穿越升級與N世情劫*
——文學與影視中穿越題材的敘事之維

蘇喜慶

（河南科技學院 文法學院，河南新鄉 453003）

顧名思義，穿越題材是穿越時間與空間的一類題材樣式。穿越作為一種文學題材古已有之。穿越時空構成了一種打破線性敘事的有效方式，而且借助于時空對轉和人物身份的變異，營造出懸疑、傳奇的氛圍，并且形成了故事與現實雙向比附的故事序列。從內涵看，穿越題材包括變與不變兩個質素，變的是外在時空，不變的是靈魂或肉身。從外延看，穿越題材具有超越時空限制的先天優越性，依托人物的超驗功能，勾連出不同歷史場景、時空境遇的敘事模式。伴隨著文化消費時尚與賽博空間的交互作用，穿越正在不斷地進行著升級改造，尋求著全球化語境中中國故事的獨特敘事方式。

一、穿越題材的現象級打造

新媒體的發展為穿越題材創作提供了心理接受的契機。忙碌的社會人群尤其是都市中產者，在職場和家庭空間之外，還可享受網絡和電視提供的另一個空間，愛德華·索雅稱之為“第三空間”，這是一個交織著日常生活與表征生活擬象的想象性空間。［1］忙碌一天的人們回到家打開電視機或手機網絡看歷史劇或神話劇時，就與身處的庸碌世界產生了巧妙對位，甚至會有強烈的時空穿越期待。這種現象也是個人尋求個體自由、解除庸常生活束縛的表現。

古典文人世界里的“出世”“入世”情懷，代表著文人階層趨利避害的抉擇，但在中國當下快節奏發展的背景下，生活似乎被滿滿的“入世”情懷所占據，而“出世”成為一種壓抑性的潛意識訴求，穿越劇恰恰迎合了普羅大眾的此種心理。因為，穿越劇往往穿越時空，超越生死，天馬行空，樂得逍遙。如《三生三世·十里桃花》對超驗世界四海八荒的瑰麗渲染，不過是尋求感官世界的視覺刺激，而真正牽動人心的仍然是故事背后潛在揭示的帶有家庭倫理情懷、現代婚戀觀念和時尚情欲操守的現世邏輯。

穿越題材廣為流行與網絡文學的繁榮分不開。網絡文學創作以求新、求奇、求異，來吸引眼球賺取點擊量的需求，賦予這一題材先鋒實驗的特質。作為通俗文學，穿越題材無疑可以提供更為廣闊的寫作場景，這對于閱歷尚淺，僅憑感受和閱讀積累就進行網絡文學創作的寫手來說，無疑是一條創作捷徑。《宮鎖心玉》是這一題材的代表作品，現代少女洛晴川穿越于清朝與現實之間，突破了《金枝欲孽》等宮廷戲的敘事套路，借助于網絡傳播，圈粉過百萬，同名影視劇的翻拍更是加速了故事的“吸睛”能力。隨后，“清穿三部曲”（即金子的《夢回大清》，桐華的《步步驚心》，晚晴風景的《瑤華》）等跟風類創作相繼出現，在文壇和影視圈掀起了一股“穿越潮”。近年如《花千骨》穿越人間、長留、蠻荒，《三生三世·十里桃花》穿越天宮（上仙）、青丘（妖仙）、俊寂山（凡）三界等，使穿越從二維延伸到多維時空，甚至與修仙、武俠、神話等題材元素結盟，建構了一個自成一體的神話文本世界。而且，穿越也與史傳、神話、傳奇、邪魔等元素結緣，孕育出集宮斗、修仙、玄幻、懸疑等類型于一身的更廣闊的敘事時空。

穿越題材儼然可以形成一個現象級的文學大類，它們在發展動向上有一個共通之處，即網絡穿越劇的內核是圍繞人的N次情劫，而傳統文學的穿越是刷存在感——即通過人物主線，借著時空橫軸的對轉，探索深層歷史中的個體命運。這也是通俗文學和精英文學在穿越題材方面的疏離。

