地方與空間：《山河故人》中文峰塔影像的符號隱喻

王海峰

（蘇州大學 文學院，江蘇蘇州 215123）

《山河故人》2015年上映以來，評論界對這部影片的評論呈現兩極分化的態勢，這是以往少有的。相當部分影評人認為這部影片背后的賈樟柯已經不再是以前的賈樟柯了，失去了一直以來的對邊緣小人物命運的關切。實際上，賈樟柯導演仍將鏡頭對準家鄉的汾陽小城，影片中出現了大量的符號隱喻，懷舊歌曲、迪斯科、黃河、文峰塔、扛大刀的少年、鑰匙等，其中導演傾力關注的地方景觀文峰塔的鏡頭前后共出現了四次。美籍華裔學者段義孚在其著作《空間與地方》中從經驗的視角對地方與空間的關系進行了辯證的考察，吉登斯、卡斯特爾以及英國學者多琳·瑪賽等對這一關系均有論述，給文峰塔影像的研究提供了一個范式。《山河故人》中，文峰塔符號聚集了作為位址的地方以及與周邊構成的權力資本空間的雙重意義，隱含著對處在現代化進程中地方與空間關系中的人的生存處境的思考。

一、地方的情感與記憶

影片開頭三個主角趙濤、張晉生、梁子開車出游途經文峰塔，趙濤唱起了傘頭秧歌“文峰塔上生紫氣”，背景呈現為文峰塔。古人認為“紫氣”是祥瑞之兆，塔是佛教建筑，樓閣源于秦漢時期帝王為迎候仙人所建的樓臺，皇家宮殿、富家園林都明確顯示它是權力和財富的象征。汾陽文峰塔是明末清初所建的古塔，起初確實是為了改變本地風水，意圖“昌盛文脈”，也表達了對掌管文氣的神仙的虔敬，寄寓了人們美好而樸素的愿望；倡導修塔的是地方鄉紳，地方多出人才的愿景進一步說是為了壯大地方權貴集團的實力，具有很強的實用功利性。

進入民歌中的“文峰塔”只是一個賦予了新的能指的符號，成為確認地方的一個位址。樓閣式的文峰塔是民間智慧的創造，它一方面以卷起向上的飛檐指向天國，“地方是具體的——與某個特定的建筑聯系在一起，無論置身何地，人們都認為它不僅是自己的家，而且是他們守衛的神靈的家”［1］123。文峰塔寄寓了人們對于神靈的想象，是確認自己和所信仰的神靈共同的家的地標，賈樟柯在訪談中曾說：“每當看到文峰塔時，我就知道回家了。”［2］文峰塔等同于家的意義；另一方面又反映了人們在現實生活中將實用的、歷史的和理性的因素融入其中而替代了非理性的意識，讓文峰塔褪去了讓人崇拜與敬畏的神秘感。人們對文峰塔、文廟、筆架山這些組成當地文脈傳統的景觀太熟悉了，它們就是構成日常生活的環境。“當我們對空間完全熟悉時，它就變成了地方”［1］60，無意識地將能指指向了地方，文峰塔此時被當作出游的地點選擇，無關其作為“昌盛文脈”的風水塔所引發的莊嚴和崇拜的情感。影片中出現過年時人們在文峰塔下放煙花的鏡頭，春節燃放煙花都是日常生活中的儀式，特定地方的儀式感只有了解并熟悉其中內容的人才能讀懂，儀式是一種追念性的閱讀，而不是信息性的閱讀，拿著旅游手冊查看和實地游覽都屬于后者，并不能對旅游地產生一種和當地人相同的情感認同。

作為過去的遺跡，段義孚認為“人類的遺跡都有助于產生時間跨度的感覺……當我們向外看的時候，我們看到了當下和未來，當我們向內看（即自省）的時候，我們有可能回憶起過往”［1］102，文峰塔作為地方的標志物，它與當地每個家庭歷史的固定和長期的聯系賦予了這個地點一種特殊的記憶力，這就是稱之為“家鄉”的地方記憶，可以提高人們對地方的忠誠度，全國數十座文峰塔分別形成了歸屬各個地方的記憶，互文同構了重文崇禮的民族記憶。文峰塔成為存在于當下，勾連過去和未來的中介。

