《飛行家》：邊緣人的回歸與逃離

董曉平

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

雙雪濤因一部《平原上的摩西》走進(jìn)大眾視野，2011年其小說處女作《翅鬼》獲首屆華文世界電影小說獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，被視作“80后一代作家成熟的標(biāo)志”。評論界對這位橫空出世的東北籍作家不惜盛贊，雙雪濤出版作品尚且不多，但已被譽(yù)為“遲來的大師”，其噴薄的創(chuàng)作能力令沉寂已久的純文學(xué)領(lǐng)域?yàn)橹駣^。雙雪濤筆下風(fēng)格鮮明、沖突激烈的東北故事讓純文學(xué)在面對網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)沖擊日漸潰敗的今天重新收獲了希望，他曾在采訪中坦言，心中莫名的傾吐欲和急于證明自己的沖動(dòng)讓他無法停筆。雙雪濤典型又特殊的東北成長經(jīng)驗(yàn)造就了他筆下那片失落的故土與故土上失落的人們，對父輩的命運(yùn)保有的好奇與尊重讓他的敘事充滿莊嚴(yán)浪漫的抒情元素，寒冷蕪雜的東北生活與那些時(shí)代巨變下如落水者般對生活軌跡失控的人們成為他無法逃離的書寫對象。雙雪濤的出現(xiàn)似乎意味著一種“新的美學(xué)原則正在崛起”，大眾對東北的審美認(rèn)知從被趙本山定義的、停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)的淳樸熱情的“二人轉(zhuǎn)熱土”轉(zhuǎn)向?yàn)榻^望冷峻的后工業(yè)時(shí)代“廢土”。

《飛行家》一書的視角如同時(shí)代親歷者或者幸存者的相互探問。這一片冷峻卻肥沃的黑土地在完全被動(dòng)的變化中，面容逐漸模糊，如書中所言，北方似乎正在化為烏有。曾經(jīng)的繁華驕傲的“共和國長子”在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮下如同一塊絕望的礁石，邊緣尖利，一言不發(fā)。但同時(shí)，雙雪濤的能力水平并非局限于整束童年固有生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方式，其處女作《翅鬼》即是一篇玄幻虛構(gòu)作品，《飛行家》一書中的許多短篇作品也都證實(shí)了這一點(diǎn)，《飛行家》序言介紹書中的主要作品寫作于2016年，結(jié)合作者的生活經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)的雙雪濤已經(jīng)去往北京成為一名全職小說家，全新的生活環(huán)境與身份體驗(yàn)讓他完成了題材與創(chuàng)作方式的雙重突破，如《飛行家》一篇中的敘事主人公“我”的身份成為一名在銀行工作的北漂青年。《光明堂》的多線程敘事、《刺殺小說家》的嵌套結(jié)構(gòu)與《白鳥》的碎片敘事展示出的獨(dú)創(chuàng)性也標(biāo)志著作者對師承風(fēng)格自我消化的完成。本文將通過對《飛行家》一書中不同作品的歸納總結(jié)探查作者風(fēng)格化敘事中所蘊(yùn)含著的豐富的人文關(guān)懷，也希望通過文本窺視作者的創(chuàng)作成長路徑。

一、“東北幻滅”：邊緣人敘事的來源

在《飛行家》一書中最重要的特征是“邊緣人敘事”，作品中的敘事主人公與敘事對象都是普通人，同時(shí)也是相對主流生活而言的落寞的“邊緣人”。他們?nèi)缤岸斓墓穷^”，寒冷且堅(jiān)硬，同時(shí)難以被否認(rèn)與屈折，他們是時(shí)代留下的錯(cuò)誤空白，痛苦的命運(yùn)也無法將其重新填補(bǔ)。他們是時(shí)代變換中的失落者，像《平原上的摩西》中的李守廉、《光明堂》中講述者“我”的父親、《飛行家》中夢想制作飛行器的二姑夫，他們在歷史或者現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷挫敗，庸常的日子里布滿命運(yùn)的陷阱。他們與北方一樣，在時(shí)代進(jìn)程中被拋棄、被邊緣，曾經(jīng)的驕傲被現(xiàn)實(shí)磨損，雙雪濤筆下邊緣人的群像如同歷史的截面，在廢墟之中散發(fā)著銹鐵腐敗的血腥之味。