穿越建構了一次時空代入感的歷險，從存在主義的角度看，這是對此在世界的一次突破。電影《大話西游》將后現代荒誕元素與經典文學元素融合，創造出孫悟空的另一個前世今生，圍繞著至尊寶（孫悟空）的情緣“斷舍離”，演繹著信念的堅守與宿命的荒誕，這對線性歷史和故事定型的解構，是對穿越本身的成功拷問。

從穿越的時間向度看，有向歷史穿越、向未來穿越、向超驗世界穿越三類。無論哪類穿越都是對此在世界的突破，也是對現實煩瑣生活和被拋擲感的解脫，抑或是對實存生活的超越與解構。上世紀80年代，香港電影業是主要的經濟支柱，發達的工業和外貿經濟以及獨特的歷史境遇，既割舍不斷大陸的人文傳統，又承載著民族與歷史的殘留創痛，同時還背負著商業大都會的輝煌與浮華，這些都為李碧華的穿越劇創造了機遇。她的《潘金蓮之前世今生》在1989年被搬上熒屏。千古第一淫婦潘金蓮身首異處，輪回穿越到“文革”動亂年代，化身為芭蕾舞團的翹楚單玉蓮，經歷著現世的宿命抗爭。故事不僅借此審視女性在“文革”中的蹉跎命運，也對極端宰制倫理秩序中的女性抗爭極力頌揚。1990年，李碧華的《古今大戰秦俑情》公映，再度打造了一個升級版的穿越劇。秦時侍女韓冬兒與郎中令蒙天放的曠世情緣，穿越到民國，又于20世紀70年代復活，古代物質文化元素在時空穿越中碰撞出荒誕感，姻緣的穿越也表達出了曠世情緣的崇高感。

進入21世紀，大陸經濟與信息迅猛發展。現實生活的煩瑣在賽博空間中發酵，這與網絡溝通古今無極限的優勢交相輝映，成就了網絡文學中占據半壁江山的穿越劇，再加上電視、電影的再生產和再傳播效應，均成就了穿越劇的現象級奇觀。從《宮鎖心玉》《步步驚心》，可以看到現實的宅男宅女不滿于現實職場、婚姻，而借意外機緣進入向往的古代盛世，顯示出明顯的時代自豪感，也比20世紀的穿越作品多了幾分輕松和調侃。隨著網絡文學的持續發酵，穿越在不斷地升級改造，《花千骨》和《三生三世》都不再滿足于穿越歷史空間，而是在架空歷史中穿越三界，可以說這是對中國傳統神魔小說的創新性轉化。神的譜系被重新改寫，凡間、鬼族、仙界通過修仙的“劫數”來過渡，創造了更為奇幻的曠世奇情。

近年來，伴隨著穿越文學的創新性改造，穿越電影也在不斷地升級改造。首先，從形式看，更加注重現代技術的引入，從《古今大戰秦俑情》到《神話》《功夫瑜伽》，探險技術被成功地運用到影視制作中。跟蹤探測儀、立體成像技術、3D打印、人工智能，等等，都將考古、盜墓等懸疑畫面直觀地呈現在觀眾面前，大大增強了神秘效果和可體驗度。放映廳的升級改造，也將電影推向3D甚至5D時代，超越性的視覺感知和身體感覺被巧妙地帶入到穿越隧道。從內容方面看，傳統的夢境、生死輪回的穿越方法被徹底揚棄，取而代之的是“游戲般”的超越——從單純的靈魂的穿越發展到整個肉身的穿越，并且任何契機都可以誘發穿越古今。漫步古墓、鑒賞古玩，甚至一次驚險動作，比如墜樓、跳河等都可能逆時穿越，生發出一連串的穿越奇遇。

