一部主題復(fù)雜而深刻的失敗之作
——評徐則臣長篇新作《王城如海》兼議其近年的一個寫作傾向

楊 希 帥

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上海　200234)

一、有難度的寫作與未完成的創(chuàng)作目標

在當下的青年作家中，徐則臣以對現(xiàn)實社會的正面強攻著稱。《跑步穿過中關(guān)村》、《三人行》和《啊，北京》等北京系列小說聚焦于生活在北京邊緣的京漂一族，為北京這一地域空間的文學(xué)書寫增加了新的內(nèi)容。這使他成為繼邱華棟之后新北京書寫的代表人物。同時，由于他的北京系列小說觸及了京漂這一“流動的底層，非法的底層和另類的底層”[1]。因此，在批評家李云雷看來，他的這類小說也可以納入到新世紀底層文學(xué)中考察。可以說，正是北京系列小說為徐則臣在文壇上贏得了盛名。于是，在完成歷時六年之久寫就的《耶路撒冷》之后，徐則臣再次把筆觸伸向了北京，他要寫一部以北京為主人公的小說。這部以北京為主人公的小說便是長篇新作《王城如海》。

與以往的北京系列小說相比，《王城如海》有不少新變。誠如徐則臣所言：“我開過一個玩笑：很多人說我寫‘北京系列’小說的主人公文化程度都不高，這次要寫高級知識分子，手里攥著博士學(xué)位的；過去小說里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人，這回要讓他們高大上，出入一下主流的名利場；之前的人物都是在國內(nèi)流竄，從中國看中國，現(xiàn)在讓他們出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，沾點‘洋鬼子’和‘假洋鬼子’氣，從世界看中國；過去的北京只是中國的北京，這一次，北京將是全球化的、世界坐標里的北京。”[2]從這段作者自述中可以看出，徐則臣在《王城如海》中為自己樹立了不小的創(chuàng)作目標。這一創(chuàng)作目標既有人物形象的變化，從北京的非法邊緣人物一變?yōu)榱魧W(xué)海外的高級知識分子；也有審視北京視角的擴大，從以往在城市與鄉(xiāng)村的二元框架內(nèi)來看北京，一變?yōu)橐胗蛲獾囊暯牵谌蚧淖鴺酥杏^察北京。當然，人物形象的變化與審視北京視角的擴張是緊密相連的。因為審視北京視角的擴張必須依賴人物形象的變化，只有人物形象自身的視野足夠?qū)拸V，才能在全球化的坐標中去看北京。

顯然，從徐則臣的創(chuàng)作計劃來看，《王城如海》是一部有難度的小說。但是，從《王城如海》這部小說文本來看，徐則臣并沒有完成這一有難度的寫作，他沒有實現(xiàn)自己的創(chuàng)作目標。和徐則臣的創(chuàng)作計劃一樣，《王城如海》的主人公余松坡是一個在海外生活多年的先鋒話劇導(dǎo)演，既有豐富的異域生活經(jīng)驗，又有高級知識分子的反思和審視精神。如果充分發(fā)掘和利用余松坡這一人物特性的話，完成可以達到作者審視北京的寫作目標。然而，由于作者讓余松坡這一個人物置身在復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中，使得他的多重身份具有了多種社會內(nèi)涵。于是，在余松坡與其周圍人物的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，我們可以看到城市與鄉(xiāng)村，知識分子與大眾，中產(chǎn)階層與底層民眾等多種矛盾關(guān)系。可是，小說情節(jié)的戲劇化和細節(jié)的不真實，最終又一一消解了余松坡這一人物形象的豐富內(nèi)涵。所有這些導(dǎo)致《王城如海》成為一部創(chuàng)作目標巨大，創(chuàng)作結(jié)果卻不盡如人意的失敗之作。