《飛行家》中的邊緣人敘事成為作者文本中的現(xiàn)代性表征。作者始終回避對歷史環(huán)境的宏觀描寫，而聚焦于時(shí)代變化帶來的生活細(xì)節(jié)與人群精神心理狀態(tài)的變化，他關(guān)注時(shí)代中普通個(gè)體的上升和墜落，與他們背后的人性糾纏，用細(xì)節(jié)與奇聞還原真實(shí)的時(shí)代氣氛。雙雪濤的第一人稱視角營造了一種作者與敘事主人公合而為一的錯(cuò)覺，他游離于故事之外，又與歷史背景互為因果。大仲馬曾言“歷史是懸掛小說的釘子”，對于雙雪濤來說，歷史更像是小說的結(jié)果，虛構(gòu)的記錄相比于確鑿的史實(shí)更有吸引力。另一方面，這種視角來自東北在當(dāng)代史中的邊緣化事實(shí)，更是當(dāng)今社會(huì)對東北認(rèn)知的抽象還原。

中國東北，多指黑吉遼三省，自然資源豐富，氣候嚴(yán)寒，因其特殊的地理位置與歷史因素在20世紀(jì)初期慘遭侵略淪為殖民區(qū)，成為東亞最先進(jìn)的工業(yè)基地之一，城市化率高達(dá)50%。新中國成立后，因國有企業(yè)和軍事工業(yè)的集群讓東北一度成為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的驕傲；但伴隨著中國的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)對計(jì)劃經(jīng)濟(jì)造成巨大沖擊，以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的東北重新進(jìn)入寒冬。近年來東北又因大規(guī)模人口流失、出生率降低與老齡化問題陷入新一輪的絕望。

東北獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境與歷史文化為不同時(shí)期的東北籍作家賦予了完全不同的審美氣質(zhì)與創(chuàng)作母題。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的以蕭紅、蕭軍與端木蕻良為代表的“東北作家群”成為抗聯(lián)時(shí)期的精神標(biāo)志，他們的失落故土與流亡生涯奠定了東北作家作品中的痛苦底色。新中國成立后，完備的工業(yè)基礎(chǔ)讓東北擁有“共和國長子”一般地位的工業(yè)基地，但是廣闊的工人階級基礎(chǔ)并沒有讓東北誕生具有代表性的工人文學(xué)。東北籍作家在當(dāng)代文學(xué)界的失語終結(jié)于遲子建對白山黑水間人性樸素的描寫。遲子建筆下東北平原的莊嚴(yán)溫柔、粗獷細(xì)膩都讓人想起早期蕭紅《呼蘭河傳》中的“詩性美”與“人性美”；但這樣的東北是天然原始的，《額爾古納河畔》的人性故事只能發(fā)生在水草豐美的草原與冰封的河川，與工業(yè)時(shí)代并不相關(guān)。歷數(shù)東北文學(xué)，不同的時(shí)期、不同的母題背后是白山黑水帶來的相同的嚴(yán)冬審美，暴雪過后的蕭索落寞塑造了東北族群整體文化氣質(zhì)中的灑脫或者頹喪。

