啟蒙的荒誕劇：《起死》主題新詮

張 明

(山東社會科學院 國際儒學研究與交流中心，山東 濟南 250002)

一、此“莊子”與彼莊子——文本解讀的兩種向度

魯迅《故事新編》末篇《起死》，從文本的形式到內容，從創作的外部環境到內在意蘊，都頗具特色。總括而言有以下幾點：其一，“故事”采用了戲劇的形式，這既與《故事新編》的其他篇章所采用的小說形式不同，而且在魯迅的整個創作中也很少見*大致來說，《野草》中的《過客》采用了對話體，類似戲劇，但相比《起死》的篇幅長度、舞臺布景、矛盾沖突等要素一應俱全的樣貌來說，還欠缺完整性和典型性的戲劇特征。；其二，借用了《莊子·至樂》篇中的寓言，但又推衍出新的情節，而這新情節全然是作者的創造，這也與《故事新編》其他篇章的格局不甚相同；其三，魯迅本人幾乎沒有對《起死》進行評說，這與同期創作的《出關》形成反差*魯迅就《出關》作了《〈出關〉的“關”》(收入《且介亭雜文末編》)以回應批評，且在1936年2月21日給徐懋庸的信中也作了觀點相同的解釋(載《魯迅全集》第14卷，人民文學出版社2005年版，第36頁)。。

上述這些特點，頗能給予評論家和研究者以充分的闡釋空間，但是當我們考察相關研究史料時，卻發現這樣一個現象：幾乎所有的評論、研究著述都朝著一個方向前進，即把魯迅筆下的莊子，與歷史上曾經真實存在過的那位道家思想家直接等同起來，評論和研究的重心放在了魯迅對莊子及其哲學思想的評判問題上。相關代表性的著述，早期有伊凡(葉德裕)的評論文章《關于〈起死〉》，文中指出：“魯迅通過他所描繪的莊子形象以及莊子和其他性格間的沖突反映了的基本事實只是：唯無是非觀的虛妄和徹底破產，如此而已。”*作于1956年11月8日，載《〈故事新編〉的思想意義和藝術風格》，新文藝出版社1957年版。參見孟廣來、韓日新編：《〈故事新編〉研究資料》，山東文藝出版社1984年版，第669-680頁。近期則有高遠東先生的相關論文，基本觀點是：“魯迅與莊子聯系最深刻的地方并不在對道士(方士)思想的批判, 而在于他對“虛無” 問題的探討———正是這個“黑暗”的領域跨越幾千年把魯迅的自我、生命、哲學跟莊子的思考對接了起來。”*高遠東：《論魯迅對道家的拒絕——以〈故事新編〉的相關小說為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第1期。鄭家建先生的專著《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學研究》也很在意魯迅與莊子的關系，盡管采用的是“詩學”角度。*鄭家建：《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學研究》(增訂本)，人民文學出版社2015年版。其中關涉本題的是第七章第二節，題為“傳統的影響：在誤讀與契合之間——從詩學角度重識魯迅與莊子之關系”，書中第257-267頁。最新的研究成果，如從敘事的角度將《起死》與王應遴雜劇《逍遙游》作追溯性比較，觸碰到了“莊子”行為中的“啟蒙”性質，但對戲劇人物仍舊作了非虛構化的理解，以道教或道家思想來詮釋藝術形象的內涵。*祝宇紅：《“化俗”與超克——魯迅〈起死〉的敘事淵源與主旨辨析》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第12期。當然，這些文章著述之間也有所不同，譬如早期的評論帶有濃重的意識形態傾向性，而近期的研究則更為持重客觀；但是無論如何，凡涉及《起死》的解讀與分析，評論家和研究者莫名一致地脫離文本自身，而朝著非文本的魯迅與莊子之關系這個題目漸行漸遠。