穿越逐漸從靈魂升級到肉身，從器物升級到技術。從穿越小說到穿越劇，不僅是文學題材自身的探索和嬗變，更明顯的是帶有了文學產業化的升級特征。從穿越題材電視劇熱播到網絡IP推薦，再到穿越類游戲的推廣，穿越在融媒體時代打造了一個個現象級的成熟類型。當然，文化工業的機械復制和純熟的娛樂消費指向，也使這一類型作品可能走向平庸。盡管像《花千骨》《相愛穿梭千年》《三生三世》《尋秦記》《神話》《越光寶盒》《太子妃升職記》等作品，依托網絡IP的傳播效應圈粉無數，甚至在海外文化市場也占據一席之地，但故事雷同，內容虛浮，內涵單薄，也使這類作品變得重復和乏味。由穿越帶來的新奇，乃至對受眾的引渡效果逐漸淡化，穿越類型電影也面臨著潛在的危機。尤其是計算機創作出現后，可以通過詞語組合和故事序列設定短期內就可以完成超百萬字的創作。有章可循的機械式創作必然將本已缺乏深度創新的作品類型更加帶向陌路。

二、穿越契機與情劫關捩點

經典愛情往往遵循“跨界”的創造策略，穿越劇實質上是跨界愛情敘事傳統的一個變異。不同時空、階層等界限，被純真的愛情所打破，多層次的跨界形成了穿越社會、倫理、道德、時空等多重現實藩籬的嵌套式結構，而跨界的故事序列最容易產生情劫。

穿越劇是跨界愛情嵌套結構的產物。僅就《三生三世》來看，其中就有跨越人仙、人妖、人神、時空等的多重跨界元素。青丘女君白淺與天族太子夜華為愛歷經三死與三生，終成眷屬，修成正果。正因為該劇是在熟稔中國愛情敘事序列的基礎上進行的綜合性改造，所以，才更加貼近國人的心理期待，而易于被接受和理解。

穿越劇的穿越性，必然會吸收中國歷史傳奇、神話等元素，而產生出超越現實的審美功能。穿越歷史所依托的手段，往往是穿越神器，如月光寶盒；轉世投胎是最為常見的穿越方式。當下穿越劇的敘事策略擺脫了投胎穿越的宿命視角，某一場景如墓地、塵封的山洞、古董文物等都可以一觸即發，形成穿越時機。于正的《宮鎖心玉》開篇便是直接穿越：“穿越了，洛晴川竟然穿越了，居然還是身體穿越，那邊不小心一腳踏空進入時空隧道，這邊再掉下來的時候，卻是成了大清國的‘黑戶人口’了。”生活就這樣猝不及防地穿越到了九子奪嫡的大清王朝。如果沒有中國現實文化心理作為積淀，毫無來由的穿越很難讓人接受，因此，這些穿越契機的設置不僅要巧妙，而且要精準地穿越到關鍵語境，從而與現實、歷史或者神話產生強烈的對話性。

穿越契機只是打破現有秩序、通達理想存在的一個手段，而穿越劇的真正關節在于“情劫”。“劫”是梵文kalpa音譯“劫波”的略稱，在印度，它并不是佛教創造的名詞，而是古印度用來核算時刻單位的通稱，能夠算作長時刻，也能夠算作短時刻，長可長到無盡長，短也可短到一剎那。“劫”的伸縮性特性成為考驗人間世的一種宿命和劫數。

“劫”被佛家喻為人世命定的磨難，但又往往帶有歷劫升華乃至涅槃的意味。我們把穿越劇中的情感磨難和歷史宿命稱為“情劫”，無論是“生死劫”還是“輪回劫”，當代穿越劇都把這些劫數歸結于愛情劫數，并且往往以情劫為主線穿起不同的歷史時空或人鬼神三界。李碧華早期的《胭脂扣》算是陰陽兩界的穿越，妓院頭牌如花姑娘與十二少的殉情，成為一段可追溯的生死劫。而《大話西游》穿越人神妖三界，探尋悟空五百年前后的恩怨之劫。香港的穿越劇沉寂一段時間后，新世紀初的大陸電影在穿越題材上加大了開發力度。《三生三世·十里桃花》可以說是情劫的步步升級。三生情緣三世劫難，灼灼十里桃花蘊含有詩意情愁，白淺與夜華兩人的愛情在相對獨立的三個時空中，因情劫而自然相聯，“一生二，二生三，三生萬物”，在經歷了三次劫數之后，他們的情感升華到極致。三世情劫的升級，預示著穿越劇的隔空對話、N世不絕的新創作趨向。

