對戲曲“政府獎”的歷史考察與現實思考*

管爾東

（杭州師范大學 文化創意學院，杭州 311100）

近年來，針對獎項過多、藝術質量低下等問題，中央全面清理整頓了文藝的各類評獎活動。2015年，文化部取消了25個原有的全國性獎項，轉出1個，只保留15個，減少了60%以上。由于該項政策直接觸及持續已久的文藝評價機制，對各地的文化主管部門和藝術創作單位均產生不小的震動。許多專業戲曲院團更是因此陷入了迷茫，在很大程度上失去了藝術生產的方向和動力。事實上，政府對文藝作品進行評選的制度并非自古就有，更不是評價戲曲作品和演員的唯一標準。相反，它是一定歷史階段的產物，具有十分明顯的特殊意旨。

一、戲曲評獎制度的緣起

中國戲曲具有悠久的歷史，舊時皇族貴胄、官員士紳樂于看戲賞曲者眾多，親自組織、參與劇目編演的也不乏其人，但古代官方組織對劇作和藝人進行評選的現象十分罕見，相關的評獎制度更是長期缺失。即便乾隆、慈禧等歷史上出名的戲曲愛好者，對于自己所欣賞的藝人也多見物質上的打賞，很少大規模評選或直接授予官職、榮譽的例子。這一方面源于舊時戲曲屬難登大雅之堂的小道之技，戲曲藝人的社會地位低賤不堪。朝廷官衙對他們除必要的整肅、管理外，往往不屑于重視和評價。另一方面，古代戲曲的主要功能是娛樂，所承載的內容大多符合民間主流的道德觀念和審美取向。皇家、官府除消遣、點綴的目的，對戲曲劇目的內容、主旨較少具體的干預和要求。即使《昭代簫韶》《鼎峙春秋》等清廷組織編寫的劇目也多取材于歷史演義，很少對社會現實的觀照。因此，由官方出面對戲曲作品、從業人員進行評選自然變得少有必要。

“五四”新文化運動以后，啟蒙民智、救亡圖存成為時代的新主題，知識分子對戲曲因此有了更多娛樂以外的要求。無論是既有的劇目內容還是表演形式均遭到強烈的質疑和批判，各種類型的藝術變革和論爭此起彼伏。其后，國民政府、日偽政府也逐漸認識到戲劇具有直觀、通俗的特點，在當時中國文盲較多的情況下，是一種十分有力的宣教工具，有助于軍事活動和政令的推行。1931年，國民黨中央宣傳部就提出各省和特別市黨部要設立劇社，以宣傳黨義、激發革命精神為主旨。［1］日偽政府則認為“戲劇是最有力的宣傳武器，同時也是改良社會和輔導教育的最良工具”a《中國戲劇協會組織緣起與章程草案》，1940年10月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇七八—99。。在這種背景下，由政府鼓勵或親自組織的戲劇評獎活動才逐漸涌現。在國統區，國民政府教育部就曾先后組織“征求抗戰劇本”評選（1939年）、優良劇本評選（1942年）。日偽在偽滿洲國也曾以報刊為載體多次發起劇目評選，如：1942年《盛京時報》的“十年劇本總選”，1943年《青年文化》雜志的單獨“募集劇本”，1944年《新潮》雜志的“儲蓄征文”等。由于當時這些評選活動所針對的是劇作，入選的作品又大多為話劇文本，所以從嚴格意義上說，它們仍基于文學層面，而不是舞臺藝術的評選。

中國戲曲政府獎的真正出現是在新中國成立以后，是直接貫徹政務院“五五指示”的精神。1951年5月5日，《政務院關于戲曲改革工作的指示》出臺，提出了對戲曲作品、戲班體制和從業人員全面改造的要求，因為“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器……必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎上加以改造、發展，才能符合國家與人民的利益”。同時在這一指示中，中央也首次提出了大規模開展戲曲評選的要求：“在可能的條件下，每年應舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進成績，獎勵其優秀作品與演出，以指導其發展。”［2］基于此，1952年第一屆全國戲曲觀摩大會在北京隆重召開，涵蓋23個劇種、37個表演團體的1600多名演員共演出了82個劇目。同時大會成立了由52人組成的評獎委員會，評出榮譽獎、劇本獎、演出獎、演員獎等若干獎項。此后，全國各省、市、地區紛紛效法中央，舉辦了大量類似的戲曲展演、評獎活動。由此，由政府對戲曲作品和演員進行評選的制度得以確立，并在不斷的擴張和發展中沿用至今。

