色彩時空的多維建構與色彩感知的多重調度
——論席慕蓉詩歌的色彩書寫

沈壯娟

(中國石油大學(華東) 文學院，山東 青島　266580)

色彩是事物本身的顏色在光影下的復雜呈現，也是人類感知和表現世界的重要方式。色彩感知，是人的生理心理與客觀世界交互作用的結果，具有歷史性特征，但也具個人性。以文本呈現的色彩感知不受顏料技術的直接制約，且擁有內視覺上的流動性，這種時間品質使其更具“情感與象征的雙重功能”*尹成君：《色彩與中國現代文學》，北京語言大學出版社2014年版，第58頁。，因而表現出比繪畫更大的自由度與更強的主觀性。對色彩敏感或受過專業訓練的寫作者往往呈現出具有強烈個性的色彩書寫，如奧爾罕·帕慕克的“紅”、李金發的“灰白”、魯迅的“黑漆漆”、張愛玲的“青灰”等。席慕蓉系統研習過國畫、水彩、油畫、蝕刻銅版畫、激光繪畫等，多次獲國際大獎，專業的色彩訓練賦予她超凡的色彩感知能力。豐富的色彩表達極有層次地承載了作者的情緒與情感、哲思與審美意識，沖擊力極強，是其詩歌藝術魅力的重要來源。已有不少學者注意到詩人的畫家身份對其詩作的影響，這些分析肯定了席慕蓉詩作在色彩方面的表現力，但探討仍未涉及其用色全貌，也并未將色彩書寫作為席慕蓉詩歌的本體性特質予以討論。實際上，席慕蓉的色彩書寫并非僅停留在簡單的修辭層面，而是以色彩建構了生活肌理與生命脈絡。

一、黑白為主的顏色鏤刻

顏色詞是用來命名和描繪色彩的詞匯，積淀著民族情感與文化心理，文學文本中顏色詞的使用具有豐富的文化象征意義。席慕蓉的《七里香》《無怨的青春》《我折疊著我的愛》《時光九篇》《迷途詩冊》《邊緣光影》《以詩之名》《除你之外》這8冊詩集*本文以臺灣圓神出版社出版的8冊詩集為引用依據。這8冊詩集囊括了席慕蓉的主要作品，具體為《七里香》(2000年版)、《無怨的青春》(2000年版)、《我折疊著我的愛》(2005年版)、《時光九篇》(2006年版)、《迷途詩冊》(2006年版)、《邊緣光影》(2006年版)、《以詩之名》(2011年版)、《除你之外》(2016年版)。共包含419首(組)詩，使用顏色詞360余次。顏色詞的使用頻次之高令人矚目，呈現出時間上的特殊面貌與意義。

(一)顏色詞使用的基本面貌

8冊詩集的顏色詞主要集中于“黑”“白”“綠”“黃”“灰”“藍”“青”“紫”“紅”“褐”“粉”等詞，其中，消色類顏色詞使用(“黑”“白”“灰”)占57%，中間色(“綠”“紫”)占11%，暖色類(“紅”“黃”“褐”)占16%，冷色類(“青”“藍”)占16%。冷色與暖色旗鼓相當。詩人對顏色詞的選擇極有側重，整體而言，“黑”與“白”的使用遠超其他顏色詞，不同詩集的顏色詞面貌又各具特色。

《七里香》和《無怨的青春》兩部詩集中，“黑”分別出現了5次和4次，而“白”的使用分別為11次、16次，“黑”遠低于“白”的使用頻率，與“綠”“藍”“灰”的使用頻率相當。這兩部詩集中由顏色詞所構筑的色彩世界以白色為主，輔以綠、藍等色，其他為點綴，如紅、紫色。這種搭配方式與春夏季節的色彩相呼應，整體上爽潔又不失活潑。《我折疊著我的愛》中，“白”略高于“黑”的使用頻率，其他彩色顏色詞共出現了11次，其中“紅”出現了5次，是使用最多的彩色顏色詞，而“綠”“藍”兩種冷色顏色詞只出現了3次。本部詩集呈現偏暖的色調。

《時光九篇》和《邊緣光影》則構筑了極不相同的黑色世界。“黑”的使用分別為20次和23次，是詩集中出現“黑”最多的兩部。“白”的使用分別為10次、9次。《時光九篇》中其他顏色詞的使用較少，但《邊緣光影》使用了較多的“灰”與“青”，使詩集呈現濃郁的黑灰色調，其他顏色(包括白色)都成為黑色世界的零星點綴。

