民國時期藝術市場化的經濟社會因素及其對當代的啟示

陳志峰

(天津商業大學 藝術學院，天津 300134)

民國時期，軍閥混戰后的中國隨著商品經濟的發展和資本的逐漸積累，藝術市場一時間成為街談巷議的熱門話題。一方面國人對傳統文化的喜愛，熱衷于收購名人書畫作品，形成了書畫市場的買方；另一方面，傳統文人畫家逐漸向職業畫家轉型，為書畫市場提供了賣方，買賣雙方促進了書畫藝術市場的繁榮?；仡櫭駠鴷r期藝術市場的歷史演進及其經濟社會因素，對當代文化產業發展具有啟示意義。

一、消費觀念的轉變與繪畫作品的商品化

近代繪畫市場化的最顯著標志是“海派”繪畫的形成?！昂Ｅ伞崩L畫是后世對近代上海畫壇風格相近或相似的一些藝術家和藝術作品的概括稱謂。以傳統“流派”的含義看，海派并非嚴格意義上的藝術派別。海派畫家來自不同的地域，師承各別，畫法、風格迥異，他們共聚上海的主要目的是賣畫謀生，但這并不妨礙其共性發展。鴉片戰爭以后，隨著通商貿易與西方文明的交匯，上海成為清末商業化、城市化最明顯的地區。在這個國際化的大都市里，海派繪畫不可避免地被社會生活中的商業化、世俗化所浸染。同時，繪畫藝術告別了此前單純的“藝術”身份，而兼有了“商品”特性，畫家也從過往的文人、畫師、畫匠等身份平添了商人的色彩。面對這種轉變，人們不禁要問：繪畫藝術為什么會在清末普遍性地作為商品而走向了市場？

為了深入地了解海派繪畫的商品特性，首先需要厘清我國古代繪畫的交易形式和歷史概況。我國古代繪畫交易可分為藝術勞務和繪畫作品兩種買賣形式，前者是指畫家通過出售自己的勞動獲取報酬的活動，這類交易并不直接涉及繪畫作品的買賣，后者又分為作為文物的傳世名畫的交易和在世畫家將其繪畫作為商品的買賣。本文所討論的，主要是繪畫作品市場，故而所指為后者，尤其是在世畫家的繪畫商品交易。一般認為，衡量繪畫作品是否商品化，主要是看一個時代主流藝術家的繪畫創作是否以出售為目的，是否存在完善的市場交換機制。把繪畫作為商品進行交易古已有之，但海派之前的繪畫交易還不能完全看成繪畫的商品化。一則是因為這種交易并非普遍現象，尤其是在世主流畫家通過出售自己畫作換取銀兩；二則是由于社會形態，我國唐代以后不管是職業畫家還是文人畫家都避免公開性市場，因而并沒有形成完善的商品交換機制。即使明清之際的吳門畫壇與清中的揚州畫派，書畫市場雖逐漸繁榮，但繪畫作品仍未完全進入到商品性的交易中。我們之所以認為海派完成了繪畫商品化的轉型，主要是指在世主流畫家不僅能夠坦然地將其畫作懸之市肆進行買賣，而且形成了以市場或消費為導向的繪畫批量化生產和交換機制。

繪畫作品在我國古代為何遲遲不能廣泛的商品化呢？如資本主義已經開始萌芽的晚明？對此，有學者指出，資本主義無法在晚明成長的癥結“并不在商業本身，而系中國傳統政治制度及社會風氣所拘束。其最大障礙為否定私人財產之絕對性”，且“官僚地主之聲勢煊赫，家族關系之堅不可破”，無不“妨礙純粹經濟力量之開展”。*黃仁宇：《從〈三言〉看晚明商人》，載《放寬歷史的視界》，三聯書店2001年版。即使到了清中葉，傳統的消費觀念仍無根本的改觀，其資本通常用以購置農田房產、古玩書籍、子女教育、捐官養士等傳統用途，商人的著眼點仍在儒而不在商。繪畫作品若廣泛的成為商品，需有與之相配套的成熟市場體系。自由經濟的缺失，是阻礙繪畫作品廣泛進入市場并自由交易的根本原因。