近年來以東北為敘事背景的文藝作品大都呈現(xiàn)著冷峻荒蕪的工業(yè)化“廢土”氣質(zhì)，如《白日焰火》《鋼的琴》《白夜追兇》等一系列作品中所建構(gòu)的黑色東北也與雙雪濤作品中的東北一脈相承，充滿了現(xiàn)代性中的“幻滅感”與后現(xiàn)代主義的黑色幽默。東北成為一個(gè)“內(nèi)在瓦解的，喪失穩(wěn)定性的世界，在這樣的環(huán)境中沒有一個(gè)人物具有堅(jiān)定的，使他能充滿自信地行動(dòng)的道義基礎(chǔ)”。“下崗”成為整體破碎的第一道裂痕，曾經(jīng)的承諾不知所蹤，曾信奉為真理的生活成為騙局，這一切都注定造就懊喪與憤怒，生活成為一個(gè)巨大的懸念，這也解釋了雙雪濤作品中的懸疑因素。然而經(jīng)歷了堪稱“人生巨變”的東北工人因?yàn)闀r(shí)代與觀念所限，并沒有基于“一手經(jīng)驗(yàn)”的第一視角藝術(shù)作品產(chǎn)出。近年，年輕的東北籍作家群體也逐漸嶄露頭角，無論在主流文學(xué)界還是生長于社交媒體的“野生”作者，相似的成長環(huán)境讓他們共享通過代際繼承而得的樂觀因子，利落且極具感染力的東北口語、獨(dú)特的工廠家屬區(qū)環(huán)境下的人際關(guān)系，既有傳統(tǒng)農(nóng)耕族群的互助熱絡(luò)，也有現(xiàn)代城市的獨(dú)立冷漠，伴隨著因過早見證“幻滅”而收獲抽離感與懷疑意識(shí)，讓一批作家形成幾乎固定的時(shí)代話語。班宇、賈行家、劉雪婷、蘇方等一批新銳作家對成長環(huán)境的非虛構(gòu)回憶或是解構(gòu)展示了一個(gè)高度統(tǒng)一的東北。雙雪濤作為“經(jīng)驗(yàn)者”的子代、“目擊者”的一員，在經(jīng)歷時(shí)間的沉淀之后選擇了更冷靜莊嚴(yán)也更成熟的方式來訴說故土、回顧父輩。

雙雪濤的語言高度風(fēng)格化，對于福克納、村上春樹、馬爾克斯等大師的模仿，精準(zhǔn)的動(dòng)詞使用，短句帶來的口語化明快節(jié)奏與隨處可見的東北物象，使他的作品擁有了與北方相同的冷峻氣息，也讓東北地域文藝作品的主題由農(nóng)業(yè)社會(huì)與工業(yè)時(shí)代的不兼容而產(chǎn)生荒謬，舊價(jià)值面臨新時(shí)代的陣痛，轉(zhuǎn)換為工業(yè)時(shí)代到商業(yè)時(shí)代的落差，雙雪濤的出現(xiàn)更像是對東北題材審美的一種重構(gòu)與總結(jié)，同時(shí)也是對曾經(jīng)東北工人文學(xué)缺位的一種全新補(bǔ)充。

二、時(shí)代的失語者：邊緣人群像

雙雪濤筆下的落寞北方充滿底層人民的生活氣息，暴雪與冰湖、“姑鳥”“毛嗑兒”“撇了絲”等來自東北方言的表達(dá)方式在作品中被書面化，作者下筆準(zhǔn)確，將故事的每個(gè)場景變得無比現(xiàn)實(shí)，卻又在其后信誓旦旦的魔幻敘述中營造巨大反差，從而帶來閱讀體驗(yàn)的起伏。很多北方生活中的特定物象，對于有相同生活經(jīng)驗(yàn)的讀者來說如同電影中的“彩蛋”，用以還原記憶中漫長寒冷的北方冬季；而對于非東北籍的讀者來說，具體的生活細(xì)節(jié)將小說的敘事環(huán)境陌生化，這種陌生化衍生出的巨大荒謬感必然帶來全新的閱讀快感。故事中那些生活失落者在艷粉街的每一條岔路上隨處可見，雙雪濤所開創(chuàng)的“虛構(gòu)的真實(shí)記錄”手法，讓那些已經(jīng)被狂奔的時(shí)代所遺忘的人們重新鮮活起來。羅蘭·巴特在《寫作的零度》中說：“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時(shí)間。但是這種轉(zhuǎn)變只有在社會(huì)的注視下才能完成。正是社會(huì)推動(dòng)了小說，即一種記號(hào)綜合體，它既被當(dāng)作超越物，又被當(dāng)作延續(xù)之歷史。 ”雙雪濤用專屬于自己的敘述方式凝視記憶、構(gòu)筑話語，去銘記父輩與自己私密又共通的歷史。