與以上詩集不同，《迷途詩冊》中彩色顏色詞的使用總頻次超過了“黑”“白”“灰”消色類顏色詞的使用。“黑”“白”“灰”共出現了17次，而“綠”“藍”“紅”“紫”“粉”“黃”“褐”等彩色顏色詞共出現了23次，其中“藍”“紫”“褐”的使用頻次都達到了峰值，是最為色彩斑斕的一部詩集，似是踏上了喧囂的色彩“迷途”。

《以詩之名》和《除你之外》兩部詩集用色較為接近，都表現為黑白基色下的濃郁色調。在《以詩之名》中，“黑”“白”分別出現了15次、16次，其他彩色顏色詞共出現了近30次。“黃”“紅”的使用都達到了峰值，分別為11次、7次。整部詩集色彩濃郁，又因為高明度的“黃”“紅”的高頻出現而顯得格外俊朗與熱烈。在最新詩集《除你之外》中，“黑”“白”分別出現了16次、13次，與《以詩之名》極為相似。不同的是，其他彩色顏色詞只出現了20次，遠少于《以詩之名》。其中“綠”的使用達到了峰值，“黃”也有7次之多，而“粉”“紫”“青”“褐”等顏色詞均未出現，“紅”的使用也減少到了4次。較少的暖色、較多的中間色再加上較高的純度，使詩集色調比《以詩之名》更強化了俊朗、開闊之感。

(二)色彩意義的綿延

在不同時期，詩人通過顏色的選擇與組合對生命進行色彩編碼，綿延出了一條生命之河。白色與綠色向來意義復雜：白色包含圣潔、死亡、恐怖等寓意；綠色包含貧賤、腐敗、毒藥、生機等寓意。詩人選擇了白色與綠色作為生命之河的初始顏色。早期兩部詩集中，大量的白色與綠色是青春時代的色彩密碼。她在一望無際的綠色之上，用花之白(如《七里香·七里香》，1979；《以詩之名·桐花》，1984)、裙裾之白(如《無怨的青春·十六歲的花季》，1978)來描摹少男少女純潔秀美的心思。此類調度乍看與其他詩人頗為相似，但卻呈現了其他詩作中鮮見的豐富層次，綠與白的內涵被大大拓展。白色借由一再被強調的月光傳達出生命中的純粹初心，此一永恒價值超越了青春歲月的白色書寫。她在《兩公里的月光》(2003)中寫道：“而月色何等明亮/穿越過松林 在這兩公里的山徑上/我終于相信 此刻/與我們靜靜相對的 應該就是/那五千五百年完完整整的時光。”(《我折疊著我的愛》，第150頁)這種追索，讓白色的純潔與純粹擁有了歲月厚度。同時，大量的綠色由詩作中的草原帶來，作為遠離草原的蒙古族人，席慕蓉一再提及綠色草原，這既是對自己民族身份的反復確認，也是對自我生命之根的一次次抵達。綠色是遠方，也是故鄉。白色與綠色由青春密碼成長為個體生命、族群生命、人類生命的底色，鮮有詩人能夠完成如此豐富的意義層次，顯示出詩人自覺的色彩意識。

紫色融合了藍色與紅色，兼具冷、暖兩種感覺，給人的感受復雜飽滿。中國傳統色彩文化中，紫色雖為間色，但能“奪朱”(《論語·陽貨》)，是間色里運用等級最高的色彩，“在大多歷史時段成為人間最貴之色”*陳彥青：《觀念之色：中國傳統色彩研究》，北京大學出版社2015年版，第12頁。。紫色在詩作中盡管出現次數不多，但是每次出現都刻記了生命的怒放狀態。在《菖蒲花》(1985)中出現的悍然紫色，宣示著生命的全部激情：“而此刻菖蒲花還正隨意綻放/這里那里到處叢生不已/悍然向周遭的世界/展示她的激情 她那小小的心/從純白到藍紫/彷佛在說著我一生向往的故事。”(《時光九篇》，第104—105頁)從芙蓉清淡的淺紫(《時光九篇·歷史博物館》，1984)，到杜鵑大喇喇的粉紫(《以詩之名·以詩之名》，2006)，再到鳶尾花怒放過后的深紫(《邊緣光影·鳶尾花》，1989)，逐一展示了生命怒放的不同階段。詩人在《迷途詩冊》中所呈現的斑斕色彩、冷與暖的對比，加在一起，恰好形成深深淺淺的紫，如同新印象派的點彩技法。怒放之紫，闡釋了詩人對生命怒放之態的體悟。