這一狀況在清末得以改變，清末上海開始形成全新的商業環境與消費習慣。1843年后，隨著上海的開埠、租界的建立、外資的注入、民族工商業的發展和人口的增長，上海告別了傳統自給自足的生產-消費模式向商業都市轉變。在這種背景下，各階層的衣食住用行等日常生活諸方面都日益與市場相聯系，在物質生活方面，開埠后的上海各種制造精致、功能先進的洋貨，如鐘表、眼鏡、玻璃器皿、洋布、洋油、火柴等，引起人們的爭相購用而走進人們的日常生活；又如收入的貨幣化，方便了人們的消費和商品市場的形成；再如人們的社會交往增多，各種消閑娛樂業也飛速發展，茶樓、酒館、戲院、賭館等日益興盛，形成了發達的大眾化公共消閑空間?？傊虡I貿易或商品買賣逐步成為人們日常生活的重要內容，人們對“消費”的理解已與傳統大相徑庭，消費在清末已經成為一種習慣。這種具有自由經濟特性的商業化社會雖興起較晚，但其發展很快，且與揚州畫派所依托的“賈而好儒”的傳統社會經濟有本質的不同，這為繪畫作品商品化做足了外部氛圍。

一般來說，社會生產方式的變動會導致生活方式與社會觀念的變遷?！叭藗兊纳鐣^念，來源于現實生產生活的需要。生產方式和生活方式是決定人們觀念的基本元素。在工業化最早發源的西方，近代化首先是以生產方式的變動為啟動力的，科技革命引起機器生產的工業化，生產方式又帶動人們生活方式的變化，進而引起社會觀念的轉變，形成適應工業化、市場化的現代社會觀念系統。而中國的情形則與此不同，中國是由被迫通商而被卷入以西方為中心的近代國際市場，進而引起經濟近代化變革的，因而不是首先由生產方式的變動，而是由中外貿易引起商業化、城市化及由此引起的人們生活方式的變動，啟動了社會觀念的變遷”。*李長莉：《以上海為例看晚清時期社會生活方式及觀念的變遷》，《史學月刊》2004年第5期。在清末，商業化不僅僅是一種簡單的經濟行為，商業化轉型替代了西方的生產方式的變革引起了人們生活方式和社會觀念的變遷。人們的消費行為不斷創造出各種需求和欲望，使得藝術的使用功能得以發掘并使其進入市場成為可能。眾所周知，但凡商品都兼有價值和滿足購買者某種需求的使用價值。作為商品的繪畫是由復雜的精神勞動所創造的，是腦力和體力消耗的結果，因之而有價值自不待言。作為商品的繪畫的使用價值是指對個體和社會精神、生活需要的滿足，即繪畫因其筆墨語言、題材內容等方面對個體和群體的審美、藝術技巧以及各種功利觀念需要的滿足。作為一種精神、觀念產品，繪畫的非功利功能即審美價值是先天存在的，也是其在傳統社會的主要價值所在。