從《聾啞時(shí)代》對自我青春期記憶的清理與解構(gòu)，到《平原上的摩西》中生活經(jīng)驗(yàn)與記憶的流露，在這兩個(gè)階段雙雪濤如同帕慕克所言“天真的小說家”，而《飛行家》是雙雪濤創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，進(jìn)入《飛行家》的創(chuàng)作階段之后，雙雪濤的敘事作品走向了自覺，以“感傷的”姿態(tài)對生活經(jīng)驗(yàn)加以重構(gòu)與衍生。在他作品中，邊緣人的形象大多是時(shí)代變幻的犧牲者與失落者，可以是拖拉機(jī)廠下崗工人，像《光明堂》中“我”的父親，失去工作于是失去尊嚴(yán)與信心，用酒與暴力打發(fā)冬夜，在徹骨嚴(yán)寒中丟下兒子一個(gè)人去做更夫；《蹺蹺板》中的天車工李默，無聲地承擔(dān)與女友劉一朵之間如同高山般難以逾越的階級差距。可以是愛好讀書卻不求通過知識(shí)獲利的“非典型知識(shí)分子”，《平原上的摩西》中的傅東心與《飛行家》中高小峰的父親似乎跨越了作者的創(chuàng)作階段形成遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，他們看似是篇章中單純的解構(gòu)角色，卻也是雙雪濤父親形象的真實(shí)概括。這些邊緣人是嘈雜時(shí)代的失語者，卻用自己的方式表達(dá)著對世界的見解。他們身負(fù)底層生活最真實(shí)的殘酷與絕望，在茫茫雪原中孤意前行。

在《飛行家》一書中時(shí)代變化的短暫獲利者也被日常生活邊緣化，如《蹺蹺板》中的劉慶革。在身為老廠長的劉慶革瀕死之際所講述的故事中，拖拉機(jī)廠倒閉關(guān)頭劉慶革決定帶上一些工人出去單干，在一切看似順?biāo)斓陌l(fā)展中，劉慶革卻因?yàn)閮?nèi)退問題必須拋棄曾經(jīng)的好友——外號(hào)“干瞪”的甘霖元。“干瞪”面對著似乎無法改寫的命運(yùn)選擇通過威脅要?dú)⒑c革的女兒劉一朵來獲得工作。而劉慶革為了保護(hù)女兒，將好友殺害，并把尸骨埋在幼兒園的蹺蹺板之下。“蹺蹺板”如同曾經(jīng)那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的隱喻，在變革中注定有人下沉而有人上升，而上升者必然以下沉者為犧牲品。如劉一朵所說“我沒坐過蹺蹺板，我討厭讓人撅起來”，這句話是蹺蹺板下埋藏著骸骨的線索，同時(shí)也隱含著變動(dòng)之時(shí)個(gè)人命運(yùn)無法被掌握的殘酷現(xiàn)實(shí)。在《蹺蹺板》中，曾經(jīng)的獲利者安穩(wěn)地度過動(dòng)蕩，兒女也獲得安排與保障，劉慶革的女兒劉一朵在銀行工作，有穩(wěn)定的工作、豐富的業(yè)余生活，可以請長假來陪護(hù)重病的父親而不必?fù)?dān)心失業(yè)。然而，劉慶革卻在彌留之際遭遇著內(nèi)心道德的自我煎熬。在小說最后，被囑咐幫“干瞪”安放尸骨的李默在去往拖拉機(jī)廠之后，看到的是依舊在拖拉機(jī)廠打更的“干瞪”和一具無名的尸骨。事實(shí)的真相在瀕死之人的痛苦轉(zhuǎn)述之中煙消云散。劉慶革看似是既得利益者，卻始終未能逃脫時(shí)代陰影的折磨。在大時(shí)代面前，永遠(yuǎn)沒有真正的贏家，《蹺蹺板》語言平實(shí)、結(jié)構(gòu)簡單，臨終之人劉慶革的講述與李默探查的事實(shí)產(chǎn)生邏輯矛盾，讓故事在反轉(zhuǎn)之中陷入更深的迷局，作者對故事節(jié)奏的高超把握展示了現(xiàn)實(shí)生活的不確定性，讓敘事作品具有難以置信的張力。作者敘事中的信念感舉重若輕地還原了那個(gè)特殊時(shí)代人與人之間令人齒寒的仇恨與難以想象的和解。