二、戲曲藝術生產和評價機制的變化

各級文化主管部門對戲曲進行定期的評獎并不僅僅是一種文藝現象，這一制度的確立實際上是對以往戲曲評價機制的顛覆和取代。舊時，官方對伶人進行評選的活動雖然數量很少，但戲曲卻并不缺乏評價機制。相反，藝人的藝術水準，以及在梨園界的地位比別的行業更為清晰。這一方面直接體現在演員在劇中戲份的多少，扮演角色的主次，另一方面也在演出票價、收入多少、出場順序、戲班權力、師承關系等各個方面得以彰顯。尤其近代以來，當名角制逐漸取代腳色制以后，戲曲演員的等級、位次更為突顯，彼此之間的差距也迅速拉大。不僅名角在劇目創作中居于中心地位，擁有個人本戲、私房行頭、專門伴奏，在收入分配上更是與底包有著天壤之別。而這種等次的形成并不倚仗官方的評選，也不基于某位權威人士的審定，從中起決定性作用的是演出市場這只無形的手。

自古以來，戲曲編演既屬于藝術行為，也是一種商業性的行業。表演和劇目不僅是藝術創作的成果，更是出售于市場的商品。因此，作為買方的廣大觀眾實際上成為了戲曲天然而公正的評價者。換言之，在演出市場的激烈競爭中，一個戲曲藝人的演出票價、在同行中的地位，以及一部作品能否賣座和流傳，無一不直接取決于觀眾的好惡，是市場遴選的結果。而打對臺、合作戲、義務戲、堂會等演出則更是市場對藝人選拔和考驗的典型形式，同臺競技雖非劍拔弩張，卻也充斥著濃郁的較量意味。這種評選是長期性的，且無時無刻不在進行，既不取決于某一次競賽，受特定領域或人群的影響也較少，因而阻擋了許多非藝術性因素的摻入，也杜絕了各種舞弊行為的滋生，具有較強的公正性和透明性。有些演員一度蜚聲菊壇、大紅大紫，但一旦其技藝衰退或品行有損，也會很快在市場的滌蕩中遭到淘汰。雖然當時中國大部分民眾的文化水平較低，票房并不能完全實現對藝術高低的客觀評價，但僅從戲曲演出的觀賞性、娛樂性來看，這一評價體系既能起到應有的作用，還不斷隨著受眾審美和觀念的變化而更新。

此外，舊時民間對戲曲藝術進行評選的方式也十分多樣。古代文人不僅樂于品評歌伎、伶優的色藝，對雜劇、傳奇和京昆演出本的曲律、文辭、情節的追求也極為常見。因此，元代以降的戲曲著述既有致力于評論伶人技藝的《青樓集》《燕蘭小譜》《評花新譜》，也有專門研究作家作品的《太和正音譜》《曲品》等。其中對戲曲進行評選、排序的也比較常見：在《增補菊部群英》中，譚獻曾將同治年間京師伶人分為上品、逸品、麗品、能品、妙品五等；朱權把馬致遠評為古今群英之首，關漢卿是可上可下之才；呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂劇品》則對劇作進行優劣排序，或模仿九品中正制分“上上品、上中品……”九等，或按“妙、雅、逸、艷、能、具”分類。

民國時期，民間公開進行的伶人評選也十分常見，它們大多以戲曲類期刊為依托。例如：北京有《國華日報》組織的“童伶競選大會”（1914年），《順天時報》評選“首屆京劇旦角最佳演員”（1927年），《立言報》舉辦的“童伶選舉”（1936—1937年）等。上海有“越劇皇后”（1938年）、“平劇皇后”（1946年）、“越劇皇帝”（1948年）、申曲十大男星十大女星”（1940年）、“滬劇皇帝”（1949年）等各種評選。天津有《北洋畫報》發起的“四大坤伶”選舉（1930年）和“評劇皇后”評選（1936年）。河南有1934年《河聲報刊》對豫劇“四大坤旦”的選拔。至于戲迷觀眾對劇目、演員的點評文章則更是不計其數。

上述各種類型的戲曲評選顯然有不同的維度和側重，其中既有士大夫或市民出于個人好惡進行的評價和排序，也有公開投票的大規模菊選；既有對戲曲作品、劇作家的品評，更多是對演員扮相、技藝和票房號召力的選拔。與演出市場中的優勝劣汰一樣，它們都屬于民間行為，體現的是個人的意志和審美取向，且大多基于藝術或文學的立場，所以由此所產生的評選標準不僅是多元的，也能夠切中戲曲藝術的本體。盡管當時也有從政治、社會實踐、思想意識等角度對戲曲的批評和要求，但作為各種取向中的一種，其存在同樣合理和必要，并不會因此左右戲曲藝術發展的大方向。相反，正因為維度、取向和標準的多元性，由此所產生的評選結果也更為客觀和公正。例如，1927年《順天時報》選出京劇“五大名旦”，但由于后來徐碧云品行和技藝的退步，民眾最終所公認的是修正后的“四大名旦”。