二、社會階層結構轉型與畫家的角色轉變

商業環境與消費習慣是繪畫商品化的前提，但繪畫商品化還必須仰賴其創作者，即畫家需要完成向“商人”的角色轉變。清末以前，“士農工商”的社會等級結構在中國延續了數千年，士人階層在社會中享有崇高的地位。特別是隋唐科舉制實行以后，學而優則仕成為士人的第一選擇。商業活動與以農為本的立國之策相違背，商人也因“輕義逐利”與以儒學為核心的傳統倫理相悖，其社會地位低下，處于四民之末。唐以后的畫家大致可分為兩類，一類為職業畫家，一類為文人畫家。前者又可分為宮廷畫師和民間畫工、畫匠。畫工、畫匠文化程度不高，社會地位低下，一般通過出賣自己的勞務技能或在市場上兜售作品而獲取一定的報酬。一般的職業畫家酬值很低，單靠勞務技能不足以維生，還要通過其他零工維持生計。宮廷畫師在皇家畫院內擔任一定職務、領取俸祿，收入要比民間畫工穩定，社會地位也更高。但是，院畫專屬于帝王及大臣間欣賞，無法參與市場流通。唐之后，新興文人、士大夫在傳統社會的等級結構中兼具政治與文化藝術創造的雙重職責，文人畫家逐漸崛起并成為畫壇的主導。文人畫家的文化修養一般比較高，大都有固定的官俸或田產，不需為生計費心，也不必迎合顧客的需要，繪畫只是個人的私好和自娛的手段。文人畫家若非因生活所困、情不得已，是恥于以繪畫為終生職業和以賣畫為謀生手段的。以明代畫家文徵明為例，他雖有不少賣畫記錄，但根據記載田產收入才是文氏家庭經濟的主要來源。有田產作為生活保障，因此在其繪畫交易中，依其畫潤，買家給多則不賣，給少則婉拒或推辭，可見文徵明的繪畫創作并非以獲取金錢為目的。林語堂曾指出文人畫家的這種特質：“中國藝術家是這么一種典型的人，他們的天性安靜和平，不受社會的桎梏，不受黃金的引誘，他們的精神深深地沉浸于山水和其他自然的現象之間。總之，他們的胸懷澄清而不懷卑劣的心意。因為一位優越的藝術家，吾們相信一定是個好人，他必須首先要堅貞其心志，曠達其胸襟……中國的藝術家，必先有優越的修養與淵博的學問”。*林語堂：《吾國與吾民》，湖南文藝出版社2012年版，第254頁。所以，歷代文人雅士都以道義為上，恥談金錢，這種狀況直至清代中期的揚州畫派仍未改變。而無論有名無名普遍都有定潤的風氣始自清末的上海，這又何以可能呢？

商業的繁榮從某種程度上導致了社會結構和主體身份的尊卑觀念發生了變化。商業的繁榮及在社會生活中的地位提升，使得趨商、趨利、拜金之風得到普遍認同。以往的一些社會關系規則和行為規范效力減弱，傳統社會的德、仁、義、禮、信等主流觀念趨于淡化?！叭藗冊谏鐣煌懈粗刂腥耸欠裼绣X，是否有賺錢的能力及賺錢的機會與資源，而不再看重以往所重的社會身分、出身門第、官銜名分以及血緣親情、師友故舊等關系，而出現了貴賤顛倒、尊卑失序、以錢衡人之風?！?李長莉：《以上海為例看晚清時期社會生活方式及觀念的變遷》，《史學月刊》2004年第5期。日益習慣于商品社會的人們切實體會到了新的生活方式帶來的便利與好處，傳統社會那種貴士賤商的價值標準悄然發生著改變。實際上，商人的社會形象和社會地位在明清之際已有了明顯的提高。余英時稱其為士商互動，認為“這個世界立足于市場經濟，但不斷向其他領域擴張，包括社會、政治與文化；而且在擴張的過程中也或多或少地改變了其他領域的面貌。改變的最少的是政治，最多的是社會與文化?！?余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版。過去以身份等級論尊卑的觀念逐漸淡化，道德主義和農本主義標準讓位于實用、能力和功利主義，士紳階層以往的特權社會地位日趨式微和邊緣化。在這種新觀念下，畫家已不再“不受黃金引誘”了，這是促成畫家擺脫傳統尊卑觀念向“商人”轉型的原因之一。

在經濟本位的清代晚期，一方面是士人階層表現出空前的膨脹，另一方面，“特權階層的范圍也在迅速垮塌，吟風弄月再也難以換來三飽一暖，按勞取酬的經濟機制也在更廣闊的社會范圍里被確立起來。這一切都決定了社會對于知識分子的強制性改造，表現為士人階層的破產”“清政府已經無暇也無力顧及散落于社會的中下知識分子的死活?！?梁超：《時代與藝術—關于清末民國“海派”藝術的社會學詮釋》，中國美術學院出版社2008年版，第89-90頁。在這種背景下，士人階層經歷了各式迷茫與彷徨，并開始對個人前途進行各種努力和嘗試。如清末張謇，1894年考中狀元，任翰林院修撰。鑒于甲午戰敗后國事日非，為了實現“救貧”、“塞漏”的抱負，他在兩江總督張之洞的支持下，在南通開始了“實業救國”的實踐。1895年，張謇集資50萬兩白銀創辦了南通第一個近代工廠，此后隨著資本的不斷積累又陸續創辦多個工廠，成為以士人身份投身商海的典范。但是，大多數貧寒之士謀生之道并沒有張謇那么波瀾壯闊，而且隨著生活成本的不斷提高，為了生存他們不得不謀求一些諸如賬房、編輯、文書、私人教師、醫生等方面的文職。讀書人單純地為了經濟目的而賣力掙錢，這種違背傳統倫理觀念的社會現象越來越普遍，卻也不得不接受。