帕慕克曾在《天真的與感傷的小說家》中寫道：“主人公的生活，他們在小說世界的位置，他們以一定方式感知、觀看并介入世界的方式——這才是文學(xué)小說的主題，小說藝術(shù)之所以能提供最精美的成果，不在于評判人物，而在于理解人物。”雙雪濤整合出的人物往往具有雙面的悲情感，是個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)、偶然性與必然性的共同犧牲品，是文學(xué)所能折射出的最真實(shí)也最玄奧的生活。

三、莊嚴(yán)與荒謬共生：邊緣人的逃離

時(shí)代盛景變成幻夢一場，安穩(wěn)的生活頃刻崩塌，信仰與藝術(shù)被宣判有罪。對于經(jīng)歷過無數(shù)沖擊的人來說，唯一的結(jié)局似乎就是麻木。《飛行家》一書中所刻畫的邊緣人并沒有選擇永遠(yuǎn)的沉默與麻木，他們用無意識(shí)或者下意識(shí)的黑色幽默自我解嘲，用詩意浪漫、出逃姿態(tài)、對當(dāng)權(quán)者的反抗，甚至用婚內(nèi)出軌與殺人事件來表達(dá)對庸常生活和命運(yùn)不公的反叛。

《光明堂》以“逃離”為主線，通過敘事主人公“我”與少年兇手柳丁的視角講述了一個(gè)極具作者個(gè)人風(fēng)格的蠻荒故事，作者利用極小的細(xì)節(jié)在多線程敘事中完成故事閉環(huán)，情節(jié)嚴(yán)密緊湊，結(jié)構(gòu)工整圓滿，結(jié)尾處的魔幻手法使故事超越了一般的類型化敘事作品，實(shí)現(xiàn)作品主旨與氣質(zhì)的升華，雖然整體敘事稍顯匠氣，但絲毫沒有削弱文本的審美價(jià)值。《光明堂》中敘事主人公“我”的父親張國富作為拖拉機(jī)廠的工程師在“下崗潮”中失去工作，面對現(xiàn)實(shí)生活雙重的“寒冬”，“我”拿著大姑和父親的通信被派往三姑家過冬，“我”是故事中第一層現(xiàn)實(shí)意義上的“逃離者”。

“我”來到“工人之家”，“工人之家”也被叫作“光明堂”，是林牧師的布道場所，在這里“我”遇到三姑與表妹姑鳥。通過書信中的細(xì)節(jié)，讀者可以大致了解三姑的生活經(jīng)歷：三姑熱愛舞蹈，對愛情矢志不渝，被侵害之后懷孕卻執(zhí)意誕下姑鳥，丟掉工作，失去家人，居無定所回到艷粉街只能依靠老高暫時(shí)借住在“工人之家”，在遇到林牧師之后，三姑決意與林牧師共同依照上帝的旨意去往南方，就像大姑在信中寫的“從小到大，她凡事都要做到最好，她也有這本事，她對人毫無保留，她吃虧她也甘愿，你還沒習(xí)慣？我們就是跟著大溜兒，她活的是個(gè)自個(gè)兒”。三姑張雅風(fēng)是《光明堂》中作者著意刻畫的真正的“逃離者”，在林牧師被殺之后，“光明堂”倒塌，三姑系上帶血的絲巾攜林牧師的《圣經(jīng)》去往南方，果決且堅(jiān)定，如同一場孤獨(dú)的朝拜，是逃離極寒之地的自我流放，她身上凝結(jié)著東北女性好強(qiáng)獨(dú)立的群體個(gè)性與對理想生活的信念感。