退一步講，之所以形成這種解讀方式，進而相沿成習，在魯迅研究領域倒也并非難于理解。與篇幅有限的“故事”文本相比，魯迅與莊子思想之間的聯系，以及更深層的，魯迅所受中國古代思想的影響，或者魯迅對中國古代思想的批判等此類更為宏大的研究題目，顯然更具有學術吸引力。尤其是，魯迅筆下涉及這一問題的資料既少且零散，基本上是諸如“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急”*魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第301頁。這樣的只言片語，這就給興趣集中于該題目的研究者帶來了極大的困擾。因此，以“莊子”為主角的《起死》，刻畫出了頗為豐滿的“莊子”形象，以藝術化的方式記述了“莊子”的言論與行動，并且顯然帶有作者特殊的傾向性表現方法，就為這類研究題目提供了不可多得的寶貴材料。但是問題也由此而產生：這種“主題先行”式的研究，是否忽略了文本自身更為內在的意蘊，以致對作品作出某種有意的誤讀，或過度詮釋？問題的焦點實則集中在《起死》中莊子的形象上，即文中的“莊子”與歷史真實存在的那位道家思想家是否是同一的？在以往的研究范式中，解讀者幾乎不假思索地對此作了肯定的回答，這就為“魯迅與莊子”話題的探討提供了前提。其實不僅就《起死》單篇而言，許多研究者在面對《故事新編》其他篇目時也持有類似的態度，他們總是將魯迅與古代人物、古代思想直接聯系在一起，預設了作品解讀的路徑。

另一方面，誘使這種研究和解讀慣性產生的原由，也在于《故事新編》本身采用的藝術手法。那些采自古代典籍的故事，既極為貼合原作的情節乃至意蘊，甚至在細節上也頗為遵從“有據可查”的史學規范，這就為上述解讀方式提供了合理性：解讀者可以不把《起死》等篇看作是文藝的創作，而是視為對古代人物、古代思想的某種現代詮釋，或者說，就中可理解為從魯迅自身意識出發對古代思想家及其思想和行為的認知和重闡，而這種認知和重闡則明確地透露出魯迅本人思想的淵源與神髓。事實上，關于《故事新編》的體裁問題，長期以來一直有著“歷史小說”與“諷刺小說”的爭論，上述解讀方式顯然更贊同前者的觀點，“歷史小說”者，七分實三分虛，終究是建立在歷史真實基礎上的描述，那么，《起死》中的莊子當然就與歷史上真實存在的思想家莊子之間有著不可分割的關聯，對文本解讀的目的也就相應地指向了魯迅是如何評價莊子及其思想言行的。關于《故事新編》的體裁問題，魯迅自己解釋說：“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。”*魯迅：《故事新編·序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第354頁。這話頗可細品：《故事新編》雖取材于“舊書”，但也不過僅就取材本身而言，未必與所要寄托的寓意直接相關，雖然講述古代的故事，卻未嘗不是針對當下的現實。這正如《吶喊》《彷徨》里面的許多篇什，雖取材自紹興鄉間的見聞，其主題意蘊卻非由這鄉間一隅的獨特性而能涵蓋，而是帶有時代共同性與普遍性特征，故而能見出其中的深刻，獲得廣泛的閱讀認同。所謂“對于今人的誠敬”，無疑乃是反諷之語，考察魯迅一向的創作，其內容多是針對現實社會種種丑惡現象，以及所謂“正人君子”們的冷嘲或熱諷、揭露或鞭撻，而少有對古人作閑評的余裕。依此可以判定，《故事新編》雖說熔古今為一爐，但“古”與“今”是不平衡的，二者有虛實之分。從內涵主題上講，“今”是落腳點，是實的，“古”則是外在表現形態，是虛的，虛古實今；從寫法上講卻相反，“古”是實寫，“今”是虛寫，虛今實古。正因為主題跟寫法上的這種張力，體裁呈現出一種難以界定的特點。如果我們解讀的目標是朝向文本的實在意圖，挖掘出作品的主題意蘊，則應避虛就實，把目光投向“今”這個落腳點上。

如此一來，《起死》中的莊子就不必視為真實的古人，而是作者在作品中虛構的人物，他活生生地存在于文本之中，而與文本之外的世界無關。我們的解讀也只需從這個基礎出發，無需干涉道家的學說、古人的思想，更無需將魯迅與莊子牽絆在一起。

二、“莊子”與“漢子”——啟蒙實踐的雙重困境

《起死》的劇情，前面部分敘述“莊子”前往拜會楚王的路上遇見一具髑髏，詢問生死之事，大致與《莊子·至樂》篇所述相同，《莊子》書到此為止，而魯迅則續寫下去，自己創作出一番原作未有的情節，這后面的情節自然更能顯示出作者的意圖。在魯迅筆下，“莊子”不顧髑髏的反對，召喚司命大天尊將其救活，“跳起一個漢子來”*魯迅：《故事新編·起死》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第487頁。后引該文不再加注。，這便是髑髏前世的模樣。可笑的是，“漢子”不僅不感謝“莊子”的活命之恩，也不聽他的說教，反而吵鬧著要“莊子”歸還他的衣服等物，甚而以死相挾。但“莊子”卻無法再召喚司命大神，兩相糾纏起來。幸而招來一個“巡士”，方才化解了尷尬場面。