畫家本身就處于士人的邊緣地位，在清末大背景下他們也認識到出身已不再重要，他們以職業畫家自居，來滬上的出發點就是為了謀生。更有像虛谷那樣的名家，上海對他就是銷售市場，賣完畫作便離開。為了謀求更好的經濟收入，畫家也如商人般去經營。清中期揚州畫派尚無公開的潤格，而“海派”畫家則普遍公開潤格，通過箋扇莊、畫會等中介組織接受定件、收受潤金。為適應購畫者的需要，他們多選取通俗歷史故事、花鳥魚蟲、喜慶吉祥、祈福祝壽的通俗化內容或題材。為了多出作品，繪畫也像工業產品那樣批量生產，即使在任伯年和吳昌碩等代表性畫家作品中，繪畫的題材和形式也出現了類型化傾向，一題多畫現象十分普遍。為了擴大市場、增加銷量，他們還通過報紙刊登潤例廣告，通過展覽進行宣傳。不僅如此，畫家們還會隨著海上商業中心的遷移而遷移。

總之，在清末商業社會中，如果說商人地位的上升、趨商之風的合法性觀念得以確立，使得畫家從心態上擺脫了最后的矜持投身商業大潮的話，那么，士人階層的破產則使其不得不通過賣畫維持生活，從而使士人向“商人”角色的轉型成為可能。

三、藝術消費市場對繪畫創作的制約

民國時期藝術消費者的人群較為復雜，有當時的政府政要、前朝沒落貴族、東西洋在華官員、外資商人、本土資本家等，他們共同組成了此時的書畫藝術市場的消費主體。不同階層及不同文化背景的藝術品消費者無形中導引了藝術創作的題材和畫法風格的變革。

德國學者瓦爾特·本雅明曾很好的闡釋了藝術家與藝術品消費者之間的關系，他說：“藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生命力。一定的創作技巧代表了一定的藝術發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系。決定人類藝術活動特點與性質的就是藝術生產力與藝術生產關系的矛盾運動?！?瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第173頁。歐洲文藝復興時期，城市中產階級逐漸成為社會的主體，成為繪畫藝術品的主要消費者。為迎合中產階級所提倡的人文主義精神，繪畫一反原來古典傳統的模式而進入到了現代藝術范疇。色彩明快的歐洲油畫替代了原來晦暗的古典色系，倡議了文藝復興的主旨，影響了后世的畫壇?？梢?，市場需求的導向性對繪畫藝術的影響作用。

隨著民國時期書畫藝術品市場的需求量大增，一時間“賈于滬者，大抵皆無目者流耳。即欲攀附風雅，不惜重價購求書畫，亦徒震于其名，非有真賞也。故名士至此間者，輒以勢力為事，得當道一名柬，無求不獲?！?王韜：《瀛壖雜志》，上海古籍出版社1989年版，第73頁。盡管不少藝術家固窮以追求自己的藝術信念，恥于淪為富商巨賈高雅消費的附庸。但是迫于生計，因循市場需求的創作也開始大量出現。一些藝術家為了迎合市場需求而改變自己原有的畫風，如張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“任伯年為迎合市場的需要，曾刻意趨向于當時上海聲譽赫然的王禮、朱偁一派小寫意花鳥畫”。但縱觀任伯年小寫意花鳥畫，這種趨同與王禮、朱偁一脈的畫風仍只占其少數，還不能掩蓋任伯年花鳥畫的整體畫風。

在歷史上，日本以中國文化為學習對象，對中國傳統藝術的推崇無以復加，以至于到明治維新后仍對中國傳統青綠山水畫情有獨鐘。市場的需求便催生出一批摹古守舊的書畫家，如以金城為首的南畫派，就“以摹古得名，專以宋元舊跡，輸送日本。及其歸也，乃為北平廣大教主。其畫青綠濃重，金碧渲填，日本人購之，蓋兼金焉。號為南畫正宗，而視者病諸”。*陳小蝶：《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，載《二十世紀中國美術文選》上卷，上海書畫出版社1999年版。彼時，南畫派金城等人為了迎合日本書畫市場的需求，創作一些古板守舊的青綠山水畫以換得潤例。就繪畫史而言，青綠山水畫在民國時顯然已不再是新美術的主流，但市場的需求卻延續了它的生命，這不能不說是藝術市場對創作者和繪畫創作的左右。