趙濤在將要送兒子離開的時候，特意開車繞道文峰塔，她和兒子默默地在橋上漫步，遠處的古塔若隱若現。站在大橋上，眼前是一幅透視畫的開放空間。這個空間是錐形的，它是從人站立的地方延伸到遠方將天地分離的地平線，地面矗立的文峰塔使視線受阻，目光便會聚焦在上面。塔在空間周圍有絕對的高度，人的視線會受到高度的壓迫，本能地想要轉移擺脫，而來自作為中心的向心力又使目光不可能從上面移開。

遠處的風景讓她想到未來，遠方相對于地方有一種很強的召喚力，人生來就對未知的遠方有一種本能的渴望，尤其是在這社會劇烈變革的時代。阿斯曼在談到地方與記憶時認為：“現代化的進程卻要求一種靈活的意識，這種意識要擺脫固著在地點上的權力和力量……人與地點之間的親密關系必須廢除，情感紐帶必須剪斷，土地的魔力必須被超越，如果人要實現他身上的文明的潛力的話。”［3］348地平線、開放的空間、兒子都是代表未來的象征，而塔屬于過去，兒子終將去往遙遠的地方。文峰塔在空間上處于中心，它不僅占據了視覺空間地理位置上的中心，也是地方意義上的中心，以此為原點，外面的世界都是處于邊緣位置的，這也是地方的凝聚力，對趙濤來說是如此，對去往遠方的人來說尤其如此。趙濤送別兒子又路過文峰塔的時候有一個很意味深長的動作，她轉頭看了看一臉茫然的到樂，年幼的兒子還意識不到分離的意味，且處在流動的現代性空間中的個人無從選擇。趙濤的心理是矛盾的，她既希望兒子能留下來，她對兒子說：“你還是跟著你爸好，在上海能上國際小學，也能出國。” 趙濤有意想將關于地方的記憶灌輸給兒子，將地方的根烙印到他的腦海里，但到樂畢竟不屬于這個地方，他雖從此地出生但大段的生活經歷卻是移居上海后形成的，所以千言萬語無從表達，最后凝聚成了一句話：“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的。”“分開”意味著到樂已經割斷了與地方的情感聯系。

二、空間的壓迫與逃離

趙濤、張晉生、梁子在文峰塔下的黃河邊爆發了第一次強烈的沖突。黃河與文峰塔組成的空間獨立于作為背景的城市中林立的高樓，脫離了人物的日常生活空間，沒有了逼仄狹小的街道的擠壓，三人得以從生活的身份中解脫出來，開始討論三角的情感關系。

文峰塔在漫長的歷史中脫離了神性和權力的附著，成為地方的一個文化記憶符號，然而在影片中它又被置于一個新的現代化進程中權力和資本的空間場域。文峰塔周圍是一片正在建設中的仿古建筑群，正面是一片尚待開發的荒地，背景是若隱若現的城市。資本的進入鏟除了文峰塔周圍本應是芳草萋萋的景象，仿古建筑群和荒地都是人為的結果，文峰塔進入了旅游文化的開發階段。由文峰塔和影片中反復出現的南薰樓牌樓、南薰樓組成的前現代空間，以及由文廟、文湖、魁星樓、汾陽王廟組成的現代空間，兩個跨時間的空間組合似乎是和諧的，但新的仿古建筑群色彩光鮮，與古樸的舊塔、樓閣交錯在一起顯得不倫不類，本身就是一個取消時間性的矛盾空間，照壁“汾陽抒懷”以及“通貫古今”的牌樓很好地彰顯了政府打造文峰塔景區的意圖和決心，是當前愈演愈烈的“文化搭臺，經濟唱戲”的產物。

高聳的文峰塔和周邊低矮的建筑群、空曠的荒地也組成了一個三角關系，處在一大片仿古建筑群包圍中的文峰塔已是資本邏輯中的一環，是景區的標志性名片。它像一個陽具矗立著，代表著資本和財富的陽剛。持現代性批判視角的人們認為，在資本邏輯的控制下，人與人之間的關系被物化，從社會關系變為物的關系，這就是人與人關系的異化。韋伯也持此種看法：“資本邏輯破壞了人們的精神支柱，人與人之間的關系被資本邏輯所控制。”［4］張晉生說：“濤兒，以后咱倆不要帶梁子耍了。”影片中看不出趙濤做選擇的動機、契機在哪里，面對這兩個在情感上處于均勢的男人，趙濤在后來的人生抉擇中選擇了張晉生，毋寧說是資本的勝利，也是社會大潮流的選擇，20世紀70年代工人擇偶以工人吃香，80年代是文藝青年，到了世紀末就是擁有財富的商人了。三個主角的三角關系在青春年少時的友誼是穩定的，但牽涉到情感特別是摻入資本后就按照資本邏輯運作，這必然導致矛盾重重，最終三人的三角關系分崩離析。