按照經典的戲劇理論來分析，《起死》劇中“莊子”與“漢子”之間的沖突，乃是劇情發展的高潮，同樣也是“故事”的主題內涵最為顯豁之處。那么，如何能貼切地理解二者之間的矛盾性，以及如何理解在表面的鬧劇之下所深藏的意蘊呢？筆者以為，劇中“莊子”的形象與歷史真實人物幾乎毫不相干，而是隱喻了現代的“啟蒙者”身份，相應的，“漢子”也就成為某類“被啟蒙者”的縮影，“起死”即“啟蒙”。“莊子”—起死—“髑髏”，這樣一種結構就與“啟蒙者—啟蒙—被啟蒙者”具有同構性。這不禁讓我們聯想起魯迅那個著名的“鐵屋子”的比喻，同樣可在其中找出類似的結構：醒來的人—喚醒—沉睡的人。無論“喚醒”“起死”，還是其他諸種意象，實則都可歸結于“啟蒙”這個對魯迅來說一以貫之的命題上來。

盡管在編排對白時，魯迅引用了不少《莊子》原話或將其意思翻成現代白話由“莊子”口中講出，但是這也只不過是為了貼合戲劇人物的口吻罷了，并非其深意所在。引“彼亦一是非，此亦一是非”等語，意在諷刺現實中的論敵，插科打諢，即所謂“油滑”，也非重點之處。要之，我們在對待文本中“莊子”的言行時，重要的反而是形式性的方面，而不是實在性的話語，這樣才能把握其象征性的涵義。作為“啟蒙者”象征的“莊子”救活髑髏，目的還是喚醒其麻木的精神，灌輸為“人”的道理，他說：“你這‘人’尚且沒有弄明白，那里談得到你的衣服呢？”其實像極了包括魯迅自身在內的高舉啟蒙大旗的“五四”知識分子們。對于魯迅來說，啟蒙的關鍵在于思想的啟蒙，唯有思想轉變、精神升華，真正意識到自身為“人”的存在境遇，認識到平等自由的權利而不再麻木地充當奴才，才能夠達到啟蒙的真正目的。劇中的“莊子”盡管顯得迂腐、無力，但他的啟蒙意圖卻是真誠、純粹的，魯迅在描繪這個形象時不乏嘲諷，但這種嘲諷更多的是自嘲，并無惡意。

矛盾沖突的發生，則在“被啟蒙者”的反應，由“髑髏”復活的“漢子”，不但不感激“莊子”的施救，更加不理會啟蒙者帶給他的精神指引，反而一味地只關注衣服等物質層面的事情，甚至變本加厲地指責：正是啟蒙者讓他失去了本來的一切！作為啟蒙者的魯迅，相比同儕更為深刻、更為真誠的是，他從一開始就不把“啟蒙”視為輕而易舉的事情，以為喊幾句口號、作幾次演講便能徹底改變人生與世界；他始終以特別的冷靜乃至顯得悲觀的語調來談論“啟蒙”，諸如“夢醒了無路可去”“娜拉出走之后怎樣”，等等，多的是疑慮和詰問，少的是肯定與樂觀。《起死》作為其晚年的創作，實則透露出直到人生終了，魯迅仍然無法就此給出一個確定的答案，因此只有把問題和矛盾在這則“故事”中呈現出來。劇中的“漢子”作為被啟蒙者，既是普遍的概括，也可以視為具體所指的特定群體。他自稱“我是楊家莊的楊大呀”，顯然跟魯迅早年在北京接觸更多的“智識階級”有所差別，更多帶有工農民眾的色彩。這里顯示了魯迅在1930年代思想內容的變化，即更多向左翼的傾斜，以及對馬列學說的吸納，從意識上自覺表同情于工農群眾及其革命行動。另一方面，“啟蒙這種自上而下的運動絕不是那種浪漫的行為，魯迅關注的則是在這場運動中，終究生活在現實中的底層人們究竟會做出何種回應，于是在他的創作中，描寫更多的則是那些仍然籠罩在傳統陰影中人與事。”*張春茂：《魯迅民俗觀論析》，《民俗研究》2017年第6期。從這個角度來說，魯迅對“漢子”與對“莊子”的態度是一樣的，并沒有諷刺挖苦的意思，而是冷靜地將二者以典型人物的方式放置在戲劇情節的發展中，審視著由二人自身的限定性所引發出的矛盾沖突。“漢子”的形象，可讓我們聯想到阿Q這個同樣出自魯迅筆下的典型人物。二者身份類似，皆出于鄉村底層，如同阿Q聽說“革命”(“啟蒙”在廣義上的另一個變體)要來的時候首先想到的是“我要什么就是什么，喜歡誰就是誰”，想要財富和女人，“漢子”關心的也同樣只是自己的衣服、傘和包裹。至于說啟蒙者所要灌輸給他們的精神性的東西，他們既不理解也不需要，盡管那對于啟蒙來說是最為本質性的。