而政府組織的戲劇評獎從一開始就有其特殊的意旨，當時征集或評選劇作的活動都有十分明確的指向性。比如：1939年以后，國民政府所開展的數次劇本征選都是出于服務抗戰的目的，明確要求入選作品必須是“闡明國家利益高于一切，提高人民為國家民族效忠之信念者”，“鼓勵各界同胞化除一切成見，徹底精神團結，統一意旨，擁護領袖，擁護政府，實現抗戰建國之國策者”。①國民黨中央教育部檔案，中國第二歷史檔案館，檔案號：5—11977。日偽政府舉辦的評選則要求“由演劇而使滿系大眾能以認（識）今日之時局，覺悟時代之轉變，充分領得且理解新體制之觀念，同時更于推進上能啟發其予以協力之意志”［3］，這也充分說明其傳播協和思想的初衷。而1952年，周揚對戲曲評獎的意義闡釋同樣十分明確：“會演對優秀的劇目和表演進行了評獎，評獎的目的主要就是鼓勵戲曲藝術的改革。評獎表示了我們所要提倡的是什么，所要反對的是什么?！保?］因此，當時在82個參評劇目中傳統劇63個，新編歷史劇11個，現代戲8個，但8個現代戲有3個獲得劇本獎（總共9個劇目獲獎）。由此可見，較之于民間的菊選或評論，政府對戲曲的評判標準顯然是單一的，且大多游離于藝術本體之外，有更多意識形態方面的整肅要求。

同時，戲曲從業人員的命運、地位也會隨之發生較大的變化：以往演員的身價主要由市場博弈決定，作品的優劣、存亡由觀眾來判斷。當政府評獎制度確立以后，藝術家的榮譽和利益則主要取決于體制內主流的評價。首先，進入專業院團供職本身成為藝術家的一種身份。中華人民共和國成立初期，有的戲曲演員甚至提出“如果再不國營，我就想自殺了”［5］。其次，有了事業編制后，藝術從業者的主要收入和地位不再由票房決定，變為根據職稱高低確定工資的級別，由職務判斷地位，而職稱、職務又往往與獎項直接掛鉤。再次，在榮譽、崗級之外，政府獎還能帶來額外的經濟收益。例如：2007年杭州市委、市政府文件規定：“凡獲得中宣部‘五個一工程’獎，獲得文化部、國家廣電總局、中國文聯等設立的政府獎的作品，以及獲得國際（洲際）大獎的作品，根據其獲獎等級，給予原獲獎金額5—10倍的一次性再獎勵。市政府對入選中宣部‘五個一工程’和‘國家舞臺精品工程’作品的組織單位、主管單位和主創人員，將實行重獎?！雹凇吨泄埠贾菔形k公廳、杭州市人民政府辦公廳關于加強杭州市文藝精品工程建設的意見》（市委辦〔2007〕12號）（2007年8月29日）。在這種制度下，專業劇團和藝術家大都自覺自愿地遵循新的游戲規則，為另一個衣食父母所服務，戲曲的藝術生產無疑會從“爭市”轉向“爭獎”。而單一的評獎標準所導致的必然是戲曲創作主題和風格的雷同。可見，政府評獎制度的確立與文藝院團體制的變革是相適應的，由此所帶來的是整個戲曲生產和評價體系的根本變化。

此外，無論哪一級別的政府獎項，其評委大多是由相應的文化主管部門領導或當地文藝專家所擔任。和大量的一般觀眾相比，他們不僅人數有限，還是相對固定的人群。這些評委手中掌握著較大的權力，不僅能決定戲曲作品、編演者和專業院團的命運，甚至對下級文化部門的政績也有直接的影響。他們自然成為眾多爭獎者所關注的焦點，并由此構成一個以評委為核心逐層輻射外圍的評獎圈子。一方面，劇目創作者積極探訪和迎合評委們的喜好；另一方面，“跑部”（跑上級領導部門）、“聯絡感情”、“送紅包”等種種腐敗因素滋生蔓延。此外，各種不正常的演藝現象也隨之產生：一部分導演、編劇成為獲獎專業戶，被各地的院團爭相高薪聘請；與評獎機制不相符合的藝術生產者則難以得到應有的實踐機會和建議、批評，藝術人才的培養和發展被誤導和阻礙；大量劇目只為一兩次評獎而存在，競賽結束就被束之高閣，少有與普通觀眾見面的機會；越來越多不計成本、宏大敘事的“大制作”“應景品”應運而生。因此從這個角度來看，政府獎項的削減和取消顯然具有巨大的積極意義。