新興的富商巨賈或城市中層消費者往往難以欣賞傳統山水畫帶來的意境，而對生活中所常見的花鳥、蔬果、走獸以及典故人物故事為題材的畫作他們卻更有興趣。傳統山水畫在新的消費階層和市場需求面前逐漸式微，取而代之的是花鳥畫的大盛。就花鳥畫類別而言，流傳數百年的寫意花鳥畫和工筆花鳥畫也已經使人感到審美疲勞，而小寫意花鳥畫兼具兩者的優點，其“中庸”的效果反而反響較好。一時期，花鳥畫、人物畫一反原有呆板的套路，開始融入光影、線條、色彩等西方的繪畫原素。筆者認為，這些現象的出現與當時的社會大背景不無關系。我們知道，民國時期正是傳統社會向現代社會邁進的轉型期，人們既有對傳統的留戀又有對現代的憧憬，矛盾的心理使得審美情趣發生改變。正是這種審美情趣的改變才使得書畫藝術品消費市場的風向得以變動，而適時作出改變的藝術家們也因此獲得了市場的認可。

四、區域經濟對畫派形成的影響

民國時期的北京、上海和廣州，因其便利的交通條件和豐富的勞動力資源等原因，迅速成為三個主要區域經濟的文化中心。發達的商業資本主義帶來了書畫市場的繁榮，吸引著藝術家向這三個經濟中心靠攏。高度發達的商品經濟，使得一批資本家快速積累資本。這些“新興商業資本家多深受傳統文化熏染，在追求物質享受的同時，會有人發自內心地喜歡書畫藝術，也會有追隨世風，附庸風雅者。但不管是哪種情況或是出于何種目的，書畫及古玩的收藏確實成為他們普遍的嗜好”。*喬志強：《中國近代繪畫社團研究》，榮寶齋出版社2009年版，第97頁。市場的需求，使得上海成為當時書畫藝術家的向往之地，一時間“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。*張鳴珂：《寒松閣談藝瑣錄》，載《中國書畫全書》(第14冊)，上海書畫出版社1999年版，第142頁。陳正青先生在《海上墨林》中記錄了當時旅居上海的書畫家達300人左右，這一數字應是具有一定名氣者，而那些名氣較小或剛走出美術院校的學生則無法統計，由此可見當時上海書畫家人數之多。

上海經濟的空前繁榮，使得書畫市場也呈現出繁榮的景象，這直接影響到海上畫派的發展。當時海上畫派的畫家不用太過擔心自己的作品沒有銷路，要做的就是繼續創作。強有力的市場支撐，使得海上畫派的作品市場占有量達到相當高的程度。僅就當時的藝術市場化而言，海上畫派在中國畫壇的發展程度和影響無疑是最強的。

京津地區在開埠之后迅速完成經濟發展模式的轉型，變身為北方地區的經濟中心。由于北京(平)一直被作為政治、文化中心，所以京津地區當時也云集了眾多的畫家。在南方，開埠較早的廣州，一直在嶺南地區占據經濟發展的龍頭地位，一時間也是畫家云集。但是，京津地區和廣州的旅居畫家在數量還是無法和上海相比，究其原因，當與上海經濟發展程度有關。京津地區和廣州的經濟發展態勢在當時明顯不及遠東第一大城市——上海，因此其在書畫藝術品的消費量上也無法與經濟高度發達的上海相比。而且，受制于經濟發展，京津地區和廣州不僅書畫藝術品消費量不及上海，其畫派發展也受到諸多制約，書畫藝術品消費市場狹小，直接導致當地的繪畫流派難以健康發展。