法國色彩社會學家帕斯圖羅發現，世界各地的人們不約而同地將黑色作為世界的起始色。*參見 [法]米歇爾·帕斯圖羅：《色彩列傳·黑色》，張文敬譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第3頁。作為孕育了光明的顏色，黑色既是光明的對立面，又是光明的孕育者。在中國現代文學中，黑白兩色常代表惡與善的對峙(如魯迅)，當代中國女性書寫常把黑色與女性身體欲望相關聯(如陳染)。席慕蓉使用的大量黑色，其象征意義更為復雜。在詩人筆下，黑色確實象征了外在世界殘酷的一面，但更象征著時間給生命帶來的歲月黑洞與記憶海底。深不見底的黑，既具空間意味，更具時間上的宿命感。詩人早期詩作充滿了對這一生命悲劇真相的排斥與恐懼，但到了2000年后，其詩作更多地表現為坦然。這與我國其他女性作家僅僅糾纏于女性身體的黑色賦形相比，更具形而上意味。生命以黑色為底，而紅色則是黑夜里飛蛾必須撲向的燭火(《以詩之名·執筆的欲望》，2009)，是黑暗地底不熄的山火(《除你之外·山火》，2015)。紅與黑渾融一體、奮力交響，形成了詩人對生命的大覺悟，見證著詩人的生命由輕盈走向厚重，由狹窄走向闊大，由弱小走向強壯。這種生命力與覺悟力是推動詩人的關注范圍由自身逐漸擴展到民族、環境等的內在根由。

席慕蓉以色彩的運動，綿延出一條生命之河。這條生命之河以黑白色為底，綠紅紫等色鏤刻其上，隨歲月而變化綿延，這既是詩人對生命的體悟，又是詩作生命的生成與建構。色彩的綿延展現了詩人生命之河由單純到渾闊的過程，傳達著生命熱度；它標志著詩人對色彩的時間性維度的開拓，體現了色彩書寫的強烈自覺，是詩人色彩書寫的重要特征之一。

二、色彩時空的多維建構

席慕蓉通過夜晚、傍晚、清晨、草原、山林、大海等特殊時間與空間的選擇，建構了多維度的色彩時空，形成了強烈的個人色彩。

(一)詩歌時間的光影環境

“光線，是揭示生活的因素之一，是人和一切晝行動物大部分生命活動進行的條件，又是推動生命活動的另一種力量——熱量——的視覺對應物。”*[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，朱疆源等譯，四川人民出版社1998年版，第406頁。光的變化使萬物產生不同的色彩純度，導致不同的色彩感受。席慕蓉對時間的精心選擇也意味著對色彩整體光源環境的精心選擇，這使詩作呈現印象派繪畫的美學效果。

詩人所描繪的時間常是夜晚，與夜晚相關的黑暗或月色的銀白等就成為籠罩萬物的光源環境，使萬物皆身披月色與黑色。萬物的固有色或被隱去，或在月色與黑色中失真，形成某種整體的光暈。詩作題目中出現“夜”的有5篇、出現“月”的有9篇。除去標題，其詩作共出現“夜”近300次，出現“月”百余次(只統計月亮、月光之“月”)，遠超使用最多的顏色詞“黑”的數量。頻繁出現的時間還有傍晚與清晨。其中“暮”出現了48次，“晨”出現了30次。清晨的灰藍與傍晚的夕陽紅都成為籠罩全詩的環境色，使萬物本身的固有色千變萬化，呼應著詩人的主觀情感。雨、霧等特殊時刻也常出現在詩作中。除去標題，“霧”“雨”分別出現了65次、56次。這些時刻因霧和雨而呈現整體的灰色。如“若有淚如雨 待我灑遍這干渴叢林/讓藤蔓攀援讓苔蘚層層包裹讓濃霧終日彌漫/封鎖住 那通往去夏的 山徑”(《邊緣光影·去夏五則》，第134頁)，迷蒙的灰，是詩人抑郁心境的外在表征。

引起萬物色彩變化的還有春夏秋冬，但是冬季在席慕蓉的詩作中并無太多呈現，這與詩人的生活地域有關：詩人所生活的香港、臺灣，植物常青，四季并不分明，由此帶來的季節色彩變化并不是太大。秋季的色彩書寫較多，山林的由綠到枯黃與赭紅(如《秋光幽微》，2002)，在詩中著墨較多，以此表達時間的流逝。

席慕蓉詩作的時間環境色彩主要是黑、灰、銀白，呈現較暗的總色調，當萬物蒙上黑、灰、銀白色調時，固有色的純度降低，被籠在了特殊的光暈之中，形成較為內斂的整體情思氛圍，在這種特殊情思氛圍的審美“總指揮”*李天祥、趙友萍：《色彩之境——色彩美研究》，化學工業出版社2015年版，第24頁。之下，詩人的情感傳達顯得含蓄內斂，生成了頗具古典意味的詩歌意境。馮乃超、戴望舒等人的詩作也喜歡用黑夜、雨、黎明等營造朦朧的氣氛(如《紅紗燈》《雨巷》等)，但席慕蓉對光影環境普遍關注，相關詞匯幾乎出現在所有詩作中，這在我國現當代詩人的色彩書寫中極為罕見。