在柳丁的故事線中，柳丁始終排斥校園生活，尋找母親的愿望與外婆的痛苦讓他過早對生活喪失信心，在結(jié)識(shí)學(xué)校更夫老趙之后更加堅(jiān)定了出逃信念。柳丁身上充滿傳統(tǒng)文學(xué)作品中的江湖俠氣，他把老趙當(dāng)作朋友，把了結(jié)一個(gè)人的生命當(dāng)成一項(xiàng)簡單的任務(wù)。在《飛行家》一書收錄的九部短篇作品中，有七部涉及了死亡與謀殺，但是作者并未對書中的人物進(jìn)行價(jià)值判斷。計(jì)劃中柳丁在完成謀殺之后即將踏上尋母之路，但是卻在大雪中與“我”和姑鳥相遇，追逐之后三人落入影子湖底，共同接受來自“眼鏡”的審判。文中，“眼鏡”與“老高”的身份統(tǒng)一并未得到明確的證明，柳丁的母親與三姑張雅風(fēng)的映射關(guān)系和柳丁母親與瘋子廖澄湖的故事線也無法被厘清。這是雙雪濤作品的特點(diǎn)之一，紛亂蕪雜的故事線并不都能找得到結(jié)果，文章草蛇灰線的伏筆大大增強(qiáng)了閱讀快感，繁雜甚至混亂的支線敘事在故事的縫隙中營造了敘事氣氛，文本作者將所有證據(jù)般的細(xì)節(jié)碎片羅列在文本中，區(qū)別于類型化的典型懸疑作品，如同沒有頭緒的日常生活凝結(jié)成巨大的謎題。

《光明堂》一篇的尾聲即高潮，艷粉街的“影子湖”很有可能是一片墳場。在這里，瘋子廖澄湖在“文革”中被迫害的故事線完成收束，同時(shí)“影子湖”部分的故事與前文中“我”的夢境得到呼應(yīng)，表現(xiàn)了“我”與父輩關(guān)系的和解，在文章最后姑鳥也與少年犯柳丁達(dá)成和解。故事結(jié)尾，柳丁不知所蹤，少年出逃的故事以失敗告終，三姑張雅風(fēng)與林牧師共同南下的理想也未能圓滿。《光明堂》中的宗教元素為邊緣人的出逃故事賦予高尚與莊嚴(yán)，但同時(shí)與莊嚴(yán)感共生的永遠(yuǎn)是荒謬，《光明堂》整體氣氛都延續(xù)了《平原上的摩西》，游走在真實(shí)與虛構(gòu)邊緣的故事講述著來自生活最底層的殘酷生活。在《光明堂》的故事中，除了被賦予極權(quán)意義的老高之外，每一個(gè)出場人物都是人物原本生活軌跡上的“逃離者”，柳丁外婆將生活希望寄托在并不了解的宗教之中；瘋子廖澄湖背離現(xiàn)實(shí)環(huán)境中“創(chuàng)作主席像”的要求，堅(jiān)持自己內(nèi)心的藝術(shù)；柳丁的媽媽為了理想將兒子拋棄在十字路口。