情劫并非只限于青春愛情，還可以擴大到親情、友情。《夏洛特煩惱》與《重返二十歲》在穿越劇方面就進行了新的探索。這兩部劇的實質是穿越劇對青春類型片的有意嫁接。之所以獨特，就在于他們不是單純的青春偶像加穿越，而是在美學意義上有了新的追求。《夏洛特煩惱》借助于穿越，對婚姻和初戀愛情進行了戲劇化的反觀與反思；［2］《重返二十歲》則通過跨文化翻拍，移植了西方穿越劇的技巧，讓時光倒流，探討超越時空的親情與青春有限性的可能。［3］從價值深度上超越了傳統網絡文學穿越的純時空限度，深入到家庭倫理層面，對情劫進行了更深刻的反觀。

三、穿越劇的存在性體驗

穿越作為一種文學敘事技巧，并非只是當代之事。《紅樓夢》中就有一塊頑石從無稽崖被一僧一道攜入人間歷經人世情劫，留下“好便是了”的人生況味。然而真正從視覺上呈現穿越的新奇，則是現代電影產業的發展樣態。

香港浮世繪般的都市生活狀貌為香港影業發展提供了多元的消費市場和時尚潮流。以李碧華的《古今大戰秦俑情》《胭脂扣》《潘金蓮之前世今生》為代表的現實性穿越故事，注重古今歷史語境與人物傳奇的挖掘，并且將情劫的影視敘事發揮到極致。秦俑中走出的三世情緣——秦朝、民國和現代，人鬼情未了般陰陽兩界對話的胭脂扣和翻案無望的潘金蓮等，均利用影像營造的幻景，將觀眾帶入到亦真亦幻的穿越空間。上世紀末期周星馳的無厘頭戲劇，用后現代性的解構技巧將電影的非線性敘事發揮到魔幻化的極致。最具代表性的當屬《大話西游》系列，以悟空的前世今生為時空線索，探尋石猴化身至尊寶與紫霞仙子的情劫。這種穿越借助月光寶盒來實現，與西方影視中的“時空穿梭機”異曲同工，而且更帶有中國文化轉化的風格。后來劉鎮偉導演的《大話天仙》《越光寶盒》，都沿襲了無厘頭穿越的很多質素。而對于大陸的主流影視創作，穿越題材則是近十多年來的事情。

穿越劇彰顯的其實是一種介入歷史、主導歷史、闡釋歷史的現代人的文化訴求。穿越劇幾乎都拋棄了傳統歷史正劇的宏大敘事風格，眾多重大歷史事件成為故事主角經歷情劫的背景和噱頭，戲謔、嘲諷或肆意篡改，都以一種滿不在乎的戲仿拒斥歷史實證。于是在穿越電影中，鮮肉云集，行為乖張，甚至染發紋眉，追求“甜、寵、虐”的情感表達，現代流行符號與古舊時空交相輝映，以至于穿幫鏡頭在穿越劇中堂而皇之地獲得了合法地位。

穿越超驗的仙境看起來要比穿越歷史更不受時空的羈絆。神話植根于中國民間故事傳統，佛教的六道輪回，道家的煉丹修仙，還有民間傳奇中人神、人妖、人鬼的婚戀故事，早已在國人的心理結構中架構起奇幻的心理空間。隨著現代游戲動漫業的普及，神幻之象轉化為另一種可操控的時空贗象，各種族群的設定，諸如水族、鬼族等，在神異的法術中呈現出超然的視覺幻景。于是在電影中，傳統文化與現代游戲虛擬空間交相輝映，營構出可供體驗穿越快感的新感受。美國神話研究專家約瑟夫·坎貝爾指出：“從創造者的觀點來看，宇宙是形體產生、分裂、消亡的壯麗和聲。可是轉瞬即逝的生物所經歷的卻是戰斗吶喊和痛苦呻吟的刺耳的不協和音。神話并不否認這種痛苦，神話揭示出在痛苦之中、痛苦后面、痛苦周圍的是本質性的安寧。”［4］超驗的神幻之境，是以超能力還原了一個至純的情義倫理。救贖、升遷、逆襲等穿越性的主題，似乎還有不少局限捆縛住了穿越劇更大潛能的發揮。在超驗的維度上，穿越題材類型仍然在未來有開掘深度的可能，而這考驗著每一個穿越劇作者、編導的原創能力。

