人性批判到文化擔(dān)當(dāng)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，政治是人與權(quán)力關(guān)系的總和。在專制體制的擠壓之下，人無(wú)法支配自己的命運(yùn)，因而感到壓抑、窒息，自我、個(gè)性不復(fù)存在，“如何存在”本身就是巨大的壓力，喪失主體意識(shí)在所難免。在榮光/卑鄙、高大/渺小、君主/奴隸之間，人瘋狂追逐前者，既被掌權(quán)者奴役，又期待自己握有權(quán)力，在此意義上，人是權(quán)力的奴隸。話劇《蘭陵王》里，齊主瘋狂追逐權(quán)力，喪人倫、滅人性，蘭陵王戴上大面之后亦如此。整出戲，刻畫(huà)了在“權(quán)力”面前萎縮的“人”，反映了中國(guó)人文化、思想、性格和命運(yùn)的特質(zhì)，批判了反常、扭曲的人性，意在建構(gòu)一種健康、理想的人性。

話劇《蘭陵王》（攝影：祖忠人）

劇中，齊主窺伺兄長(zhǎng)王位，不僅鴆殺之，占有其王位，掌握權(quán)力后，以殺掉侄子蘭陵王為條件脅迫、占有兄嫂，宮廷上當(dāng)眾杖殺大臣，以閹割蘭陵王為條件威脅皇后收回“后悔做了陛下的皇后”這句話，以維護(hù)自己的威權(quán)，強(qiáng)調(diào)其作為王者的至高無(wú)上的權(quán)力，當(dāng)皇后護(hù)子心切，惶恐地跪地求饒時(shí)，齊主則“（扶起她，心滿意足地）皇后起來(lái)，其實(shí)朕就是想看看，有誰(shuí)膽敢藐視朕，膽敢挑釁朕的威嚴(yán)。”在威權(quán)面前，齊主弒兄霸嫂，踐踏人倫、道德，蔑視親情、愛(ài)情，享受著權(quán)力帶來(lái)的快感。這樣的文化，當(dāng)然是反常的，也正因此，殘暴的齊主最終被蘭陵王刺殺身亡。這是劇作家著力批判的文化；當(dāng)然，批判不是為了破壞，而是為了建構(gòu)：齊后用生命、鮮血重新喚回了蘭陵王的真誠(chéng)、善良與愛(ài)，蘭陵王的怨恨最終在母親的自殺里逐漸消解、冰釋，愛(ài)與善的本性重新回歸。人對(duì)權(quán)力的追逐、覬覦、窺伺，在權(quán)力面前喪失正確的判斷力、思考力，是人性失去理性的后果，善/惡、愛(ài)/恨之間，劇作家詮釋了人性的豐富性與復(fù)雜性，對(duì)于蘭陵王這一形象，悲憫情懷使劇作家從“同情之理解”的創(chuàng)作心理出發(fā)，從權(quán)力的受害者到孤獨(dú)的王者，從一個(gè)任人宰割的羔羊到嗜殺成性的豺狼，再到鄭兒、母親的勸誡、離世，使蘭陵王幡然醒悟、悔恨、愧疚，承載著中國(guó)文化（政治、權(quán)力）的蘭陵王，與其豐富、復(fù)雜的人性融為一體，從舞臺(tái)上這個(gè)未被“神化”的軀體身上，看到了真正的人性的光輝。

劇作家的智慧在于，戲劇創(chuàng)作不只是善/惡、愛(ài)/恨、真/假概念的載體，更重要的是，它刻畫(huà)出豐富、復(fù)雜的人性與人情，并對(duì)社會(huì)有著健康的引導(dǎo)，在劇場(chǎng)里震撼觀眾心靈的同時(shí)，也引發(fā)觀眾深入思考，傳遞社會(huì)正能量。因此，一部好的戲劇作品，一定具備豐富的生命體驗(yàn)和深厚的哲理思考，劇作家不僅僅是借助創(chuàng)作這一形式表達(dá)觀點(diǎn)、啟示他者，同時(shí)也是生命體驗(yàn)與深刻思想的傳達(dá)。

