生之滲透：《內茲珀斯酋長約瑟夫》的空間敘事

陳耀庭

(南開大學 文學院，天津 300071)

出版于1983年的《內茲珀斯酋長約瑟夫》(以下簡稱《內茲珀斯》)是美國當代詩人、文學評論家羅伯特·潘·沃倫繼《龍兄弟》(1953)、《奧都本：一個幻象》(1969)之后的第三部敘事長詩。本詩通過描繪美國歷史上的真實事件——1877年的內茲珀斯戰爭，鞭撻了“現代文明”對“野蠻部族”的侵略，同時標志著沃倫40年來長篇敘事詩的頂峰。與前兩部敘事詩不同，沃倫在《內茲珀斯》中使用了大量的歷史文獻以增添這部印第安血淚史的真實性 ，“在詩人的聲音、酋長的聲音和人群的聲音中轉換……形成了印白之間和過去與現在之間戲劇性的張力。”*Hugh Ruppersburg, Robert Penn Warren and the American Imagination. Atherns&London: The University of George Press,1990 ,p.121.這種敘事模式在當時的詩壇獨樹一幟，以致1982年1月沃倫向《紐約客》提交詩稿被拒，理由是雖然情節“引人入勝，懸疑叢生”，但“在詩歌、文獻檔案和不可歸類的新聞之間的處理有失偏頗”。*oseph Blotner, Robert Penn Warren: A Biography ,New York: Random House, 1977 ,pp.467-468.實際上，《紐約客》所指出的“缺陷”恰是《內茲珀斯》獨到的文本空間。

筆者認為，《內茲珀斯》是一部關于歷史和自我認知的作品，沃倫反思的“自我”不僅僅是個體的小“我”，更是國家的大“我”?！吧疂B透”的哲學觀是沃倫“整體性詩學”的重要組成部分。在此理論的指引下，沃倫通過歷史與地理兩個維度形成《內茲珀斯》“表層—深層—整體”的時空結構。詩中不同的“聲音”即敘事視角，在講述歷史事件的過程中呈現顯性結構；意象、象征是詩歌的基本成分，意象“尤其指隱喻和明喻的喻矢”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.121.，而象征使被指代的事物或事件具有“超越自身的參照范圍……表達了深遠意義”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.311.。意象使抽象具體化，象征使詩歌語言升華。沃倫用處于臨界狀態的意象或意象群落凸顯了印第安人與白人不同的生命意識，通過重述印第安神話和原始信仰來表達生命輪回、向死而生的超越性的深遠意義。