由此可見，在啟蒙者“莊子”與被啟蒙者“漢子”之間發生的矛盾沖突，實則是二者之間的不對等性造成的。啟蒙者意圖喚醒的，是人之為人的精神，是“五四”前后以平等、自由觀念為根基的西方人文主義的思想，賦予麻木的國民以人性的改造；但是在當時中國的現實中，以“漢子”為代表的底層民眾，或因客觀上的物質匱乏生存艱辛，或因主觀上的封建奴性積習難改，對所謂的“思想啟蒙”無法理解，也無法接受。二者的這種錯位關系，在魯迅筆下以一種荒誕的喜劇形式呈現出來，其意味則是深長的。

啟蒙是貫穿魯迅一生的思想命題，類似主題的作品在不同階段頻繁出現，不少典型形象在不同程度上象征著啟蒙者或被啟蒙者。就前者而言，如《藥》當中的夏瑜，被愚昧的國民視為瘋子，甚至以他的鮮血為藥餌。又如《在酒樓上》，描繪了啟蒙理想破滅后沉入無聊狀態的呂緯甫。就后者而言，除了上面舉例的阿Q，我們還可以舉出《故鄉》里的閏土，以及《風波》《示眾》里的群像。竹內好曾經在討論魯迅作品時，大致按照主題的同異將《吶喊》《彷徨》集里的作品分為六個系統*竹內好：《魯迅》，李冬木譯，載《近代的超克》，三聯書店2005年版，第85-88頁。，雖然那種明顯帶著“竹內魯迅”特有風格的分類方法未必能被普遍接受，但是也給我們以有益的啟發。具有“啟蒙”主題的作品在魯迅一生創作中并不鮮見，其間的“互文性”特質的確可以提供一種觀照和解讀文本的方法。以是觀之，《起死》雖然以古代故事為題材，但通過這種互文現義的審度與透析，則不難挖掘出其中隱含的有關“啟蒙”的真正主題。與相關文本不同的是，在《起死》中魯迅較為集中地將啟蒙的雙方放置在一個直接對話的場景中，呈現出雙方不可解的沖突與啟蒙自身的困境，并借劇中虛構的“司命大天尊”之口道出了其中的無奈：“你也還是能說不能行，是人而非神……”

“司命大天尊”是劇中另一虛構人物，也是作者脫離《莊子》文本創造出的一個形象。他于劇中的存在也不僅僅是功能性的——幫助“莊子”復活髑髏，而是帶有頗為隱蔽的特殊意蘊，略作分析如下：其一，在形象設計上，他與“莊子”頗為類似，實質上具有某種同構性：“莊子”出場，“黑瘦面皮，花白的絡腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭”；“司命大天尊”出場，“道冠布袍，黑瘦面皮，花白的絡腮胡子，手執馬鞭”。二者面貌與打扮驚人相似。外在的相似性實則暗示了二者身份的同一性，在外表現為道士的身份，在內則隱喻了“啟蒙者”的性質。“莊子”與“司命大天尊”，一為人，一為神；前者為啟蒙的現世而具體的實施者，后者則象征了啟蒙的理念或曰神性。故而，“莊子”通過“司命大天尊”的神力來復活髑髏，即是以啟蒙的理念來展開啟蒙的實踐性活動。但是，當啟蒙的實踐在“漢子”身上碰壁、無法實施下去之時，“司命大天尊”卻又隱退、不再為“莊子”所召喚，這就意味著啟蒙理念自身的破產，或者說暗示了啟蒙的某種限度。其二，“莊子”召喚“司命大天尊”時念的“咒語”也頗有象征意蘊：“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張”之語系《千字文》前四句，“趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦(陳)褚衛，姜(蔣)沈韓楊”之語系《百家姓》前四句，《千字文》《百家姓》皆舊時蒙童讀物、識字課本，用在此處看似隨意，實則也具有象征意味。啟蒙(Enlightenment)的中文原義本是指對蒙昧兒童的初步教育，如識字、句讀等，所用教材最通行者即有上述兩種在內，以其首四句為咒語召喚神靈，也就自然帶有啟蒙的引申義，即不僅僅是知識上的發蒙，而且是自我意識、獨立人格的喚醒。