編劇羅懷臻首次涉足話劇領(lǐng)域，意在“溯源中國(guó)傳統(tǒng)戲劇模式，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素應(yīng)用到當(dāng)代文藝創(chuàng)作中……回歸傳統(tǒng)文化，樹(shù)立文化自信，重新確認(rèn)自身的文化身份，同時(shí)將中國(guó)戲劇與世界接通是當(dāng)代戲劇人的使命”。《蘭陵王》以合理的歷史虛構(gòu)超越了歷史本身，消解了戲劇創(chuàng)作中慣常使用的宏大敘事，弱化政治色彩（僅僅將其作為敘事背景），不局限于探尋歷史發(fā)展的必然規(guī)律，不再執(zhí)著于人物“忠奸兩分明”的武斷，而是從人物內(nèi)心出發(fā)，關(guān)注人物生存的環(huán)境對(duì)人物生存、命運(yùn)的影響，由表入里，探尋人物形象幽微的內(nèi)心世界，深入人物的心靈深處，把握人物復(fù)雜的內(nèi)心。在劇作家筆下，人物形象不再是抽象、模糊的符號(hào)，而是有意去除類型化、概念化的標(biāo)簽，關(guān)注人性、人情，同時(shí)引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)“人”，發(fā)掘歷史與現(xiàn)實(shí)的相通之處，在創(chuàng)作時(shí)將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，文辭與情志融合，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意融合，木偶、面具等道具的使用，使這出“歷史寓言劇”彰顯出典型的“中國(guó)風(fēng)格”：一度創(chuàng)作（思想性）與二度創(chuàng)作（舞臺(tái)演出）的完美結(jié)合，人性真實(shí)與現(xiàn)代精神的契合，才是舞臺(tái)上真正的“文化擔(dān)當(dāng)”，即“中國(guó)意象的現(xiàn)代表達(dá)”——“要在講述故事、塑造人物、表達(dá)情感、傳遞哲思的完整過(guò)程中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)特別是傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)意蘊(yùn)，要充滿中國(guó)情感和中國(guó)文化內(nèi)涵，更要表達(dá)當(dāng)代觀察和當(dāng)代哲理思考。”

探索：從中國(guó)原創(chuàng)到走向世界

6月22日，在《蘭陵王》新聞發(fā)布會(huì)上，國(guó)家話劇院院長(zhǎng)周予援曾說(shuō)，劇院秉承“中國(guó)原創(chuàng)、世界經(jīng)典、實(shí)驗(yàn)探索”的創(chuàng)作理念，在紀(jì)念中國(guó)話劇誕生110周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)排《蘭陵王》，是“希望通過(guò)藝術(shù)家們的表達(dá)，讓《蘭陵王》走向世界，讓世界了解中國(guó)戲劇110周年來(lái)的成熟與發(fā)展。”發(fā)揮劇作家創(chuàng)作的主體性，跟上現(xiàn)代都市文明發(fā)展的步伐，是中國(guó)戲劇走向繁榮、走向世界的必然選擇。話劇《蘭陵王》在同類作品中可謂光彩奪目，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：

一是現(xiàn)代化與都市化實(shí)踐。2004年，編劇羅懷臻在《重建中的中國(guó)戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化”》一文中曾言：“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇或地方戲劇必然地要依附在中國(guó)社會(huì)的當(dāng)代背景中，而當(dāng)代中國(guó)正在快速地實(shí)施著現(xiàn)代化和城市化，中國(guó)戲劇不可能脫離這個(gè)大背景和大趨勢(shì)而孤芳自賞，它也必然地要被時(shí)代負(fù)載著前行。”這里所提到的“戲劇現(xiàn)代化”，實(shí)指戲劇的發(fā)展必然要跟上現(xiàn)代都市文明的步伐，符合現(xiàn)代審美需求，只有不斷地嘗試、探索，才能找到適合中國(guó)現(xiàn)代戲劇生長(zhǎng)的土壤。《蘭陵王》即以現(xiàn)代人的視角重新審視歷史，審視歷史人物，重點(diǎn)在于表現(xiàn)權(quán)力對(duì)人的扭曲和異化，契合當(dāng)下觀眾的審美價(jià)值觀，但它的最終旨趣仍在于追求戲劇的傳統(tǒng)意蘊(yùn)和傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值。因此，只有充分認(rèn)識(shí)到戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性，認(rèn)識(shí)其本質(zhì)追求，才能處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、思想與形式的關(guān)系。