(二)詩歌空間的色彩地理

盡管成年后的席慕蓉主要生活在都市，其詩歌空間卻鮮有高樓大廈，反復出現的是雨霧風云、山川湖海、星空宇宙、植物動物等。這些事物主要存在于下列物理空間中：草原、山林、大海。從色彩角度看，這些物理空間大致以綠、黑灰為主色調。草原、山林空間以綠色為主色調，大海，星空等以黑灰色為主色調。這些反復出現的空間容納著詩人的情思，空間中的色彩“不僅抓住人們的注意力，而且激發人們內心的激情與渴望”*[美]保羅·澤蘭斯基、瑪麗·帕特·菲舍爾：《色彩》，李娟等譯，廣西美術出版社2008年版，第11頁。，空間的主色調與具體色彩的互動就成為詩人情思復雜流動的外在顯現。

綠色空間主要有草原空間、山林空間，這兩種空間主要與植物有關。以牧草為主的草原空間與以樹木為主的山林空間是其他生物的棲居之所，也是詩人的精神故鄉。在其詩作中，標題出現“草原”的有3篇，正文中共出現了60余次。“草原”始終就是故鄉的符號。如“想著草原千里閃著金光”(《七里香·出塞曲》，1979，第169頁)、“長城外草原千里萬里”《七里香·狂風沙》，1979，第172頁)、“青碧青碧的草原”(《邊緣光影·祖訓》，1987，第163頁)。早期詩作中的草原寬闊無邊，青碧中閃著金光，呈現出詩人對故鄉的美好想象。隨著時間推移，遠景中的理想故鄉越來越近，逐漸充實，成為一個容納生命的“碧綠的生命之海”(《邊緣光影·蒙文課》，1996，第174頁)。這里有河流哺育牧草，有“黑駿馬”助詩人馳騁(《以詩之名·黑駿馬》，2005，第172頁)，人與自然互敬互愛。在綠色背景上，羊的白色、火的紅色、馬的黑色、金色、棕色等都生機勃勃，與綠色相得益彰。隨著詩人對真實草原的了解，青碧草原開始變得“枯黃”(《以詩之名·當時間走過》，2009，第177頁)，變成了白色的“棉花田”與黑色的“煤礦”(《以詩之名·夢中篝火》，2010，第193頁)，草原由精神故鄉變為承載著太多悲歡的“原鄉”。可以說，綠色是草原空間的活力和生命所在，綠色消逝，一切也就失去生機。詩人用綠色的消長來記錄草原的枯榮，體現了詩人對這一空間深切的愛與思索。

山林空間的綠是低純度的深綠與灰綠，有時甚至接近黑色，其變化比草原空間更復雜：一條線索是時間流逝帶來由綠到枯黃、赭紅的變化；另一條是心理線索，當這一空間與作者的潛意識或可怕塵世相關聯，就會顯現為灰黑色。“林”在詩集中出現了百余次，高于草原的出現頻次，可見山林空間的重要性。山林空間的重要植物是樹木，落葉樹木在春夏顯現為綠色，常青樹木四季常青。樹與樹相連阻擋了陽光，樹木的高度讓這個空間與草原空間不同，更為立體也更為私密，能容納更為豐富的生物。包孕性是這一綠色空間的首要特征。如“林間有新綠似我青春模樣”(《七里香·山月》，1977，第54頁)、“我只是想再次行過幽徑 靜靜探視/那在極深極暗的林間輕啄著傷口的/鷹”(《邊緣光影·鷹》，1987，第16頁)、“譬如林中的你/如何微笑著向我慢慢走來 衣裙潔白”(《邊緣光影·邊緣光影》，1996，第213頁 )、“在暗綠褐紅又閃著金芒的林木深處/一只小鹿聽見了什么正驚惶地回頭/眼眸清澈的幼獸何等憂懼而又警醒”(《迷途詩冊·鹿回頭》，2001，第110頁)。山林空間孕育萬物時，萬物給山林帶來斑斕色彩；當失去這一母性功能時，山林空間“必然也會逐漸失去記憶”(《我折疊著我的愛·悲歌二○○三》，2004，第119頁)，成為“空寂的林間”(《時光九篇·殘缺的部分》，1984，第38頁)，這一空間就會變色成枯黃或赭紅。當山林空間象征世間的不完善或丑惡時，就會變成黑色，如“這塵世是黑暗叢林/為什么 我依舊期待黎明”(《邊緣光影·天使之歌》，1989，第45頁)，黑暗表達了詩人對人世的恐懼。詩人還用森林比喻潛意識與記憶，如“遠處林間有些什么閃動著絲綢般柔滑的光芒/是一株黃玫瑰正在我們初識的那個夏日徐徐綻放/遠處林間有些什么閃動著絲綢般柔滑的光芒/卻彷佛還見你唇角那年輕狡黠的笑意”(《以詩之名·最后的折疊》，2010，第65頁)。山林空間與詩人關系密切，是思維與記憶展開的重要場所，其包孕性使灰綠色成為飽蘊生機的色彩。