在《飛行家》的其他篇章中，“出逃”也是許多邊緣人的生活主題，面對生活難以紓解的失望讓他們只能選擇叛逃。《光明堂》中的三姑張雅風(fēng)與《飛行家》中的二姑夫李明奇身上都有著“自我流放者”的獨(dú)特氣質(zhì)，更高的理想或者內(nèi)心的逃離欲望讓他們與環(huán)境格格不入。小說《飛行家》中“二姑夫拉了一下一個(gè)燈繩一樣的東西，一團(tuán)火在籃子上方閃動(dòng)起來。氣球升起來了，飛過打著紅旗的紅衛(wèi)兵，飛過主席像的頭頂，一直往高飛，開始是筆直的，后來開始向著斜上方飛去，終于消失在夜空里，什么也看不見了。”沒人知道二姑夫的熱氣球最終會(huì)飛往何處，但是在飛上夜空的那一刻，是底層人絕望生活中的詩意與樸素浪漫在閃爍，渴望走出時(shí)代陰影，試圖重新掌握自我命運(yùn)的夙愿在此刻得到釋放。此類的細(xì)節(jié)在其他篇章中也多有展現(xiàn)，如《蹺蹺板》中天車工李默為愛人劉一朵做的鐵玫瑰，用“掉下來肯定能砸死倆人”這類東北人的黑色幽默消解生活的沉重與無力；《北方化為烏有》中那個(gè)在新年聯(lián)歡會(huì)上讀詩、在柜子里用手電照亮讀書等待愛人的姐姐；《寬吻》中與海豚緊緊相擁的“我”。他們的“出逃”生涯就如最后一篇小說《終點(diǎn)》所寫，莊嚴(yán)與荒謬共生，終點(diǎn)不遠(yuǎn)。

四、詩意與庸常共處：邊緣人的結(jié)局

在《飛行家》一書中，有許多故事相互照應(yīng)，艷粉街逐漸成為一個(gè)更廣闊復(fù)雜的故事背景。每個(gè)看似獨(dú)立的故事中有無數(shù)暗線相互牽扯與呼應(yīng)，《飛行家》里氣球高高飛過的主席像，正是《平原上的摩西》里寫的紅旗廣場上那座要拆還沒拆的毛主席像；《飛行家》中的二姑名叫雅風(fēng)，《光明堂》中的三姑同名雅風(fēng)，在兩個(gè)故事中也都有一個(gè)遠(yuǎn)嫁錦州的大姑；《刺殺小說家》與《飛行家》中同樣出現(xiàn)一些廢棄的煙囪。這些遙遠(yuǎn)的照應(yīng)讓《飛行家》這本小說集擁有了更為神秘的氣質(zhì)。雙雪濤讓故事游走在如奈保爾的《米格爾街》、巴別爾的《敖德薩故事》和蘇童的《香椿樹大街的故事》那種固定生活空間中的人物志形式與同體異構(gòu)的“平行宇宙”世界觀之中，打破了長篇小說的沉悶敘事，短小輕快的人物志形式大大紓解了冗長情節(jié)的壓迫感，又因?yàn)楣适卤尘暗囊灰载炛a(chǎn)生電視情景劇般沉浸的審美體驗(yàn)。

就像《飛行家》序言中所寫的：“我喜歡寫小說，可能這是一種省力的懷念，讓所有人成為我的虛構(gòu)，而我非常膽怯出現(xiàn)在他們面前，因?yàn)槟菚?huì)使所有意念中的精神塔樓都變成一件真實(shí)的黑色圍裙，同時(shí)伴隨著責(zé)任，世故和磨損，不太適合一個(gè)懦夫。”《飛行家》繼承了雙雪濤一貫的高密度敘事，他將故事細(xì)節(jié)分層鋪展，對讀者保有高度信任，讓讀者在蛛絲馬跡中尋找“水面下的冰山”，在《給青年小說家的信》中略薩說“變化是一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)生的，是漸進(jìn)式的，通過暗示、蛛絲馬跡、幾乎沒有留意的模糊腳印。只是后來到了追溯往事時(shí)，那一系列線索和大量令人懷疑的事實(shí)以及不連貫片段的積累，才讓我們意識(shí)到真相”。雙雪濤用這種“片段的積累”在虛構(gòu)中造就了理直氣壯的“真實(shí)感”。