一、表層空間：聲音與圖

作者首先將詩歌置于恢宏的歷史視域中敘述，使用“全知”視角再現了美國邊疆印白之戰的“歷史空間”。內茲珀斯人是北美草原印第安部落，他們愛好和平，“隨四季的恩賜生活，挖卡瑪百合的根莖，捕獲洄游的鮭魚、長途狩獵野牛?！?The Collected Poems of Robert Penn Warren, ed. John Burt, Baton Rouge: Louisiana University Press,1998，p.491。后文出自同一詩集的引文，只隨文標出頁碼，不再一一注釋。若無注明，均為筆者自譯。位于俄勒岡的瓦洛厄河谷是他們傳統的棲居地。1855年，隨著邊疆不斷開拓，酋長“放箭”(即老約瑟夫)和其他的內茲珀斯酋長們與政府簽訂了條約，建立了以瓦洛厄河谷為中心的內茲珀斯人保留區。不久，淘金者侵占了瓦洛厄河谷。政府在1863年召開第二次協調會，迫使內茲珀斯人接受一塊新的、小得多的保留區。它位于愛達荷的拉普懷(Lapwai, Idaho)附近，并且不包含瓦洛厄河谷。法學家酋長(Chief Lawyer)和他的一位盟友酋長代表內茲珀斯族簽署了這份條約，但是“放箭”與另外的一些酋長反對賣掉他們的土地，拒絕簽字，由此導致了內茲珀斯族的“非條約”群體與“條約”群體的分裂?！胺偶庇脳U子劃出了瓦洛厄的土地，并宣告永遠不會賣地求榮?！胺偶钡膬鹤?即后來的小約瑟夫酋長)牢記父親的遺言，拒絕遷出瓦洛厄河谷。1877年6月，一位部族領袖伏擊了白人軍隊，但這并非小約瑟夫酋長所為?；羧A德將軍隨后宣布與內茲珀斯人開戰，限內茲珀斯人30天內離開瓦洛厄，在小約瑟夫酋長的帶領下，內茲珀斯部落輾轉數千英里，巧奔妙逃，試圖到加拿大境內“坐牛”酋長的領地避難。1877年9月，小約瑟夫酋長在僅距加拿大邊境40英里的小熊爪山被俘投降。小約瑟夫余生一直生活在華盛頓附近的保留區，僅有兩次回到瓦洛厄河谷憑吊父親的墳墓。在沃倫筆下，歷史不僅僅是時間的斗轉星移，更體現于印第安群體在歷史場景與地理環境中的戰斗場面和生存軌跡，具有鮮明的空間意識。這部堪稱印第安史詩的作品沿著“歷史遺跡”和“歷史視角”兩條空間線索展開敘述，將歷史空間和文學敘述置于“場所”之中，在“探索地理和歷史荒野的朝圣之旅”*Joseph R. Millichap, Robert Penn Warren after Audubon: The Work of Aging and the Quest for Transcendence in His Later Poetry,Baton Rouge: Louisiana State University Press,2009,p.142.中形成了“作者、主人公、歷史”的三重文本敘事聲音。敘事聲音以直接引語和對話的形式出現，敘事者是具體的人物或是擬人化了的歷史：小約瑟夫酋長的聲音代表整體而滲透的生命觀；歷史的聲音解構了敘事的模糊邊框；沃倫的聲音是歷史與現實的調和者。不同的敘述聲音體現了不同敘事視角的轉換和處于歷史與空間之中的文本空隙，構成了詩歌的表層敘述空間。

第一重聲音是作者以全知視角敘述內茲珀斯人生存環境及主人公小約瑟夫酋長抗爭白人統治直至戰敗投降的歷史(第I部分1—43行、第V、VI、VII、VIII、IX)；第二重聲音是小約瑟夫酋長自述成長經歷及戰爭失敗前的歷史(第一部分第44行至IV)；第三重聲音穿插在詩中的32處檔案文獻、個人日記、新聞報道(散見全詩各部分)中。這些“歷史資料”推動了情節發展并給全詩增添了歷史的厚重感。詩人采取這樣的敘述方式確實冒了風險，但此詩仍于1983年4月由蘭登書屋出版成冊。這部“大雜燴式”的詩歌并非將此三重敘事視角隨意拼接，而是用諸如宗教儀式、家鄉、地圖、紀念碑等歷史的“場所”鏈接起來?！皥鏊辈⒉皇强臻g的抽象，而是具象的敘事空間。當空間和事件元素、人的行為和事件結合在一起的時候，空間變成了場所，體驗的多樣性是敘事空間最為重要的特征。 因此，“場所”概念構成了時間與空間交匯的文學空間。時間之流潛伏下來，空間置于敘事的表層。沃倫采取的將歷史以“場所”相連綴的敘述模式以及層層展開的詩歌結構構成了聲音的多聲部，表現了印第安族群“天人合一、萬物有靈且平等”的生命空間和場所精神。

諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)將“場所”的本質定義為“環境的特性……場所是定性的，整體的現象，是復雜的自然中定性的整體”*[挪]諾伯舒茲:《場所精神：邁向建筑現象學》， 施植明譯,華中科技大學出版社2010年版，第7頁。，自然景觀和存在于其中的人的生命體驗共同構成了場所精神。自然環境作為事件發生的背景起到“整體性”的作用。一方面，人類的生活情境有時間和空間兩個維度。對生活情境的敘述往往傾向于記錄時間過程而輕視對空間的關注。另一方面，時間與空間是關乎人類生存的最基本范疇。自列斐伏爾提出“空間生產”概念以來，文學敘事就賦予了空間概念多重性?？臻g是一個具有物質性、精神性、社會性、矛盾性的多重載體，具有在具體中體現抽象、在想象中展現真實的生產能力。在抽象與具象之間、在真實與想象之間的敘述為文學文本提供了時間與空間交匯的可能,空間與事件構成時空線索?！皥鏊壑骋簧缛夯蚬餐w的集體記憶，它們在情感上總是起著統合和聚集的作用……場所中的事件總是呈現出一種多重疊加、互在其中的共時性特征?！?龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第388-389頁。可以說，場所精神體現了整體性時空觀，是一種獨特的文本空間。沃倫詩歌文本中的場所精神往往采取記憶展開和場景再現兩種模式，這兩種模式都具有明顯的網狀特征，即事件在記憶的關鍵節點展開，場景在互相關聯的圖式背景下呈現。

首先，簽訂合約、白人毀約、戰爭進行、戰爭結束、憑吊古戰場等事件運用了記憶節點的敘述方法。即在每一處關鍵的戰爭地點，都進行了對地理環境和個體回憶、聯想的敘述策略。每到重大事件關頭，小約瑟夫心中總會響起父親的聲音。如在詩歌第一部分，小約瑟夫酋長這樣回憶一觸即發的戰爭：“在我的虛弱里，干枯的舌頭頂著上顎，/我站著。我的人民等待。他們等待/我的命令，因為智慧會穿過我的嘴唇?！?498)這時，已逝父親的聲音出現在年輕的酋長心里：“我心里，聽到/父親的聲音，像來自偉大的天上的呼喊/來自陽光下白雪覆蓋的山巔……天神/創造土地,但沒有劃界限將它分開，/對每個人/土地都是母親和養育者。”(498)在印第安泛神論的信仰中，內茲珀斯人“將自身與神靈置于同一個親緣關系網絡中，神靈就是他們的祖先和親人”*苑杰：《傳統薩滿教的復興——對西伯利亞、東北亞和北美地區薩滿教的考察》，社會科學文獻出版社2014年版，第176頁。。在神明的啟示下，內茲珀斯人堅守和平又積極備戰。在第三部分，酋長于洛洛山口(Lolo Pass)戰斗暫時失利的時候，印第安人也不將失敗歸為敵人的強大，而是由于“大神將臉轉離,/我們熱愛的河水蜿蜒之地”，小約瑟夫也自問“神轉離我們是否由于我內心的驕傲？”(501)在與神的禱告中，酋長認識到戰爭不僅是保衛個人的榮譽與尊嚴，更應該想到“生病者，年老者，幼年人和婦女”，他們會“平復我的驕傲。因為真正的酋長應有無私之心”。(502)這與第二詩節的父親臨終遺言“你永不能出賣你父親們的遺骨——/因為如此，你就出賣了你的本心”(496)遙相呼應，指出內茲珀斯人是為神授土地而戰，并非出于一己私利。而白人淘金者對這片土地只有地理上的概念，在詩歌第一部分引用的歷史文獻《內茲珀斯轉讓條例，1855》中，南部內茲珀斯土地“包括帕勞斯河南部支流開始，直到苦根山山坡。穿過蛇溪十英里一直到達阿泊瓦河口……”(494)對土地的貪欲源自此處出產黃金，而在印第安人眼中，黃金不過是“水中的濕沙”(496)。印第安人將土地看作神圣的、天賜的棲居之所，而白人雖有進步的文化，卻只把土地當作出產資源的容器，由此引起的戰爭必然是赤裸裸的侵略和殺戮。沃倫將對戰爭的回憶置于地理概念的場所(如，蛇溪、洛洛山口、塔崎谷、黃石公園)，一方面描繪了當時印第安人且戰且退的戰斗境況，另一方面將每次的戰斗轉折點都以小約瑟夫酋長對“天神”“父親”的呼喚作為標志物，構建了時間敘事和內心獨白的場所。這種神授的聲音在情節發展中起到了升華的作用，帶給詩歌一種神圣感，讓讀者思緒略作停頓，更深地體會小約瑟夫誠實正直、不出賣本心的優秀品格。