穿越劇的邏輯起點仍然是當下，也就是說所有的歷史追溯或者空間突破，都是對當下的“詮釋”。海德格爾稱之為“今日之今日的被解釋狀”或“歷史中的今日的被解釋狀態”。針對歷史時空的穿越，是對“歷史的過去作為一個已完成的占有物，是根據其特定的被把握的外觀來表征的，并且在一種特定的關系中，從日常‘教化意識’（一種被解釋狀態的公眾方式）出發來談論它們”［5］。受融媒體傳播特征影響的網絡作家或電影編劇，在積極捕捉現實表象的同時，更加入了碎片化的歷史演義、民間傳奇和神話故事元素，通過中國傳統的詩教觀念進行重新熔鑄。數量級的情節機械復制，帶來了N世穿越和N世情劫書寫的可能。

四、穿越性敘事的策略

多年來，文學穿越題材的敘事建構了讀者穩定的接受心理，而影視的圖像傳播又增強了穿越的可信度，文學與影視的結盟形塑出一個個不斷升級的穩定敘事結構。穿越再現了現實被逐步虛無化，甚至超然隱退的過程，“這種隱退成為一種動搖于存在與虛無之間的單純表象”［6］。敘述者的有意介入，在一個想象的多重偽時空中歷經劫難，迂回復歸到現實界，并且在追憶中尋求救贖和慰藉，重塑一個逃避現實或者重構現世倫理、職業理想的世界。

社會心理結構培養出了多元化的受眾，而穿越劇作者也樂于將這些受眾作為隱含讀者進行敘事調整——即適時關注現實讀者與隱含讀者，以古今文化符號與古今話語體系的雜糅營造視覺奇觀和情境歷險。有意味的是，新媒介敘事的介入擴大了接受者的范圍，也拓展了穿越與多種類型的融合。例如電影版《三生三世·十里桃花》加入了很多現代元素，對青丘樹精迷谷進行了卡通化的處理，延續了《捉妖記》的成功范式。《夏洛特煩惱》給穿越劇增添了青春喜劇色彩，展現的是對青春的抉擇與悔悟。《冰封重生之門》展示功夫元素的現代穿越，明朝錦衣衛三兄弟在四百年后復活，為了正義而戰，算是走出了“情劫”的藩籬。正如有學者所指出的：“穿越在歷史和現實的基礎上，它讓創作者放開時空的束縛，也決定了穿越劇多類型化的可能。”［7］

一個完全虛構的被穿越時空——“想象界”，在時間軸上上演了完整的故事，然而現實界的人物發展最易被遺忘、被忽略，淪為被拋棄的他者。事實上，因極端事件誘發的穿越性敘事，構成了對現實界階段性的遮蔽，例如《步步驚心》中的宮廷生活對現實界白領麗人張曉發生車禍后事件（職場工作、家庭生活等）的遮蔽。也就是說現實界并沒有將時間降為零（即時間停滯），而是讓讀者無意中卷入了一場與虛擬時空對應的現實界的建構。這種有意味的雙重時空對應結構，會使穿越劇從天馬行空的虛構與想象中鑒照現實。文本穿越性的情感導入，吸引讀者或觀眾進入了一個個體歷史認知與個人生存體驗融合的新境遇，移情的效果使得穿越敘事從虛構的世界走向指稱的現實生活。如《重返二十歲》中主人公在“青春照相館”照相后一夜變回二十歲，實際上也是年齡的一次跨界穿越，故事以主人公的記憶連貫性完成了主體的跨時空敘事，從而對代際倫理進行了穿越性的對比與反思。