二是“案頭劇”與“場(chǎng)上劇”的綜合。《蘭陵王》是名副其實(shí)的“劇場(chǎng)戲”，早年豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，使劇作家在創(chuàng)作時(shí)將文本與表演緊密結(jié)合起來(lái)，一度創(chuàng)作時(shí)即已考慮到舞臺(tái)演出的需要，心中有演員、有舞臺(tái)，從結(jié)構(gòu)、人物到道具安排，每一個(gè)環(huán)節(jié)都為表演提供足夠的發(fā)揮空間，從而更好地推動(dòng)舞臺(tái)演出，烘托舞臺(tái)效果。該劇導(dǎo)演王曉鷹認(rèn)為這是一個(gè)“現(xiàn)代寓言”，在舞臺(tái)上融入儺戲、儺舞，多次使用象征手法，“追求在講述故事、塑造人物、表達(dá)情感、傳遞哲思的完整過(guò)程中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)特別是傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)意蘊(yùn)。”《蘭陵王》從舞美、燈光到形體、服裝、音樂(lè)設(shè)計(jì)等，進(jìn)行了革新和實(shí)驗(yàn)，力求將中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合起來(lái)，如服裝設(shè)計(jì)融入戲曲元素，水袖的運(yùn)用別有韻味；音樂(lè)設(shè)計(jì)里嘗試加入西涼樂(lè)龜茲樂(lè)元素，側(cè)重表現(xiàn)民族化與現(xiàn)代化的融合；“面具”在儺戲、儺舞中的使用，本身就是重要的舞臺(tái)元素，曾參與《伏生》等劇目面具設(shè)計(jì)的張華翔，為了增加舞臺(tái)效果，使面具兼具藝術(shù)性、歷史感與實(shí)用性，前往日本實(shí)地參觀保存在東京國(guó)立博物館的能劇《蘭陵王入陣曲》傳統(tǒng)面具，尋找創(chuàng)作靈感，但對(duì)于傳統(tǒng)面具的借鑒“絕不是照搬，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，他還融入了中國(guó)戲曲始祖‘儺戲’面具的特點(diǎn)，力求讓每一件面具都成為極具古樸美又不失現(xiàn)代感的藝術(shù)品。”

但若要其“走向世界”，舞臺(tái)演出的形式美固然重要，一度創(chuàng)作必須有超越時(shí)代或者引領(lǐng)時(shí)代的力量。《蘭陵王》是一出嚴(yán)肅戲劇，消解了傳統(tǒng)意義上的宏大敘事，而轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心（即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”），對(duì)人物所生存的外在環(huán)境（包括政治的、社會(huì)的）對(duì)人的擠壓、扭曲，對(duì)人的生存處境的悲憫，對(duì)人性、人情的深刻挖掘，創(chuàng)造了一個(gè)豐富的“人的世界”，蘭陵王的正邪兩賦，齊主的兇狠殘暴，齊后的忍辱求全，他們心理上的斗爭(zhēng)、激蕩，人性在不同的時(shí)空條件下的堅(jiān)守抑或轉(zhuǎn)變，都是具有普遍性的，如蘭陵王的猶疑、脆弱、敏感，在哈姆雷特的身上也可以看到，但同樣設(shè)計(jì)了復(fù)仇情節(jié)，蘭陵王的行動(dòng)又與哈姆雷特截然不同。《蘭陵王》的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值，在寬廣的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)是相當(dāng)開(kāi)放的，由此帶來(lái)的審美意蘊(yùn)也是多重的，也因此，這樣的劇作是人類的、世界的，而不單單是中國(guó)的。

《蘭陵王》至少為戲劇界提供了以下思考：如何豐富史劇的思想內(nèi)涵，避免了對(duì)歷史人物類型化評(píng)判，著力于刻畫(huà)人性與人情，使其“人歸人”，而非夸張的神、魔對(duì)立，詮釋著溫和、悲憫的人文關(guān)懷；如何彰顯創(chuàng)作主體性，解構(gòu)所謂的“歷史真實(shí)”，延展劇作家虛構(gòu)與想象的空間，突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，嘗試多種創(chuàng)作手法，儺戲、木偶戲、曲藝/戲曲等多種傳統(tǒng)藝術(shù)手法的融入使舞臺(tái)生動(dòng)、空靈，彰顯中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)情懷；如何體現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化與都市化理念，緊跟時(shí)代，契合當(dāng)代審美精神，體現(xiàn)出走向世界的寬廣襟懷和格局。由上觀之，話劇《蘭陵王》的路，將會(huì)走得更久，更長(zhǎng)遠(yuǎn)。