二、余松坡與文本復(fù)雜而深刻的主題意蘊

徐則臣是一個對文學(xué)地理空間非常敏感的作家，他在從事寫作伊始，就在自己的文學(xué)世界中構(gòu)造了兩大空間：北京與花街。這兩大文學(xué)空間具有結(jié)構(gòu)性的意義，它們?yōu)樾靹t臣觀察鄉(xiāng)村與城市提供了對照。也許是意識到僅僅在中國內(nèi)部鄉(xiāng)村與城市的二元框架中書寫變動的社會現(xiàn)實的局限，從短篇小說《古斯特城堡》開始，徐則臣有意識地引入了異域空間。借助異域的眼光，重新打量中國的現(xiàn)實。對于異域空間的引入，最成功的即是《耶路撒冷》。徐勇說：“‘耶路撒冷’只是作為遠景(目標)出現(xiàn)，這一‘缺席的在場’影響著置于前景的主人公的行止。”[3]到了《王城如海》，對于主人公余松坡而言，異域空間不再僅僅是其活動的遠景，而是他身處其中的生活空間，成為他生活經(jīng)驗與生命經(jīng)歷不可分割的組成部分。由于擁有實在的域外生活經(jīng)驗，使得余松坡這一人物形象變得極其復(fù)雜起來。

作為一個留學(xué)海外，并在海外生活多年的戲劇學(xué)者，作家和導(dǎo)演，余松坡是典型的高級知識分子。而以一個具有海外留學(xué)經(jīng)驗的知識分子的視角來觀察北京，這樣的觀察結(jié)果必然會被放置在中西之間，知識分子與民間大眾之間的框架內(nèi)部被審視和質(zhì)疑。這不難理解，海外知識分子由于缺乏在中國本土生活的經(jīng)驗。因此，他們在觀察中國的時候相對容易從西方視角來觀察中國。于是，其觀察結(jié)果往往與中國本土的實際情況相隔膜。而知識分子的啟蒙視野則會導(dǎo)致他們在觀察現(xiàn)實境況時相對會比較夸張，對蕓蕓眾生的世俗生活缺乏理解與同情。也許正是出于對上述情況的考慮，《王城如海》中的余松坡覺得自己雖然多年生活在海外，但是“他確信，二十年來他在紐約的網(wǎng)絡(luò)上讀到的中國報紙不比任何一個待在國內(nèi)的中國人少。”[4]以此來為自己能夠正確理解中國和北京做辯護。不過事與愿違，當他回到中國之后，“他不僅沒能藝術(shù)地思考和處理好復(fù)雜的現(xiàn)實，他的藝術(shù)也被現(xiàn)實弄得無比復(fù)雜，難以把握。”[4]這里需要提到的就是余松坡回國后創(chuàng)作的戲劇《城市啟示錄》。在余松坡看來，他借助這部先鋒戲劇表達了他對北京的觀察。然而，由于《城市啟示錄》中顯露出對“蟻族”的歧視，結(jié)果導(dǎo)致了青年人廣泛的抗議。顯然，《城市啟示錄》的作者對“蟻族”生活是一種知識分子俯瞰式和啟蒙式的觀察，因此他只能看出“蟻族”生活的卑瑣與平庸，卻看不出青年在這種艱苦環(huán)境下對生活理想的執(zhí)著追求。這使得高級知識分子余松坡對“蟻族”現(xiàn)實生活的把握恰恰是反現(xiàn)實的。從這個角度看，余松坡與青年學(xué)生圍繞《城市啟示錄》的爭論與辯駁凸顯出的其實是知識分子與民間大眾之間的隔膜。因此，當從海外知識分子角度來看余松坡這一人物形象時，他身上顯示的是海外知識分子對中國現(xiàn)實的隔膜這一境況。