穿越性敘事也需要注重文本敘事與影視語言的恰當轉化。浦安迪認為：“敘事就是通過講故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人。”［8］但在影視的敘事話語改造中，原創者的敘事態度/敘事聲音往往被影像敘事遮蔽，或者經由編劇或導演的個人化解讀甚至誤讀，而添加上時尚的價值元素或觀念導向。桐華的《步步驚心》采用了第一人稱的限制視角，卻對讀者產生了強烈的代入感。文中開頭寫道：“正是盛夏時節，不比初春時的一片新綠，知道好日子才開始，所以明亮快活，眼前的綠是沉甸甸的，許是因為知道絢爛已到了頂，以后的日子只有每況愈下。正如我此時的心情。已是在古代的第十個日子，可我還是覺得這是一場夢，只等我醒來就在現代社會，而不是在康熙四十三年；仍然是芳齡二十五的單身白領張曉，而不是這個才十三歲的滿族少女馬爾泰·若曦。”而電影從第一人稱內視角改為了外聚焦，從藝術感染力上喪失了很多心理蘊含挖掘的契機。從電影敘事看，敘事表意的達成離不開與觀眾對話性的建構。俄國文藝理論家艾亨鮑姆指出：“影片的感知和理解離不開這一內心話語的架構，這種內心話語將分散的鏡頭聯系起來。”［9］對于穿越劇來說，圖像敘事的對話性是一個不可忽視的問題。

穿越升級也需要直面更多類型的固化問題。敘事中角色、行動元的定型化和人設的固化，如玄幻類穿越作品中師尊與徒弟的設定，復仇或報恩的情劫設定，將穿越題材限制在宮廷、天庭等有限的空間。而現實訴求遠遠不會滿足于這樣一種機械敘事，也不會被現代話語的穿越折服。更進一步說，機械化的角色定位、高頻復制只會帶來對經典穿越模式的解構。此外，值得關注的是，所有的穿越是基于中國歷史或者神話時空的穿越，而很少有依托現實人工智能穿越到域外世界或外太空，這將是一個更為開闊的視野和敘事的話題。

結 論

穿越劇的嵌套性敘事，游戲感的視聽感受與跨界性、多類型的雜糅，建構了一個現象級的影視文學創作內容。但是情節的機械復制、事件雜糅、人物的平面化人設和場景的過于豪奢，必將引起受眾的審美疲勞，并將內容生產捆縛于娛樂化文化消費的架構中。饒曙光指出：“中國電影正在產生前所未有的深刻的結構性變化，中國電影急需整體性的升級換代……從供給側改革角度講，推動電影產業可持續發展，迫切要求從需求側轉向供給側，減少低端供給，擴大中高端供給，有效解決供需錯配的問題。”［10］這就要求穿越題材類創作需要站在整個文化產業鏈上進行優化配置與創作。當然，需要警惕的是，缺乏內涵、缺少深度甚至情感溫度的作品，只會將穿越題材引向小眾化。因此，保持題材的創新性和中國特色，就急需進行創新性的深度升級改造。

參考文獻：

［1］愛德華·索亞．第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程［M］．陸揚，譯．上海：上海教育出版社，2005：350．

［2］蘇喜慶．陌路重生：中國青春題材電影脈象縱覽［J］．電影文學，2017（5）．

［3］蘇喜慶，杜平．行為鏈視域下的電影跨文化翻拍［J］．電影評介，2017（15）．

［4］約瑟夫·坎貝爾．千面英雄［M］．黃玨蘋，譯．上海：上海文藝出版社，2000：295．

［5］海德格爾．存在論：實際性的解釋學［M］．何衛平，譯．北京：人民出版社，2009：40-41．

［6］薩特．存在與虛無［M］．陳宣良，等，譯．生活·讀書·新知三聯書店，2007：51．

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［8］浦安迪．中國敘事學［M］．陳玨，譯．北京：北京大學出版社，1996：5-6．

［9］Francois Albera：Russian Formalist and Film：Film Poetics ［M］.Paris：Nantang，1989：44.

［10］饒曙光，賈學妮．《羞羞的鐵拳》：商業的勝利與藝術的失落［J］．當代電影，2017（11）．