五、中介機構對藝術市場化的推動

民國時期，包括書畫店、南紙店、箋扇店、裝裱店、筆墨莊、美術社團、書畫展會等在內的中介機構，對藝術市場化起到了重要的推動作用?！扒逑特S、同治以來，書畫經營機構大規模涌現，如在北京的琉璃廠，從第二次鴉片戰爭到解放前夕，先后開設過122家古玩鋪”。*葉祖孚：《北京琉璃廠》，燕山出版社，1997年版。這類傳統的書畫經營模式到今天我們仍能見到。當然，這幾種中介店鋪按照其經營書畫中介的規模來看，又以箋扇店最為著名。

箋扇店，顧名思義是以銷售信箋、扇子為主的門店。但是，近代以來的箋扇店似乎脫離了它的主業，據葛元煕《滬游雜記》記載，“箋扇店制備五色箋紙、楹聯、各式時樣紈折扇、顏料、耿絹、雕翎，代乞時人書畫”。*葛元煕：《滬游雜記》(卷二，箋扇條)，上海畫店出版社2009年版。這說明，箋扇店多以銷售當時畫家書畫為常事。而且大部分箋扇店往往還張掛各畫家潤例于店內，買家據此議價，商定想買哪一位畫家作品后，由店員與該畫家聯系，店家從中抽取提成。甚至有的箋扇店還供養一些畫家于店內，供給其吃穿住用，作品售出后取一部分給畫家，這樣箋扇店的利潤會更大。還有的箋扇店直接從畫家那里購買其作品，待價而沽。箋扇店作為書畫作品交易的中介機構，在清末民初的書畫藝術品交易中占據重要位置。

美術社團是晚清民國時期美術繁榮的重要標志，其主要作用是為社員之間進行畫藝切磋、交流提供平臺。隨著美術作品商品化程度不斷加深，美術社團成為美術作品銷售的重要途徑，更有一些美術社團其成立主旨就是為了書畫的銷售。如《上海書畫研究會簡章》規定：“本會代接書畫家之件，限期格外從速，以盡義務。其潤筆悉照各家仿單扣取一成。潤資交到取件。”美術社團的經營除了對會員制定潤例，宣傳會員名聲，售賣美術作品以外，還是畫家自發組織的既有技法交流又有資金收入的一種民間組織，近代成名畫家中鮮有未入社團者。

書畫展會是源于西方的一種旨在藝術交流的活動方式，但展會過程中兼顧鬻畫，成為別具特色的書畫交易形式。正如蔡元培所說：“每年舉行幾次，如春季展覽、秋季展覽等。專征集現代美術家作品，或限于本國，或兼征他國的。所征不勝陳列，組織審查委員會選定。陳列品可開明價值，在會中出售......”*蔡元培：《美育實施的方法》，載《蔡元培選集》(上)，浙江教育出版社1992年版，第298頁。當時各種題材、形式的書畫展會特別多，有畫家互相交流的功效，但作品的銷售情況更能帶給畫家實際利益。藝術展會對于藝術家的創作是具有推動作用的，體現在展會上可以為藝術家提供生活所必須的潤例所得，為藝術家創造一個寬松的生活環境。展會還可以為藝術家揚名，更好地推銷自己，推銷自己的藝術理念。展會還可以促進藝術的交流，以達到融會貫通。最為重要的是，展會還可以為藝術家提供一個宣揚自己藝術理念的平臺，自己的藝術理念受到關注會對藝術家本身的藝術創作起到積極的鼓動作用。

此外，還出現了書畫掮客等職業中間人，他們從中促成交易的達成，對書畫藝術市場的形成發揮了很大的作用?？偠灾砬迕駠鴷r期書畫藝術市場逐漸興起，藝術市場上各種中介形式的出現，助推了藝術市場的發展和繁榮。

六、對當代文化產業發展的啟示

從民國時期藝術市場的發展演進來看，經濟社會因素的變遷是藝術作品轉化為具有商業價值的市場交易對象的重要推手。隨著商業活動的增多，人們的生活方式、思維及行為習慣逐漸發生改變，商品市場的擴展和人們消費觀念的變化，使得繪畫藝術真正成為了一種商品。就社會階層結構而言，部分藝術家身份發生了轉變，從藝術創作者轉型成為具有商業意識的藝術市場從業者。這一時期，繪畫藝術的商品化對藝術創作的題材和技法均形成了明顯的影響，創作者的選擇更多受到市場的制約。從區域經濟發展水平來看，也印證了經濟社會因素對藝術市場化的同向影響。經濟社會發展為藝術創作提供了市場空間，催生了藝術品的市場需求，同時也衍生出了眾多藝術中介機構，進一步推動了藝術市場化的進程。