在一篇訪談文章中，徐則臣談到故鄉(xiāng)之于個人的精神意義，他說：“我們總認為世界在故鄉(xiāng)之外，但當我們心智成熟到一定程度，當我們的閱歷和見解上升到更高的層次，對故鄉(xiāng)尤其是心靈之故鄉(xiāng)有了全新的認識之后，世界為什么就不能在故鄉(xiāng)之中呢？于堅守故鄉(xiāng)者而言，世界在故鄉(xiāng)之外；對身居世界的游子，故鄉(xiāng)可能就成為真正的世界。”[5]在這里，徐則臣深刻地闡釋了故鄉(xiāng)與世界的辯證關(guān)系，即對于身在故鄉(xiāng)之人，世界在故鄉(xiāng)之外；對于遠離故鄉(xiāng)之人，故鄉(xiāng)就在世界之中。如果說，徐則臣早期的北京系列小說極力描寫的是身在故鄉(xiāng)之人努力掙脫故鄉(xiāng)，走向世界的歷程。那么，從《耶路撒冷》開始，他著力書寫的則是走向世界的人永遠無法擺脫故鄉(xiāng)記憶的宿命感。這種無法擺脫故鄉(xiāng)記憶的宿命感在《王城如海》中的余松坡身上表現(xiàn)得尤為突出。固然，在《王城如海》中，余松坡是一位有著多年海外生活經(jīng)驗的高級知識分子。但是，不能忘記的是，他是一個從農(nóng)村底層通過艱苦奮斗而一步步走向成功的人。因此，余松坡有著灰暗的農(nóng)村底層生活經(jīng)驗。而這種底層生活經(jīng)驗又以某種原罪的方式留在余松坡的記憶深處，使得他無論身在何處，始終擺脫不掉。具體來說，就是在余松坡與堂兄余佳山競爭進城當兵名額時，余松坡誣告余佳山在北京參加過反動活動，致使余佳山蒙冤入獄十五年。并且，在監(jiān)獄服刑期間，余佳山精神失常，成為瘋子。這件事情成為余松坡內(nèi)心的原罪，它一直在折磨著余松坡的精神，使他得了無法治愈的夢游癥，只能依靠《二泉映月》來緩解精神的焦慮與不安。在這里，余松坡無法治愈的夢游癥當然可以在現(xiàn)實層面上理解為他對堂兄余佳山的愧疚、懺悔與心靈自責。同時，也可以解讀為故鄉(xiāng)記憶與個人存在的精神寓言，即無論個人走向何處，故鄉(xiāng)都是其無法擺脫的精神記憶。畢竟，對于任何人，故鄉(xiāng)都是一個人走向世界的原點與來路。而只有明白自己人生的開始，才能更好地走向未來。所以，在這個意義上，余松坡的人生經(jīng)歷既體現(xiàn)了鄉(xiāng)村與城市的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也深刻地說明了故鄉(xiāng)記憶與個人存在的精神聯(lián)系。

無疑，高級知識分子余松坡是《王城如海》的主人公。但有趣的是，小說中除了余松坡一個高級知識分子外，就再也沒有其他的知識分子了。相反，圍繞余松坡日常生活的是一群底層小人物，比如保姆羅冬雨，快遞員韓山，“蟻族”大學(xué)生羅龍河。這顯然是兩個階層的人物，余松坡是城市中產(chǎn)階層的代表，羅冬雨，韓山和羅龍河是底層民眾的代表。徐則臣將這兩個階層的人物放置在同一個小說文本內(nèi)，應(yīng)該是第一次。他的寫作意圖是什么呢？從小說故事情節(jié)的發(fā)展來看，作家可能希望借此展示一下城市社會中的階層沖突。羅冬雨是余松坡家的保姆，由于這層關(guān)系，羅冬雨的男朋友快遞員韓山，弟弟“蟻族”大學(xué)生羅龍河和余松坡建立了關(guān)系。但是，當羅龍河的女朋友為了出演余松坡的話劇主動向余松坡投懷送抱后。羅龍河便處心積慮地尋找機會報復(fù)余松坡。終于在一次幫助姐姐整理余松坡的書架時，發(fā)現(xiàn)了余松坡的遺書，從而獲知了余松坡陷害余佳山的秘密。之后，他便引來余佳山到余家，給余松坡帶來精神和身體極大的傷害。因此，從余松坡和羅龍河之間的對立關(guān)系中，可以看出中產(chǎn)階層和底層民眾之間的矛盾。