三、完善戲曲評價機制的對策

中華人民共和國成立后，我國各種文藝形式均設立了相應的政府獎項，但當前部分表演藝術已經逐漸擺脫了評價單一化和圍繞獎項創作的尷尬局面。例如：電影、電視劇、流行音樂歌舞盡管都有政府獎，但評獎顯然已不是這些藝術唯一的評價渠道。一方面，在這些領域獲獎與否和藝術從業者、作品的影響力并沒有必然的聯系。許多不在體制內，沒獲過政府大獎的演員、導演同樣可以成為明星大腕，難以進入主流話語體系卻流行、大賣的作品則更多，因為許多國際獎項、大眾口碑、票房收入給予了它們另一種有力的價值評判。另一方面，這些藝術創作主體的經濟來源與評獎的關系也相對疏遠。對于有可觀演出收入的演員和主創而言，獎金、證書并沒有太大的吸引力，更不是生存和發展的必需。因此較之于戲曲，在創作上，這些藝術樣式受政府獎項的支配程度要小得多，其風格、題材和評價標準自然也就更為多元?？梢?，對于優化生態、繁榮創作來說，弱化體制束縛，減少政府獎的數量合理可行，也迫在眉睫，但前提是藝術創作主體必須找到一條不依賴政府財政撥款的生存途徑。

在相當長的歷史時期內，商業化的運作規律同樣是保證戲曲生產鏈條正常運轉和民間評價體系賴以存在的必要條件。中華人民共和國成立后，國營院團的大量涌現在很大程度上改變了戲曲生產、銷售的既有模式。加之“文革”的破壞、外來文化的沖擊，戲曲更是出現了演員、劇目、觀眾三斷檔的局面。戲曲的市場份額大幅減少，觀眾老齡化、鄉鎮化的趨勢明顯，許多小劇種更是到了瀕臨消亡的境地。海外和港澳臺能給予戲曲的評價渠道和獎項也比較有限。因此，當前相當一部分戲曲專業院團很難通過營業演出來獲得生存的必要條件，開展新劇目創作的經費更是大量倚仗政府撥款。而許多頻繁商業演出的民營院團又存在藝術水準欠缺、劇目創作乏力，以及在市場經濟浪潮中迷失發展方向等諸多問題。在這種局面下，專業戲曲院團顯然很難改變靠財政供養的現狀，更不可能完全忽略政府評獎的游戲規則。尤其對于體制內的演員、編導等大量戲曲從業人員而言，政府獎的大幅減少無異于部分封閉了職稱晉升的路徑。這無疑會進一步加劇戲曲人才向影視、歌舞等演藝行業流失，新劇目的創作也會失去動力和方向，從而嚴重妨害傳統戲曲的振興和保護。

事實上，作為對藝術作品和從業者的肯定和褒揚，獎項本身是一種合理的存在，能夠很好地調動藝術家的積極性，促進創作的革新和發展。過去，“四大名旦”“越劇皇后”等頭銜在某種意義上同樣是評選的結果，它們的積極意義顯然大于負面影響。而政府獎所體現的是文化主管部門對文藝創作及其參與者的肯定和要求，是一種具有權威性和導向性的評價維度，其對藝術家的激勵作用也更為顯著。如今政府的評獎制度所以導致戲曲編演的單一化，促使貪污腐敗等不良因素滋生，關鍵問題在于評獎的機制和標準，而不在獎項本身。因此，單純削減評獎活動的數量雖然力度大、收效快，卻不能從根本上化解矛盾，而更應從以下幾個方面改變思路、調整方法。

首先，各級文化主管部門要清晰自身的職能和定位，充分發揮指導和管理藝術生產的作用。可以通過走訪、調研、論證等各種途徑，充分了解本地劇種的生存狀況，專業院團的真實處境和困難，戲曲演出市場的地域差異，以及民眾對劇目的需求情況。在此基礎上，因地制宜、有的放矢地開展不同類型的戲曲評獎活動，制定有所區別、切合實際的評獎政策，從而為編導、演員提供良好的資源和條件，實際地引導戲曲界做好劇種保護、藝術傳承、劇目生產和開拓市場等多個方面的工作。另外，文化主管部門對戲曲藝術生產的要求不能急功近利、止于目前，更不能直接參與或干涉創作，避免硬性給院團定主題、定基調，甚至因題設獎等有違藝術規律的行為。