《飛行家》中的多篇作品都采用了開放式結(jié)局，而并沒有像同樣熱愛以“逃離”為主題進(jìn)行寫作的愛麗絲·門羅一樣給出真實(shí)但絕望的答案。社會(huì)結(jié)構(gòu)變化所決定的“娜拉”已經(jīng)出走，至于娜拉出走之后終點(diǎn)在何方，無人知曉。在每篇的結(jié)尾，故事的主人公總是浪漫而無力，他們試圖用幻象一般頃刻即逝的詩意背叛無法背叛的命運(yùn)，作者總是選擇一個(gè)看似玄奧荒誕的手法來處理讓人無法處理的生活。《蹺蹺板》的結(jié)尾，敘事主人公“我”在發(fā)現(xiàn)故事真相之后只想和“干瞪”喝點(diǎn)酒、聊聊天，他并不知道自己有沒有能力去探清事實(shí)真相，也不知道自己是否足夠強(qiáng)大到承受事實(shí)真相，他能做的只是聽從劉慶革的囑托，安放尸骨。在《飛行家》的結(jié)尾，“我站在原地等了一會(huì)，感到困意襲來。我非常想趕緊回家去睡覺，就站在環(huán)島邊上，伸手打車。過了不知道多久，一輛車也沒有，環(huán)島像沉默的河流。我想我也許要睡著了，就這么站在廣場的邊上，在冬天的午夜，墜入夢鄉(xiāng)。”主人公高小峰這次意外的歸鄉(xiāng)是他對漫無天日的銀行生活的一次出逃，二姑夫李明奇的“熱氣球”出走對于高小峰來說或許會(huì)成為“平原上的摩西”神啟一般的指引，但是嚴(yán)冬中的夢境總會(huì)醒來，高小峰大概還是會(huì)選擇回到北京，用穩(wěn)定的薪水圓媽媽一個(gè)香港旅游的愿望。在《光明堂》的結(jié)尾，“我”想的是背著表妹回家煮一碗熱面條，期待著父親的回歸，等待一個(gè)新的春天。在《北方化為烏有》的結(jié)尾，“劉泳走到窗前，看著女孩走出門洞，又走出大門。世界漆黑一片，如同海底，只有兩個(gè)小姑娘在大門口放煙花，海馬一樣，似乎是背著大人偷跑出來的一對姐妹。女孩對其中一個(gè)小姑娘說了什么，那姑娘把兩支燃著的煙火遞到她手里，她一手一個(gè)，展開雙臂將其搖晃。火焰四處噴射，夜海浮動(dòng)，不知要將她帶往何處。”作者選擇“煙花”這一極盡浪漫的物象，稍縱即逝的美好如煙花在現(xiàn)實(shí)的黑夜中一閃而過。此處的煙花讓人想起《平原上的摩西》中那場未能燃放的花火，熾熱與光明的瞬間不知是多少人在漫長黑夜中的唯一寄托。

敘事主人公在故事的結(jié)尾無一例外地回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，北方如高墻圍困了所有自由的出路與可能性，現(xiàn)實(shí)生活的短暫光輝與漫長的理想主義只能在虛構(gòu)作品中實(shí)現(xiàn)片刻的統(tǒng)一。底層人群的反抗注定是無力的，順從或是屈服的結(jié)局在故事的開頭便一覽無余，他們終將學(xué)會(huì)讓詩意與庸常在生活中共處。而對于那些“出走者”來說，故土的經(jīng)歷會(huì)在他們的未來生活中一直延宕開來，《北方化為烏有》中的作家劉泳大概就是雙雪濤利用虛構(gòu)角色進(jìn)行的自我解嘲，作為現(xiàn)實(shí)生活中真正離開東北的“出走者”，雙雪濤用他的作品主題證實(shí)了北方所有關(guān)于回歸的結(jié)局。

《飛行家》一書中的九部短篇作品構(gòu)思精巧、結(jié)構(gòu)完整，真實(shí)地展示了作者非凡的敘事水平、獨(dú)特的觀察視角與鮮活的創(chuàng)作生命力。雙雪濤作為從北方“出走”的新一代作家，在基于東北生活經(jīng)驗(yàn)的敘事話語中飽含著對時(shí)代變幻中失落者的關(guān)懷與理解，通過“虛構(gòu)的記錄”來書寫底層生活，用邊緣人悲情又莊嚴(yán)的“出走”去表達(dá)對命運(yùn)不公的抗?fàn)幰庠浮τ谑涔枢l(xiāng)的緬懷充滿浪漫主義悲劇情懷，引起一代人深刻的情感共鳴。