兩類綠色空間，一個是詩人的精神故鄉，一個是詩人生活得以具體展開的場所，都具有極強的容納能力。綠色也因此具有孕育生命的象征意味。在綠色空間中，經常出現的花朵最為耀眼，它們鏤刻在綠色背景上，顯得格外生機勃勃。白色花朵尤受詩人關注，這些花朵的白不管是在綠色背景上零星閃爍還是濃烈潑染，都格外純凈無瑕。綠色的變化除了意味著這一空間的生命輪回，有時也意味著這一空間的被破壞或被遮蔽。

灰黑色空間也值得關注。除上文提到的特殊時刻的山林空間外，海洋空間也屬于灰黑色空間。與這一空間相關的詞匯有“海洋”“海底”“海浪”“海風”“海鷗”“海月”“海邊”“沙岸”等。搜索“海”“海洋”，詩集中共出現30余次，和海洋相關的其他詞匯的使用超過這一數據，“海洋”出現最多的是《時光九篇》，共13次。詩人常用這一空間來比擬情感世界。如“眷戀該如無邊的海洋/一次有一次起伏的浪”(《七里香·新娘》，1979，第181頁)、“為你走向那滿溢著淚水與憂傷的海洋”(《時光九篇·苦果》，1984，第65頁)、“我終將是那/悔恨的//海洋”(《時光九篇·真相》，1985，第23頁)等。這些句子中，海洋的黑暗深邃是情感的深潛，海洋的起伏是情感的跌宕，這一物理空間成為詩人心理空間的具象化。

“詩歌描寫一個靜止的簡單物體，也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色，烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產。”*錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第40頁。詩人通過時空的多維建構，構筑了個人化的綠色世界與黑色世界，分別對應著詩人的遠方、現實與內心世界。多維的色彩時空容納了詩人的個體生命深度，也記錄了詩人對族群和其他生靈生存狀態的反思。與莫言“綠油油的血”(《木匠和狗》)那種對色彩的純粹主觀與抽象的使用不同，詩人所創造的個人化的色彩時空與現實世界精準對位，猶如印象派繪畫對光影與色彩的極致追尋，每種色彩變化都有心理與現實的雙重依據。

三、生命意義的感知調度

一位畫家的描繪“之所以妙肖自然，主要是由顏色現象所引起的作用，這不是指顏色本身，而是指顏色的明暗之差和對象的顯隱遠近之差的幻變”*[德]黑格爾：《美學》第三卷(上)，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第268頁。。由顏色詞、時空色彩形成的色彩基本面貌并不能呈現細部的意義，色彩的具體構成方式才是復雜意涵的具體彰顯。從色彩之間的意義關系看，席慕蓉詩作中色彩的組構方式主要有三種：對比、映襯、遞進。色彩的不同調度方式建構了生命的不同意義。

(一)色彩對比：生命的堅守與對抗

在色相環上，每一個顏色對面(180°對角)的顏色，稱為“對比色”(互補色)。把對比色放在一起，會給人強烈的互斥感。在具體的色彩呈現過程中，兩種可明顯區分的色彩并置就能構成色彩的對比。這既是構成明顯色彩效果的重要手段，也是賦予色彩以表現力的重要方式。新月詩派、七月詩派等都極為倚重這一色彩書寫方式。席慕蓉在詩作中廣泛運用色彩對比，除產生了醒目的如畫效果外，還表達了豐富的矛盾性意涵。

席慕蓉的詩作中常出現彩色同黑白兩種消色的對比，如“紅”“綠”“黃”等。《無題》(1979)中的詩句，“就好像永不能燃起的/火種孤獨地/凝望著黑暗的天空”(《七里香》，第125頁)，完成了“紅”與“黑”在色相與面積兩個維度上的對比。在巨大無垠的黑色天幕下，那顆不能燃起的小小紅色火種，顯得愈發無望。同一本詩集里的《孤星》(1979)中，詩人以金色與黑色作對比：“在天空里/有一顆孤獨的星//黑夜里的旅人/總會頻頻回首/想象著 那是他初次的/初次的 愛戀。”(第73頁)夜的黑令孤獨的星的光芒愈發珍貴，因而凸顯了生命中的愛戀之可貴。詩人在此也以色相與面積作雙重對比。