導演以文峰塔的空間場域作為背景，揭示了個人選擇的原因。空間之于地方是自由的，身處其中的人都感受到來自空間等級秩序和資本的壓迫和誘惑，追求更大空間的占有成為不自主的選擇。空間相對地方是自由的，具有流動性，空間的流動本質上是資本的流動。馬克思指出：“資本越發展，從而資本借以流通的市場，構成資本流通空間道路市場的擴大，資本同時也就越是力求在空間上更加擴大市場，力求用時間去更多地消滅空間。”［5］馬克思的“用時間去更多地消滅空間”，不是使空間不存在了，而是哈維所謂的“時空壓縮”，通過時間加速來更快地實現空間擴張，從而達到資本增殖的目的，空間成為資本流動的手段和結果。因而趙濤選擇了張晉生意味著能擁有更寬廣的空間，而張晉生選擇了離婚去往上海積累更多的財富，梁子去了外地為生存空間的擴展而努力。

電影中的人物如此，影片外也是如此。繼2006年《三峽好人》上映以來，2015年《山河故人》的上映已經時隔九年了，這九年中賈樟柯拍攝了《二十四城記》和《天注定》兩部故事片及《無用》等三部紀錄片，這些電影因為鏡頭記錄得太過現實而不能上映。這一次賈樟柯選擇了市場，選擇了主動歸順于權力的監視讓影片上映，因而這部電影溫和了很多，不如之前的影片有犀利凌人的批判，這也是他遭受批評的大部分原因。賈樟柯在采訪中說：“從不覺得中國觀眾冷落了自己，新片《山河故人》就是奔著觀眾去的。”［6］從這種意義上說，他和自己的作品、觀眾也構成了一個三角的關系，這是一個穩定但矛盾的實際上是資本的相互依存關系，既擺脫不了票房的誘惑，也無法說服自己向曾經所堅持的做藝術電影的理想屈服。賈樟柯陷入了一個始終存在但又無力改變的怪圈中，于是他讓張晉生晚年落入自我否認的境地。作為一個逐利以追求資本利益最大化的商人來說，否認自己的一生，就是在否認曾經帶給自己榮耀的財富，這顯然是不太可能發生的，只是他對權力、資本的依附又無可奈何，和對電影理想堅守的妥協的產物。

三、異質空間的差異與抵抗

電影第三部分將時間設置為2025年，時間上指向未來但空間上仍聯系著過去，這是一個過去和未來、中心和邊緣疊加的空間，賈樟柯在談到他電影里對疊加空間的運用時說：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現在的空間往往是疊加的……空間疊加之后我看到的是一個縱深復雜的社會現實。”［7］多個空間的疊加必定會有空間的分層，有空間的等級和秩序，也必定會有差異和顛覆，也就有了福柯所說的“異質空間”。1967年，福柯提出了“異質空間”的概念，舉例指出異質空間具有所謂的六個特征，但并沒有給出一個清晰具體的概念。異質空間是介于現實和虛構或者說烏托邦之間的一種空間，強調邊緣的、差異的、疊加的、斷裂的和顛覆的特征。

文峰塔雖然再也沒有出現在張晉生和兒子的世界里，但正是文峰塔代表的地方、空間和遙遠的澳洲構成地方與遠方，中心與邊緣的關系并作為異質空間的差異的他者空間存在。在更大的層面上，中國作為西方中心視角中的他者也處在邊緣位置，而地方又在這些移民心理中處于中心。這雙重的中心與邊緣的矛盾關系和地方空間的缺失讓張晉生父子陷入了焦慮和困境。福柯說：“追溯當代人焦慮的根源時，更多的不在于時間而在于空間，在于人們對組成空間的諸多要素進行重新分配，而時間只是這種關系分配中的一個要素。”［8］福柯認為現代空間是關系的集合，包括了人與人、人與物和物與物的關系。人處在這些各個空間疊加的多重關系之中，父子的焦慮實質上是空間的焦慮，多重疊加空間關系之間的矛盾，他們試圖通過空間占有的廣延和密度，顛覆社會等級和秩序，從而改變自身的邊緣化社會地位。