其次，沃倫在創作《內茲珀斯》時使用了實地走訪、田野調查的方法。詩人對內茲珀斯人為何戰敗心生疑問，想要親自考察當時戰場的地形，于是在1982年10月9日乘飛機前往密蘇里州大瀑布城，并與兩位友人驅車前往小熊爪山：“我們駛向東北方，但在我們念頭里/不過是黑色的小點/本田車慢慢爬行/穿過巨大地圖的延展。第二天早晨/地圖告訴我，此地名叫切努克，我們向南轉?！?CP,523)諸如“大瀑布城向北”“歷史灑落的點點村莊沿著87號公路彎曲”“西南方，天際線升高、舉起、塌陷在黑暗里”“蛇溪蜿蜒而過，隱藏在野玫瑰殘葉的灌木叢中”的描述就是一種按“圖”索驥式的敘事。對古戰場的憑吊激發了沃倫深邃的探究往昔的歷史情感。詩人的實地考察不僅為詩歌提供了鮮活準確的參照原型，而且讓詩人得以通過想象的力量重現歷史原貌，獲得一種充滿想象力的知識形態。沃倫進一步在歷史遺跡中發揮想象力，“我看見/草原的廣袤正升起于熹光中/迎接冬日之寒吻。” 在現代空間理論視角下，“場所作為一個特殊的空間，收集事件、經歷、歷史甚至語言和思維。”*龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第388頁。一個人或者一個種族歷史就像是繩結交錯的網絡圖，有著記憶的結點?！霸谧弑樯钪窌r，我們可以讓記憶中的生平和故事再次復活……這就好像走過一條鋪設在地上的有結點的繩子”。這種游覽式的作品，在敘述者開始沿著前人足跡旅行時，“就像用手指一個個觸摸虛擬繩子上的繩結一樣，按照順序觸及所有他拜訪過和覺得值得回憶的地方，直到最后抵達終點?！?[德]克勞斯·E·米勒 ：《第五個維度——原始文化中的社會性時空擠對歷史的理解》，陶卓譯，載[法]保羅利科等：《過去之謎》，綦甲福譯，山東大學出版社2009年版，第218頁。無論是“記憶結點”或是按“圖”索驥，《內茲珀斯》都呈現出內心圖景與歷史場景交匯的網絡圖式，在每一處地理或記憶的交匯處，作者都特意著墨，力圖勾畫出19世紀社會變革轉型期的歷史畫面。

內茲珀斯的故事和沃倫的寫作時代均處于歷史的轉變時期，內茲珀斯戰爭在美國西進運動的歷史關頭加速了美國工業近代化的歷史進程。同樣，沃倫創作此詩的1983年亦是美國歷史的緊要關頭，美國剛剛脫離經濟危機，美蘇冷戰趨向白熱化，核戰爭一觸即發。內茲珀斯戰爭爆發后，當時的社會輿論對此褒貶不一，直至沃倫的寫作年代，仍然不能形成歷史定論。沃倫為了處理好各種不同的觀點，讓其詩歌更容易被社會空間所吸納、接受，采取了語言雜多的敘述策略。這種局面“往往是文化沖突最為明顯劇烈、文化急劇斷裂、深刻危機的轉型時刻出現”*劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論》， 北京大學出版社2011年版，第153頁。。這種敘述策略最終表現為三種敘事聲音的沖突，體現了更深層的社會政治含義。沃倫將地圖式的敘述、互相參照的文本空間和三種敘事聲音并置，融合了“真實時空”和“敘事時空”，為作品中的故事和情節的相互關系提供了思維場所。*劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論》， 北京大學出版社2011年版，第167頁。實際上，這種“對話式”詩歌的敘述模式解構了歷史的宏大敘事，構成了文本空間的表層結構。