對于當代文化產業發展來說，商業文明的發展繁榮仍然是文化產品轉化為市場消費品的重要前提。商業環境的日益完善，一方面滿足了人們的日常消費，同時也激發了更加豐富的消費需求，一般物品的價值被不斷挖掘，需求范圍不斷擴大，物品的多極功能被不斷釋放。因此，文化產業所提供的產品唯有滿足或激發人們的文化消費需求，才會實現其創造社會效益的職能，進而獲取經濟效益。提升產品的文化價值、藝術品位、科技含量，致力于滿足多樣化消費需求的產品開發與生產，是文化產業持續發展的意義所在。單一的文化供給主體不可能生產出滿足所有消費需求的文化產品，即使那些在特定時段內能夠迎合大眾消費需求的生產者，也很難自始至終跟上文化消費需求變化的節奏和趨勢。這就要求從業者應該依據自身的資源和能力，重點關注自己能夠把握的細分市場甚至是小眾市場，從中發現和捕捉商業機會。這些商業機會和相應的市場開發，既可以獲得可觀的商業回報，也能夠創造社會價值。完善的文化消費市場體系的形成，需要多主體建構的文化產業生態系統為基礎，這也是文化產業發展的基本特征。

文化產業是由多元主體構成的動態開放的生態系統。文化企業類型、規模、業務范圍、資源能力等方面差異化程度高，有的專注于內容生產，比如影視制作公司、創意設計公司、產品研發公司等；有的擅長平臺渠道經營，比如電影院線、電視頻道、視頻網站、文化貿易公司等。近年來，文化產業領域的企業交叉持股、戰略聯盟、項目合作日益增多，上下游企業建立的互利互惠的合作模式，形成了文化產業特有的生態，在多樣性的基礎上增強了產業生態系統的穩定性。文化消費市場的形成少不了中介方的運行，正如阿德諾·豪澤爾所說：“沒有中介者，純粹獨立的文化消費是不可能的?！?阿德諾·豪澤爾：《藝術社會學》，學林出版社1987年版。由于文化資產評估、信用擔保、文化版權交易等難題，文化企業普遍面臨資金來源渠道不暢的窘境。政府應利用政策杠桿和完善中介服務，逐步建立了財政投入、資本市場、銀行貸款、社會融資、外資和企業內源資金等融資途徑，在文化產業生態系統內部構筑了多維度的協作關系。有效供給公共文化服務是體現國家治理能力、財政現代化程度的重要領域。*楊林、秦玥:《國家善治導向下公共文化服務有效供給的財政對策研究》，《經濟與管理評論》2017年第2期。網絡寫手、手工業者、自由職業藝術家等個體從業者是文化產業生態系統的重要組成部分，他們既是文化企業生產經營需求的供給者，又能夠直接滿足部分市場消費需求，以及和文化企業共同承擔著繁榮文化市場的職能。*張振鵬、劉小旭：《中國文化產業生態系統論綱》，《濟南大學學報(社會科學版)》2017年第2期。從我國文化產業實踐和發展趨勢來看，文化事業單位轉制而來的國有文化企業一度占據絕對的主導地位，但隨著產業發展熱度的增加，多種形式的經營主體不斷涌入，豐富了市場供給和產業結構。各經營主體通過與環境及相關組織的互動，選擇各自的定位和職能，并與外部建構起多維關系。文化產業發展由線性過程轉向循環系統，形成具有互利、共生、開放、有機、動態特征的文化產業生態系統。

在我國當前文化產業發展階段，通過分析民國藝術市場化的經濟社會因素，把握文化消費特點，遵循文化市場規律，在政府機構、文化企業、金融與投資機構、中介服務機構、個體從業者和消費者等利益相關各方之間建構動態平衡的文化產業生態系統，引導各主體在生態系統中找到適合自己的位置，并與多元化的利益相關者和諧共生，獲得廣泛的社會認同，在承擔社會責任的同時創造社會價值，從而獲得經濟價值，是文化產業發展的前提條件，也是文化產業繁榮的重要標志。