較早期的詩歌中，詩人往往藉由對比，凸顯小面積與亮色所內蘊的意涵的可貴性，表達對生命、愛戀的肯定與渴望，但1980年代中期發生明顯變化。1983年的《迷航》(《時光九篇》，第52—53頁)中，年輕歲月的生動與蓬勃，如月之光華，而現在，早已沉到永遠黑暗的海底。潔白與黑暗的對比更多地凸顯了海底的黑，凸顯了對逝去歲月的一種悲嘆，充滿了凄愴之感。類似的色彩對比也出現在1986年的《滄桑之后》(《時光九篇》，第160—162頁)中，“白”“綠”“黃”同時與“黑”的對比也營造出了相似的悲情氛圍。《天使之歌》中，詩人通過天使之白翼與塵世之黑暗叢林的對比，寫出了一曲夢與理想遠逝的哀歌。而在2000年前后的詩作中，詩人通過色彩對比呈現出的是掙扎與抵抗。《詩成》(2000)中，詩人用“熾熱的火炭投身于寒夜之湖”(《迷途詩冊》，第23頁)，來象征對生命悲劇的全力抵抗，《四月梔子》(2000)用黑夜中一樹白色梔子的盛放，來說明那些青蔥歲月并不曾消逝，都是“我”現在的一部分(《迷途詩冊》，第30—32頁)，這種對比讓我們深深感受到歲月帶來的悲喜交集：悲的是步履越走越蹣跚，喜的是內心越來越堅定。

《昨日》(2005)中，詩人用暮色與陽光的對比，表達了今日之“我”與過去之“我”的遭逢(《以詩之名》，第138—139頁)，暮色的灰黑并不能掩蓋太陽的溫暖與炫目，這種對比更多地呈現了詩人對今日之我的接受和對昨日之我的欣賞，二者的“把酒言歡”傳達出的不再是激烈的對抗，而是面對歲月饋賜的坦然接受與和解。寫于2015年的《山火》，更是通過“黑”與“紅”的對比，寫出了生命倔強的執著。無論肉體生命如何衰落，精神生命之韌性與力量如穿行于地底巖石中的地火，一直燃燒，永不滅絕。

有時作者并不僅僅對比兩種色彩，而是用幾種顏色同另外幾種顏色來實現對比。《殘缺的部分》(1984)中，“曾經那樣豐潤的青藍與翠綠/都已轉變成枯黃與赭紅”(《時光九篇》，第38頁)，當初相遇時叢林的青藍與蒼翠，已經變得枯黃了，正如生命中的愛，也不可避免地要走向衰敗與凋零。通過幾種顏色與另外幾種顏色的對比實現的象征，比通過兩種色彩的單純對比實現的象征顯得更不容置疑，意義也更為豐富。

色彩的對比，呈現出詩人生命個體與外在世界之間存在的由對抗到和解的復雜關系史，色彩對比的豐富層次正是詩人生命的豐富層次。

(二)色彩映襯：生命的多維同構

色彩映襯其實也是色彩對比的一種。但這種對比關系與上述色彩對比關系不同，并非內在的矛盾沖突，而是色彩的相攜相襯、相得益彰，如陳夢家《我望著你來》中“紅”“綠”“白”“藍”的互相映襯。色彩的互相映襯在席慕蓉的詩作中普遍存在。

詩人喜歡用綠色來映襯其他顏色，如暖色類的“紅”“黃”，冷色類的“藍”“紫”，消色類的“白”等。如“綠”映襯“白”：綠樹白花(《七里香》，1979)、綠葉白花(《植物園》，1977；《詩中詩》，2001)、綠草白羊(《命運》,1966)、綠草白衣(《邊緣光影》，1996；《六月的陽光》，2002)；“綠”映襯“金”(《祖先的姓氏》，2007)；“綠”映襯“紅”(《鹿回頭》，2001)等。詩人也喜歡用白色來映襯其他顏色，如白云綠衣(《青青的衣裾》，1980)等等。

詩人還喜歡把三種以上的顏色放在一起互相映襯，創造出極為炫目的效果。如《迷途》(2002)：“誰又比誰更強悍與堅持呢//去極地尋索冰河的綠/來曠野見證夜幕的藍/在邊緣和歧路上輾轉跋涉/還時時驚詫傾倒于/這世間所有難以描摹的顏色//是何等甘美又遲疑的刺痛 這心中/不斷去去又復重返的輕微的悸動//是昨日在晨霧里漾開的暗丁香紫/以及此刻 在薄暮的旅程上/不斷閃爍著的茶金秋褐與 銹紅……”(《迷途詩冊》，第56頁)一首詩中出現了6個顏色詞，加上晨霧帶來的“灰”與薄暮的“灰黃”，共出現了8種顏色。其中，“灰”為環境色，“綠”“藍”“暗丁香紫”“茶金”“秋褐”“銹紅”幾種顏色并置，既有冷色，又有暖色與中間色，色彩的繽紛正是因為人生旅途的繽紛，令人目眩神迷。