以上是建立在承認《王城如海》藝術(shù)上成功的前提下對主人公余松坡這一人物形象的分析。通過這種人物分析，我們可以看到，徐則臣在《王城如海》中讓余松坡背負了過多的意義，這使得余松坡成為一個多重所指的能指符號。當把他作為一個海外高級知識分子來看時，他顯示的是知識分子對中國現(xiàn)實的隔膜這一境況。當他成為從農(nóng)村底層走向世界的成功人士時，他的人生經(jīng)歷則體現(xiàn)了鄉(xiāng)村與城市的結(jié)構(gòu)關(guān)系，說明了故鄉(xiāng)記憶與個人存在的精神聯(lián)系。當他作為城市中產(chǎn)階層代表時，他與周圍底層民眾的沖突，又在一定程度上展示了城市社會中的階層沖突。顯然，《王城如海》在主題上異常“深刻”和“復(fù)雜”。或許正是主題上的“深刻”和“復(fù)雜”為它贏得了不少批評家的贊美。劉瓊說：“徐則臣這部小說的最有價值的貢獻，是寫出了一個知識分子精神內(nèi)在的反省和批判，表現(xiàn)為道德的重負和自律。”[6]謝尚發(fā)則把《王城如海》看做是“現(xiàn)代版的‘北京風物志’”。[7]劉永春就認為：“《王城如海》是對當代城市生活及其日常悲劇性的最佳體現(xiàn)，而霧霾則象征了余松坡的精神困境，也象征了這個時代的總體處境。”[8]如果從上述批評家對《王城如海》主題意蘊的揭示來看，那么徐則臣的這部長篇新作無疑完成了他計劃中的有難度的寫作。但是，僅僅從主題意蘊上來判斷一部小說的成敗是遠遠不夠的。因為任何一本小說都會有自身的主題內(nèi)涵，有時候就是一本三流小說也可能會有豐富的內(nèi)蘊。而批評家如果想要開掘作品的內(nèi)蘊，總能發(fā)現(xiàn)作品在主題上的一些重要性。因此，需要進一步分析的是，小說主題上的“深刻”和“復(fù)雜”是否能夠經(jīng)得起藝術(shù)上的檢驗。

三、小說藝術(shù)的失敗與追求宏大敘事的創(chuàng)作傾向

在《王城如海》中，導(dǎo)演余松坡與青年“蟻族”們的矛盾來源主要是戲劇《城市啟示錄》中對“蟻族”的輕視。為了加強雙方矛盾的緊張性，徐則臣在小說中極力渲染《城市啟示錄》的轟動效應(yīng)和青年人的強烈反應(yīng)。于是，小說中出現(xiàn)了余松坡不斷地召開包括媒體記者在內(nèi)的劇本修改研討會，還有青年學(xué)生在網(wǎng)上和現(xiàn)實中聲討導(dǎo)演余松坡的情節(jié)。這樣的情節(jié)安排看似合情合理，但是細想會覺得這些情節(jié)并不真實。也就說，小說中安排的這些情節(jié)在當下的現(xiàn)實社會中根本就不可能發(fā)生。首先值得懷疑的便是，在一個大眾文化時代，一部先鋒戲劇可能會引發(fā)全民關(guān)注嗎？一個眾所周知的事實便是，近二十年來，劇場藝術(shù)在市場上一直處于弱勢。尤其隨著電影和電視的發(fā)展，戲劇觀眾流失更加嚴重。因此，現(xiàn)實社會中幾乎很少會產(chǎn)生一部引起全民關(guān)注的戲劇作品。而徐則臣在《王城如海》中卻大寫特寫先鋒戲劇《城市啟示錄》如何引起整個社會的關(guān)注。以至于導(dǎo)演余松坡為了迎合觀眾，一會兒開會修改劇本，一會兒考慮換演員，一會兒又是實地考察“蟻族”生活。這樣煞有介事地鋪張敘寫，反而會使得小說情節(jié)更加不真實，也讓讀者覺得寫得刻意而做作。其次就是，徐則臣在《王城如海》中一再提到青年人對《城市啟示錄》的情緒化反應(yīng)。由于《城市啟示錄》傷害了他們的自尊心，于是他們成為了反對和批評這部戲劇的主力軍。這里顯然是在突出當下青年人對個人自尊的重視。但是，如果想到80后和90后這兩代人從小接受的就是一種充滿解構(gòu)意味的后現(xiàn)代文化教育。他們怎么可能在意一部戲劇中的一個微不足道的場景呢？更何況，這是一代勇于自嘲的青年。當面對自身的尷尬處境，他們很少正面觸及，往往用自嘲來消解尷尬。這使得他們絕對不會把別人幾句并非故意傷害自己的話放在心上。所以，從對當下青年人個性的認知來看，《王城如海》中對青年人的描寫是相當不真實的。既然戲劇《城市啟示錄》在當下社會不可能產(chǎn)生轟動效應(yīng)，青年人也不可能為幾句傷害自尊心的話而大動干戈，那么徐則臣在《王城如海》中結(jié)構(gòu)的導(dǎo)演余松坡與青年人的矛盾關(guān)系便會自動取消。而一旦雙方矛盾關(guān)系取消，余松坡作為一個對中國現(xiàn)實隔膜的海外知識分子的形象便失去了現(xiàn)實的依托，變得不再真實。