三、“巡士”何為——權力與啟蒙的自我瓦解

但是，魯迅并未就此收束，在戲劇沖突的化解上，他又引入了另一個重要人物——“巡士”。以往的研究范式，只關注于文本中的“莊子”與超文本的真實莊子之間的關聯，并指向魯迅對道家思想的批判，對“漢子”“巡士”這兩個文本中的形象則視而不見、忽略不提。“漢子”的象征性含義上面已經作了說明，但“巡士”這個角色同樣具有重要性，他不僅僅是化解戲劇矛盾、完整戲劇結構必不可少的功能設置，更為重要的是，這個形象在啟蒙困境中具有特殊的象征性含義，彰顯了魯迅對啟蒙命題思考的復雜性與深刻性。

“巡士”雖是官僚機構中的下層人員，卻在“莊子”與“漢子”之爭中充當了權力的化身。有論者指出：“在故事中，已然政治化了的啟蒙(起死)者莊子恰恰與被啟蒙(被起死)的漢子處于一種具有諷刺意味的敵對關系中。在兩者的對峙過程中，莊子不斷地試圖借助于權力來迫使漢子接受并認可‘人’的理念以及被起死(被啟蒙)的事實，并迫使他不再拿那些生活瑣碎與正在向他宣講啟蒙理想的自己相糾纏；而在最后形成的沖突狀態中，權力則更是成了莊子這位啟蒙者的最后的庇護所。”*張松：《魯迅的現代性批判與現代古典保守主義政治哲學語境中的現代性問題》，《山東社會科學》2013年第11期。換言之，在啟蒙這種行為以及啟蒙者自身的屬性中，權力成為某種帶有實質性的要素，或隱或現地介入其中，而啟蒙的成敗得失、困頓順逆，無不籠罩在權力的陰影之下。我們可以通過以下的分析來加以辨明：

其一，魯迅時代面對的啟蒙運動，從本質上講就是被政治化了的，政治-權力話語實則滲透在啟蒙的實質性內容中。“莊子”與“漢子”之間其實從一開始就站位不同，啟蒙者與被啟蒙的對象之間絕非啟蒙理念所宣揚的具有平等性，二者間隱含著“自上而下”的關系與過程。“莊子”之所以能夠展開“起死”的過程，是在于他首先具有召喚“司命大天尊”而復活髑髏的力量，被復活之后的“漢子”則是完全被動，任由“莊子”向他灌輸啟蒙的理念。這種隱含的“自上而下”的關系，在“巡士”現身之后才被明晰化。我們可以觀察“巡士”變色龍式的表演：先是不由分說的“抓住莊子的衣領，一手舉起警棍來”，聽“莊子”說“你看看我的樣子，可是搶人東西的？”則“收回警棍”，再到得知“莊子”是要去見楚王的漆園吏，馬上來了一百八十度大轉彎，不僅不再辨別是非曲直，而且主動維護“莊子”，懲戒起“漢子”來。由此可見，“巡士”代表的政治權力，實則早就與“莊子”這位啟蒙者處于共謀關系，啟蒙之所以能夠進行，也在于它本身就是一種權力的實施。換言之，作為啟蒙者的“莊子”其實并不明確“漢子”真正所需，而是將自己的理念強加于被啟蒙者，這種啟蒙實際上是一種單向度的行為。