《色顏》(2001)則以顏色為題，“熏衣草紫與紫丁香藍之間/其實只多了一層薄薄的霧氣/威尼斯赭紅與圣袍褐之間/少的卻是那漂洗過后的滄桑//罌粟紅 唇色近乎正朱/歌劇院紅的胭脂偏粉/而我獨愛那極暗的酒紅/是一種不逾矩的挑逗和渴望//當然 還有阿拉伯藍/那是比天藍法國藍還多了幾分/向晚的華麗和憂傷//讓我想起花剌子模悲愁的蘇丹/最后舉起的那一把佩刀/在里海的孤島上 不戰而敗亡。”(《迷途詩冊》，第64—65頁)這首詩12種顏色間的意義關系并非一種。“薰衣草紫”與“紫丁香藍”、“威尼斯赭紅”與“圣袍褐”兩類顏色分別并置，而兩類顏色之間又由冷暖對比產生映襯。“罌粟紅”“歌劇院紅”并置，與“酒紅”產生遞進關系，“天藍”“法國藍”并置，與“阿拉伯藍”產生遞進關系，而“酒紅”又與“阿拉伯藍”冷暖對比，所傳達的渴望與憂傷互相映襯。最后一段，則是“阿拉伯藍”的憂傷擴大成一個古國的敗亡，情感深度加強，意義走向遞進。這12種顏色帶來的不僅是視覺的盛宴，還有顏色所傳達的多維度的生命質地。比起聞一多的相似詩作《色彩》，《色顏》的審美層次顯然要復雜得多。多種色彩的相互映襯在《迷途詩冊》中較常見，但很少能夠達到《迷途》與《色顏》的色彩數量，在其他的詩集中就更少了。

從情感的角度來說，不同顏色會給詩歌帶來不同情感，若一首詩中出現大量顏色，需要相應的情感強度、厚度與之匹配，否則會讓人感覺浮夸與矯情。新月派(如聞一多)、初期象征詩派(如李金發)的一些詩作把色彩隨意堆疊，頗受后人詬病。劉勰在《文心雕龍·物色》中就已指出：“至如雅詠棠華，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖；凡攡表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍。”*[南朝]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學出版社1958年版，第694頁。從席慕蓉的詩作來看，大量色彩的出現并無濫用之感，而是各有來處。在一首詩中出現大量色彩，需要技巧與內容的高難度配合，這不但要求詩人感性之飽滿，更要求智性之高深，此二者缺一不可。席慕蓉對此有明確的自覺意識：“一個創作者其實需要有極強的理性來配合他的感性，也就是說，感性越強，理性也要更強，否則不可能創作。”*紹雍：《席慕蓉的寫作奧秘》，《幼獅文藝》1986年總第387期，第22頁。詩人對多種色彩的運用和掌控，無疑是極為謹慎與妥當的，體現了色彩與詩人內在生命豐富性的完美統一。

(三)色彩遞進：生命的深度開拓

在席慕蓉的詩作中，色彩書寫的另一種方式是在一首詩中運用同色系的不同色彩來形成遞進關系，以此表達意義的遞進。

1986年的《沙堡》(《時光九篇》，第154—155頁)，由黑暗的浪潮寫起，到海邊的沙堡結束，黑暗的浪潮與海邊的沙堡分別象征不可回避的命運與生命中的珍貴所在，無論生命怎樣洶涌激烈，不可回避的命運的黑暗浪潮終將來臨、升高，消融生命的慘淡沙堡。這首詩在表層是“我”對“你”的傾訴，是一個獨立個體對另一獨立個體的表白；但在深層，“你”“我”一體，連綴成生命的殘酷原貌，再巨大的歡喜終要消逝，生命的悲劇性無可避免。這首詩內容的豐富性依賴浪潮和沙堡的形狀、性質、顏色來表達。其中黑色浪潮的“黑”隨著浪潮的升高，面積由小變大，沙堡的“灰黃”逐漸被“黑”吞沒，“黑”在體積上的漸次遞進描摹了生命不可回避的悲劇命運，從而傳達出普遍的形而上意味。