張晉生因為資本風投涉案出逃到了澳洲，兒子也被帶到了國外。區別于其他技術移民，張晉生，一個跑路的移民在語言不通、文化不同的異國空間里只能處于邊緣的位置，每天與他一起活動交流的也是同樣境況的人。他們每日交流的是“老邢正猶豫需不需要回去呢；劉局都退了，安全著陸了”之類的言語。對他來說，邊緣的身份讓財富無法給予他之前夢寐以求的身份和地位，再婚的妻子再也沒有出現過，他也不可能融入當地社會。當老友說“晉生，你躲出來也十來年了，也不回去看看”時，他的回答是“再說吧”，誰都清楚再也回不去了。

到樂想要擺脫父親的束縛，想要自由，這意味著要顛覆父親的權威，父子爆發了激烈的沖突。張晉生要改變自己的邊緣身份，父親角色對兒子的壓制和兒子的反抗，共同構成了一個異質空間。丹納赫認為：“我們生活在一個異質空間的世界上，這個世界有著無數不同而又經常沖突的空間。認識到這一點往往會導致身份危機。”［9］身份認同的危機源于地方記憶的模糊。記憶存在于現在，存在于特定的空間位置中，是讓當下主體與過去產生新的生命關聯，曾經的經歷在當下有了新的意義，因為它促進了主體的生成，新的意義得以產生。張晉生關于地方的記憶，文峰塔下與梁子的因情生怨還在他的記憶中，當初他買了炸藥想炸死梁子未成，想買槍也沒成。現在他買到了槍，而且有了很多槍，卻痛苦地發現連一個敵人都沒有，連自由都沒有了意義。時間和距離讓他與曾經的文峰塔下的痛苦有了距離，但這并不是讓痛苦消散的主要原因，根本的原因在于記憶重構了原先的體驗，賦予其新的意義，張晉生有了新的焦慮，文峰塔之于他已經是回不去的他者空間。到樂在對移民尚無清晰意識時就隨父親來到海外，無論是他反對父親的管制還是和中文老師米婭的忘年戀，都是想找到自己，確認自己的身份的方式。他對地方的記憶早已模糊或者說這記憶根本就沒有存在過，連母語也說不來了。這段忘年戀中，一是米婭同為國人，會給他講很多自己生活的經歷和回憶；二是他在米婭身上得到了母親般的安全感，遠方帶給他們的自由新鮮刺激遠遠比不上母親曾經帶給他的。張晉生同樣缺乏這種安全感，對他來說有槍才有安全感。這種安全感和距離有關，附近總是讓人有安全感，這就是地方的感召力。

影片的最后，大雪中趙濤在文峰塔前荒廢的工地上起舞，文峰塔同樣給了她安全感和心靈的慰藉。固守在地方的趙濤離婚了，兒子在國外多年不得見，沉浸在朋友的重病中不知時日所剩幾多，她所擁有的空間除了廚房外，所幸還有文峰塔。影片的最后，三人的焦慮并沒有化解，暗示物理意義上對場所的占有并不是解除焦慮的根本之道。空間能塑造人，也對人有反作用，在重疊的空間關系中，人很容易發現所做的消解和抵抗都是徒勞的。

四、寄居——地方與空間的和解

《山河故人》在呈現文峰塔的鏡頭時采用了暗色調，天空是灰蒙蒙的，塔身本身是灰色的，影片中部分搖曳的手持鏡頭，使得焦點看起來模糊不清。種種關于文峰塔的因素營造了一種迷茫的氛圍，處于地方與空間的關系中人物對情感狀態和人生走向的思考依舊是導演所關注的。在全球化背景下的現代化進程中，地方與空間之間存有緊張張力，地方是封閉的，但也是穩定的，源于地方標志性建筑文峰塔的符號記憶；空間是自由的，但遠方也意味著缺乏安全感，特別是處在大都市和小城鎮夾層中迷茫的人，他們處于權力和資本空間的壓迫下，邊緣人的身份還涉及對空間的焦慮。