其二，即便作為某種“真誠的”啟蒙者，在當時的政治現實中也無法擺脫與權力的糾葛和依賴。《起死》中“莊子”要擺脫“漢子”的糾纏，則需要借助某種權力的響應，在再次召喚“司命大天尊”——象征著來自自身的力量——而無果時，只得“趕緊從道袍的袖子里摸出警笛來，狂吹了三聲”，召喚來“巡士”，即尋求現實政治權力的幫助。而他的“漆園吏”身份，卻也正是“巡士”脫口而出的認定方式，即“莊子”自己就是處于權力體制內的一員，盡管這身份可能低微。我們可以借助互文性的作品繼續說明這一點：收錄在《彷徨》集中的小說《孤獨者》有著類似的主題。主人公魏連殳是一個喝過洋墨水、接受過啟蒙思想洗禮的人，因為寫了一些批判社會黑暗的文章遭到學校的辭退，為生活所迫不得已當了軍閥的顧問，最終在精神的痛苦掙扎中逝去。作為曾經真誠的啟蒙知識分子，在當時的政治現實中不僅沒有言論的自由，而且在當權者與愚昧民眾的雙重夾擊下連生存下去的希望都渺茫，現實的壓迫只能讓他選擇向權力屈服。然而吊詭的是，當魏連殳投入權力體制之內后，他以往一切被人們視為“異樣”的行為，以及現在的種種荒誕行徑，反而獲得了理解乃至認可。如他的自我告白：“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗，——然而我勝利了。”*魯迅：《彷徨·孤獨者》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第103頁。啟蒙理想的失敗，恰是權力的勝利。從這個意義上講，帶有濃重悲劇色彩的《孤獨者》的故事，在《起死》中以喜劇的形式重演了一番：經過“起死”之后，“莊子”仍是那個趕著去見楚王的漆園吏，“漢子”雖復活了身體，卻仍然是那個念叨著衣服、傘和包裹的未做改變的靈魂。

其三，如果說《起死》對“莊子”形象有什么諷刺意味，那么它所針對的也是現實中主動投向權力的所謂的啟蒙者；而另一方面，它所暗示的則是真正堅守啟蒙立場的魯迅自身所感受到的無力感乃至絕望。“莊子”身上有著魯迅的影子，是那種始終持著“思想啟蒙”的理念與立場的知識分子；但“莊子”同樣是他所批判的對象，在啟蒙理想與現實權力之間，魯迅選擇了對當權者的拒斥，并選擇了對投降派的“正人君子”們口誅筆伐的生涯。面對愚昧而無助的國民，魯迅深感作為啟蒙者的無力，所以“我”始終無法回答祥林嫂關于魂靈有無的疑問，但是他在聰明人、奴才和傻子中間選擇了做傻子。在啟蒙的不可解的困境中，魯迅感到絕望，但是即便在生命接近終了的時刻仍然選擇對這絕望的抵抗。用《起死》中“莊子”的話來說：“你們才是糊涂鬼，死了也還是想不通。要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公。”

四、結語

綜上所述，在關于《起死》的主題闡釋上，筆者不贊同那種偏執地追跡于魯迅與莊子思想之關聯的范式，認為應當從文本自身出發，通過對“莊子”漢子”和“巡士”這三個重要人物形象及三者之間關系的分析，發掘其背后隱含的象征意義。事實上，三者代表了現代啟蒙者、被啟蒙者以及權力代言者的具體形象，“起死”所象征的正是“啟蒙”。通過戲劇化的藝術方式，魯迅為讀者呈現出一幕關于啟蒙的荒誕劇，揭示了“五四”以來啟蒙運動的困境。有論者指出，魯迅響應時代之需要，其作品呈現出深厚的啟蒙主義色彩，但是“他對啟蒙主義與中國文化有自己獨特而準確的認識: 啟蒙者想要對處于凋敝蕭索鄉景中的愚昧麻木的鄉民進行啟蒙，解開糾纏錯落、勾心斗角的鄉里關系，是‘無所謂有，無所謂無’的希望，啟蒙是無效的”。*馮軍、宋劍華：《啟蒙無效與革命有理——魯迅〈故鄉〉與茅盾〈春蠶〉的鄉土敘事比較》，《海南師范大學學報(社會科學版)》2016年第1期。

如果要補充說明一點的話，那么對于魯迅一代啟蒙主義知識分子來說，那種“自上而下”式的啟蒙運動在當時的中國政治社會環境中也只能處于《起死》所描述的困境中而無法突圍。作品完成后不到一年作者即溘然長逝，他可能沒有預料到，中國歷史的發展、民眾的動員，將是以相反的“自下而上”的方式開啟新的篇章，而他終其一生的有關啟蒙的疑問從某種程度上被取消和化解了。