徐則臣并不是第一次書寫懺悔和原罪主題，在《耶路撒冷》中，初平陽們就是背負著對童年玩伴景天賜的原罪而一一返鄉(xiāng)的。他們一直正視著自己的原罪，試圖解決自己內(nèi)心的精神困苦。與初平陽們不同，《王城如海》中的余松坡卻是一個一直躲避自己原罪的人，他甚至失去了懺悔的能力。如果說在他生活在海外的那些年里，由于他沒有當面向堂兄余佳山懺悔的機會，來彌補自己的罪過。這情有可原。但是，當他回到北京，在天橋上明明認出了流浪漢余佳山，卻依然拒絕懺悔。不僅不懺悔，相反他選擇的是躲避余佳山。這就有點讓人難以理解了。因為二十年來折磨自己的不就是對余佳山的原罪嗎？現(xiàn)在有一個機會，既可以向受害者懺悔，又能減輕自己的罪感，為什么不去這樣做呢？顯然，余松坡的行為不合生活的情理。這說明他并不具有學(xué)者劉再復(fù)所言的“良知意義上的自我審判”式的懺悔意識，他沒有真正承擔起自己對余佳山的責任。因為在劉再復(fù)看來：“懺悔實質(zhì)上是良知意義上的自我審判。未經(jīng)良知審判的自我，處于傲慢、迷失與忘記責任的狀態(tài)中。自我被欲望引導(dǎo)四處奔突，不知走向何方。不論自我身處何方，它都未曾意識到自身，這時候的自我是一個完全迷失的自我。這個自我常犯的錯誤就是反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。良知發(fā)出呼聲，將自我喚上前來，讓它作自我對話，讓傲慢的變得謙虛，讓迷失的清醒過來，讓忘記的重新回憶起來，把‘忘記’了的責任重新拾起，讓自我再尋找它應(yīng)該走的路。”[9]既然余松坡面對余佳山，無法背負起自己的責任，那么徐則臣在小說中寫到的用來緩解余松坡夢游癥的《二泉映月》和余松坡被誤診為癌癥后寫的遺書的情節(jié)便有些多余。同時，這些情節(jié)出現(xiàn)在小說文本中，也顯得有點故弄玄虛。所有這一切也使得把余松坡無法治愈的夢游癥解讀為故鄉(xiāng)記憶與個人存在的精神寓言的說法不再有效。

徐則臣試圖通過余松坡與羅龍河的矛盾沖突展示都市社會階層沖突的風景。但是，余松坡和羅龍河的沖突很難構(gòu)成階層沖突。因為在小說文本中，兩人的階層關(guān)系并不突出。小說更突出的是青年戲劇愛好者和著名導(dǎo)演之間的崇拜與被崇拜的關(guān)系。羅龍河把余松坡視作自己的精神偶像，從各個方面向余松坡學(xué)習(xí)。因此，羅龍河幾乎沒有從階層出身上來比較過自己和余松坡的區(qū)別。從這個方面來講，把余松坡和羅龍河之間的沖突作為階層沖突來看是非常經(jīng)不起推敲的。到此為止，余松坡作為一個多重所指的能指符號，其所指含義被一一解構(gòu)了。換句話說，余松坡身上背負的過多的意義經(jīng)不起藝術(shù)層面的檢驗。這使得《王城如海》這部看似主題意蘊十分“復(fù)雜”和“深刻”的小說最終成為一部野心極大的失敗之作。說它是一部失敗之作，主要原因就是密布在小說中的主題缺乏豐富而真實的情節(jié)和細節(jié)做支撐。而如果細究《王城如海》藝術(shù)上的失敗，與徐則臣近年來過度追求宏大敘事的創(chuàng)作傾向有著緊密的聯(lián)系。