在哈維看來，資本控制著地方空間，影響地方建構，使地方空間中的人拜物教化。卡斯特爾則認為，流動空間是“通過流動而運作的共享時間之社會實踐的物質組織”［10］流動空間不同于地方空間，它從傳統地域概念中抽象出來，脫離了地域的文化地理意義，圍繞“流動”組織的概念，替代了“地方空間”。卡斯特爾的“流動空間”是精英主導的空間，他認為精英主導的空間是主流空間，空間與地方不平等化并日益喪失地方應有的安全感。吉登斯也對地方與空間表達了自己的觀點：“在前現代社會，空間和地點總是一致的，因為對大多數人來說，在大多數情況下，社會生活的空間維度都是受‘在場’（presence）的支配，即地域性活動支配的。現代性的降臨，通過對‘缺場’（absence）的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點分離了出來。”［11］地方與空間是在場與缺席的關系，地方需要面對面的交流，而空間則是抽象的交流，具有形而上的意義。從這條批判路徑來看，地方與空間之間具有緊張關系，資本已經由空間全面侵入地方把地方徹底商品化，回到在場的人與人之間的交流也許是化解空間焦慮的辦法。

面對如此深刻的社會變化，導演表現出了無力感，選擇向過去回歸。有別于西方意識強調對空間的絕對占有來實現資本擴張，從而解決空間焦慮的做法，西方哲學認為人的意志要通過支配和占有空間得以對象化和外化，因其以“物”為外在性，缺乏主觀性的，因而征服并占有空間也就是自然而然的，只要有欲望就去不斷地擴大占有的空間。

中國的傳統思想則提供了完全不同的思路，《淮南子》中就有“生寄也，死歸也”［12］的思想。“它不傾向于‘占有’，而建議‘寄寓’，即在無法肯定這個世界其他占有者的時候，將人的生存，視為在這個世界上的寄居。他只是暫時借住于此，他終究會‘歸’，回到他本來所在的地方。”［13］傳統思想認為人與物齊，我們只是寄居在這大地上，歸向哪里，那一定是自己來的地方，所以對地方的感情深厚，內心必定對地方的記憶有所寄托。而在全球化潮流中，正如英國地理學家多琳·瑪賽在她的《地方的全球化意識》一文中所認為：“時空壓縮的結果，是人心動蕩不安，急需一塊安寧地。由此地方和本土空間就不是簡單被視為無可救藥的貧困落后，而是顯示出一種避風港灣式的救贖功能來。”［14］反觀古人對待自身之外的物的態度在當下顯得難能可貴，空間的無限擴張和資本權力的狂熱追求過程中，人受到空間的擠壓將會越來越嚴重。將空間物化，助推了資本空間的擴張，對汾陽小城市而言可能是一場災難，空間中的物自有其存在的法則和秩序，只有打動人心的不變的東西，才能在這個劇變的世界中立足，沒有自己堅持的地方文化精神，只能落入到他人已經建立的秩序中。作為地方空間的精神坐標不復存在，地方精神的失落，文峰塔那樣的代表傳統的東西被權力和資本侵入以后成為了商品，如上海的石庫門一樣，它不再被人們記起，重建也就無從談起。

塔本身具有很強的彼岸空間的指向性，影片正是從這一意義上試圖通過解讀文峰塔作為位址的地方空間的符號意義，指出它是精神復歸的路標，在地方記憶的基礎上建立和地方的情感聯系來實現“寄居”的理想，從而完成人物的空間焦慮的紓解和超越。至于“寄居”的理想能在多大程度上實現，影片也沒有給出答案，張晉生有沒有回國，到樂是否和母親團聚，這些問題都留白了。在全球化空間同質化的情況下，這才是我們要思考的問題。

結 語

阿萊達·阿斯曼曾說：“今天美國文學開始重新發現土地的精神力量，他們把在白人定居之前曾經擁有這塊土地的人的聲音記錄下來，并以這種方式重新肯定了他們的生活方式、價值和神話……人們可以說，這是一種對在現代化的過程中被排擠掉的對于地點和它的象征力的意識的回歸。”［3］348-349無疑，《山河故人》正在做這個工作，賈樟柯導演正用電影和其他藝術形式一樣表達對這片土地的重新發現和思考。張晉生父子二人還在消解著、抵抗著異質空間，趙濤固守地方也仍然失落。文峰塔周圍的工地歷經了二十多年仍處在停滯狀態沒有完工，意味著地方這片土地上“象征力的意識”的重建還沒有完成，即使“歸”，也不知道歸向何處。汾陽文峰塔及其他家鄉符號構筑的地方空間承載了賈樟柯尋求答案的所有期望。

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