其次，要進一步清除“工具論”的歷史慣性，不斷豐富評獎的標準和角度。戲曲誕生、發展于民間，也長期為各個階層的觀眾所服務，所以要更多地從民眾的立場和喜好來開展評獎活動、指導戲曲創作。由于戲曲編演大多倚仗于集體合作，評獎也應根據不同的創作類型來開展。編劇、導演、表演、舞美、燈光、服裝等都可以有相對獨立的獎項和評價機制，以此來激勵相關領域藝術人才的成長。評獎要改變過分強調思想、主題，忽略觀賞性和藝術性的傾向，應該更多從社會效益、經濟效益、藝術價值、創新程度、演出場次、民眾口碑等多種維度來對劇目和劇團進行綜合評價。

再次，評獎的方式和主體也要多元化、合理化。由領導、專家投票的評選模式固然能較好地體現權威性和專業性，但其中的漏洞是滋生腐敗的溫床，單一的評委人群也會導致作品風格的趨同。因此，既要加大監管力度，確保評選過程的公正、透明，還要實現評委人選的優化組合?？梢越⒕?、導、演等各方面的專家人才庫，用隨機抽選形成評委組的方式，保證人員的流動和多元。而聯合民間協會、票房社團等團體，鼓勵普通觀眾參與投票、評論，也可以成為文化主管部門評選戲曲作品、演員和院團的重要參照。這些評選活動不僅可以和專家意見形成互補，而且能更好地體現人民對戲曲的要求。

此外，重建、優化民間的戲曲評價體系也是促使戲曲多元化發展的重要途徑。尤其供職于高校、科研院所等相關的專家、學者，應該利用所掌握的戲曲史論知識和創作規律，更多地介入實際的藝術生產和批評。他們可以積極進行理論研究、撰寫評論文章、開展學術研討、舉辦評論培訓、實地調研指導，也可以通過組織各類戲曲民間比賽和設置學會獎項等方式，構建獨立自主、高屋建瓴的評價維度。而期刊、出版社、網絡、電視等媒介也應更多地為戲曲提供民間評價的渠道。在欣賞演出之后，廣大觀眾可以通過它們發表各自的看法、建議，評選自己心儀的明星。由此形成一種主流、精英、大眾多重標準等多個維度積極互動、良性循環的評價機制。

最后，培養新的觀眾群和演出市場是豐富、完善戲曲評價機制的重要保證。表演藝術如果要靠政府的財政撥款來維持生計，顯然是不能長久且缺乏生命力的。藝術的評價要借助政府組織、發動才能開展也并非正常的現象。相反，在需求巨大、觀演火熱的演藝生態中，創作會自然地根據觀眾需求的變化而進行，評價更是受眾觀摩后自發的反饋，市場的天平則無時無刻不在衡量和篩選藝術作品和從業者。因此，只有繁榮演出市場，用新的觀念和審美取向來指導創作，從而滿足新一代觀眾的觀賞要求，才能從根本上改變當前戲曲評價單一化的問題。

綜上所述，無論是演出市場天然的優勝劣汰，民間的投票、海選，還是逐漸形成的政府評獎制度，都是戲曲藝術評價體系的組成部分。在不同的歷史時期，它們都對藝術從業者產生過積極的影響，是鼓勵和促進戲曲創新、發展的主要力量。因此，對戲曲評獎活動的修正和完善雖然迫切和重要，卻要循序漸進、科學論證、謹慎處理，要杜絕矯枉過正、粗暴變革對處境艱難的傳統藝術產生不可逆轉的負面效應。

參考文獻：

［1］中國第二歷史檔案館，編．國民黨中央宣傳部關于省市黨部宣傳工作實施方案［G］//中華民國史檔案資料匯編：第五輯第一編．南京：江蘇古籍出版社，1994：13-14．

［2］佚名．政務院關于戲曲改革工作的指示［N］．人民日報，1951-05-07．

［3］佚名．話劇劇本大懸賞［J］．麒麟，1943，3（9）．

［4］周揚．改革和發展民族戲曲藝術——一九五二年十一月十四日在第一屆全國戲曲觀摩大會上的總結報告［M］//周揚文集：第二卷．北京：人民文學出版社，1985：165．

［5］張夢庚．國營劇團和民營劇團誰“優越”？［J］．戲劇報，1957（11）．