作為70后作家的一員，徐則臣對宏大敘事有著自覺的追求。在《別用假嗓子說話》一文中，他說：“‘70后’整體上宏大敘事野心的欠缺，在當下史詩成癖的文學(xué)語境里，是大大減了分的。我聽到很多前輩為此憂心忡忡，語重心長地提醒：磚頭、磚頭。”[10]從徐則臣這句不無憂慮的話中可以看出他在創(chuàng)作中追求宏大敘事的緊迫感。事實上，近十年來，徐則臣在自己的創(chuàng)作中一直努力追求宏大敘事。長篇小說《耶路撒冷》在一定程度上寫出了70后這“一代人的成長史”[11]，實現(xiàn)了其書寫宏大敘事的目標。但同時，《耶路撒冷》也暴露了一些重要問題，比如為了從整體上把握70后一代人的成長經(jīng)驗，過于依賴代際視野，卻有意忽視和犧牲代際內(nèi)部的差異。并且，由于刻意突出代際特性，把一些本來是普遍性的經(jīng)驗硬是作為特殊性進行處理。只是，由于徐則臣在《耶路撒冷》中于情節(jié)和細節(jié)上下足了功夫，使得上述缺陷并不是過于突出。而到了《王城如海》，徐則臣雖然延續(xù)了主題先行的寫法，并且主題又都是宏大主題。但是由于寫作倉促，使得在結(jié)構(gòu)小說時大量情節(jié)與細節(jié)無法支撐起小說主題。這就必然使得《王城如海》最后成為一部失敗之作。因此，對于徐則臣來說，應(yīng)該反思的不是要不要寫宏大敘事的問題，而是如何在堅持宏大敘事的同時，重提現(xiàn)實主義的命題。不能為了宏大敘事，而放棄小說情節(jié)和細節(jié)的真實性。只有做到兼顧宏大敘事和藝術(shù)真實，小說才能成為有藝術(shù)價值的“深刻”與“復(fù)雜”之作。否則，無論小說主題多么宏大，其在藝術(shù)上依然是失敗的！

四 、追求一種富含日常性生活經(jīng)驗的宏大敘事

徐則臣早期的小說往往能夠以小見大，寫得扎實而深刻。比如《傘兵與賣油郎》，作為一個關(guān)于夢想的故事，小說完成了一個理想主義的敘事。然而，故事的結(jié)尾卻是，執(zhí)著于做傘兵的的范小兵最后成了一個瘸子，一個賣油郎。于是，在一個不長的篇幅里，有論者認為小說“通過一個孩子的悲劇，抵達人類共同的悲哀”。[12]但是，近年來他的寫作逐漸偏離了微觀寫實的軌道，過度追求宏大敘事的構(gòu)造。結(jié)果，一部主題復(fù)雜而深刻的《王城如海》成為了一部藝術(shù)上的失敗之作。事實上，過度追求宏大敘事，忽視小說藝術(shù)真實的創(chuàng)作傾向普遍存在于70后和80后作家的創(chuàng)作中。如果細讀這批作家最近幾年引起轟動的幾部“史詩性”作品，比如喬葉的《認罪書》，李浩的《鏡子里的父親》和張悅?cè)坏摹独O》，會發(fā)現(xiàn)作品在情節(jié)邏輯上存在諸多問題。這些問題在一定程度上消解了宏大敘事所構(gòu)造的主題意蘊，比如王達敏認為喬葉的《認罪書》是一部“要義明確而思想混亂、文本邏輯與作者意圖嚴重背離、作者及隱含作者以代言人角色強行登堂說教的小說”。[13]因此，對于徐則臣這樣的青年作家來說，在書寫宏大敘事時，應(yīng)該顧及日常性生活經(jīng)驗的真實可感。也就是說，他們或許應(yīng)該追求一種富含日常性生活經(jīng)驗的宏大敘事。如此，他們作品中的宏大敘事才會產(chǎn)生落地感。

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