還有由淺到深、由淡到濃的色彩遞進。如《忠告》(1986)中由“灰”到“黑”的遞進：“每一個人 都只好/將自己化作動蕩的海洋//不斷上升 再/不斷下降/每一寸的潮汐/是每一分每一秒無所適從的/洶涌和壓抑//親愛的朋友 當你讀我/在陰霾的海面上/請不要只注意波浪緩緩的秩序/請再仔細揣想/那在極深極深的海底逐漸凝聚/一直不曾顯露的/狂亂的憂傷。”(《時光九篇》，第164—165頁)由海洋表面的陰霾到極深海底的“黑”遞進，來表達詩人和緩的外在表象之下越往里越激烈的內心世界。《菖蒲花》(1985)中，詩人以菖蒲花從“純白”到“藍紫”來說明生命的努力綻放。“白”為消色，而“藍紫”混合了藍色與紅色、冷色與暖色。菖蒲花由“純白”到“藍紫”努力綻放，人生亦應如是。

色彩的遞進意味著意義的遞進，通過色彩的遞進，詩人有效地建構起了生命的深度，從而建構起了色彩的意義深度。這類色彩書寫方式也是較為少見的。

(四)單色覆蓋：生命的強度展現

有時詩人在一首詩中只涂抹一種色彩，單一的色彩便籠罩全篇，缺少了其他顏色的競爭，單色所蘊含的意義就顯得極為霸道。

其中極為醒目的是白色、黑色、灰色的運用。在《南與北》(2003)中，白色成為全詩的意義核心，南方和北方，“她”和“他”，因為白色而心靈相接，“她說：/柚子樹開花了 小朵的白花/那強烈的芳香卻緊抓住人不放/在山路上一直跟著我/跟著我轉彎/跟著我 走得好遠。//他說：/我從來沒聞過柚子花香/我們這里雪才剛停。//然后 談話就停頓了下來/有些羞慚與不安開始侵入線路/他們都明白此刻是亂世/憂患從天邊直逼到眼前/只是柚子花渾然不知/雪不知 春日也不知。”(《我折疊著我的愛》，第26—27頁)白色作為南與北的共同語言，象征生活與生命中無法抹去的美麗，是全詩的意義核心。《生命之歌》(1997)一開始，詩人就說，“如今 必須是在夜里/當黑暗占據了最大的位置”(《邊緣光影》，第196頁)，隨著夜的到來，黑色出場，接連出現“黑暗”“黑夜”“黑暗”。時光已把生命吸進黑洞，不論如何努力都無法挽回，一連串的“黑”象征了歲月的湮滅與詩人深淵一樣的悲傷。類似用法還出現在《寂靜的時刻》(2009)等詩作中，但總體上數量較少。單色所象征的意涵如同一張巨網，強而有力地覆蓋了讀者，郭沫若就善用單色表達強烈情感。如果詩人的心靈并未達到如此強度，這種用法就會顯得虛浮。席慕蓉較少使用這一方式，說明了她用色的慎重。

色彩的對比、映襯與遞進，以及單色的高強度使用，是詩人的主要色彩調度方式。在深淺明暗與斑斕琳瑯中，情與思、笑與痛、個體與社會，都交迭灌注在詩句里，實現了色彩的最終表達，色彩的印象派藝術得以最終實現。這種表達內在情思飽滿深邃，外在表征復雜細膩，令席慕蓉的詩作有了難以言傳的藝術魅力。

四、結語

通過復雜的色彩時空建構與色彩調度，席慕蓉極為嚴謹地從現實生活中選取光影環境，并以復雜色彩的匹配與綿延來表達生命的多重意義，其美學特征含蓄內斂、沉潛深摯，對色彩光影的極致追求不亞于西方印象派繪畫，這在中國文學中極為罕見。同時具有詩人與畫家身份的古代詩人王維、徐渭等忠實于中國畫傳統對色彩的理解，遵循五方正色系統，推崇墨色的黑白相生。受西方現代繪畫影響，中國現當代文學中的色彩語言日趨自由，艾青、李金發、張愛玲、鐵凝、莫言、海男等的色彩書寫表現出與傳統的巨大差異。他們或者善用帶有強烈色彩的意象，或者將色彩進行主觀化、抽象化處理，鮮有人的色彩書寫能做到既與現實精準對位，又能與主體多重的情感與思考精準對位。席慕蓉將色彩上升為本體性的書寫方式，使色彩書寫成為其詩學的核心要素，達到了表現與再現的巧妙平衡，不夸張、不虛浮，呈現出一種高貴的單純之美。色彩書寫的復雜源于內心的豐贍，更得益于詩人所受的西方繪畫的專業色彩訓練，這種特殊專業背景使得詩人的色彩調度達到了令人驚嘆的情感強度、意義深度與藝術高度，成為精神展開與詩意建構的主要方式，完善了中國文學中的印象派繪畫式的色彩書寫模式，完成了自身詩學的一次深度墾拓。