二、深層空間：生之滲透

文學作品具有表層和深層雙重結構，文學語言通過暗示由表層文本指向蘊藉象征意義的潛藏文本。*參見趙文蘭：《敘事修辭與潛文本——凌叔華小說創作的一種解讀》，《山東社會科學》2017年第11期。詩歌作為一種獨特的藝術形式，有其自身的獨特結構。詩歌的內在結構“通過暗示、啟發，向讀者展現一個有深刻意義的境界。這可以是通過一件客觀的事或主觀的境遇使讀者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理總是直接或間接地與歷史時代、社會有關”*鄭敏 ：《詩的內在結構——兼論詩與散文的區別》，載《鄭敏文集·文論卷》(上)，北京師范大學出版社2012年版，第17頁。。發生于文本空間中的“客觀的事或主觀的境遇”將讀者帶入“有深刻意義的境界”，這種“樓上有樓”的遞進式結構是詩歌的“深層空間”。上文中提到的三重敘事聲音只是《內茲珀斯》的文本結構和敘事詩視角，屬于詩歌的表層空間。沃倫詩歌中的“深層空間”不是一下子向讀者揭開的，而是編織了一張含蓄而朦朧的意象之網來遲滯讀者的審美腳步，最后使讀者“恍然大悟”。1965年，沃倫提出了“生命的滲透”哲學觀，認為“(自我)的形象必須有一個前景與背景，因為人在世間不是置于桌上的桌球，也不像行駛在大洋上有經緯所確定的目的地。他在世間，有著連續的、親密的互相滲透，這是一種生之必然滲透，其結局并不是失掉，而是確定了他的身份。由于不斷深入地了解這種滲透、這種關系的肌質，人類才創造出新的觀點，發現了新的價值觀——即為新的自我——因此，我們希望，身份是一個持續不斷的呈現，一個不斷打開的，自我確認的，和自我修正的創造。”*Robert Penn Warren, Knowledge and the Image of Men.in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley. New York University: Green wood Press,1965,p.241.根據《美國傳統詞典》的定義，“滲透”指“液體通過半滲透性的膜(membrane)，直到兩邊濃度相等的擴散”?！皾B透”是一種連續不斷的空間行為，這種親密的屬性滋潤著生命的成長。在作為“背景”的歷史進程中，人的活動并不被空間所限制，不同于“置于桌上的桌球”，而是與其他生命形成時空連續的互相接觸、交往、彼此體認，構成“前景”。這樣，自我才能不斷地修正自身。因為現實的壁壘無法打破在自我和自然、理想與現實之間的“膜”(membrane)，“從自然界獲取的意義只能通過人的意識與知覺過濾得到”*Lesa Carnes Corrigan, Poems of Pure Imagination: Robert Penn Warren and the romantic Tradition .Baton Rouge, Louisiana State University Press,1999,p.144.。由此，滲透的過程就是人在作為“背景”的自然景觀與歷史進程之中，不斷參與“前景”式建構的自我認知過程。沃倫在《內茲珀斯》中體現的“我”，不僅是作為個體的小“我”，也是作為國家和民族的大“我”。正如魯伯斯伯格所述，詩人用這部“低調且不被關注的史詩用歷史的視角再現了民族的良知”*James Justus,Warren's Later Poetry: Unverified Rumors of Wisdom. Mississippi Quarterly 37,1984,p.161.。

《內茲珀斯》中出現的水、血液、夢境、幻象等意象均具有滲透的特質，這些具有臨界狀態的意象形成一張象征之網，意象之間此起彼伏、此消彼長，構成了互相滲透的深層意義空間。在網狀結構中，交織的結點既存在于彼此相對獨立的空間，又彼此關聯。

詩的開頭為讀者展現出一幅生命和諧相處的伊甸園式畫面：印第安少年在河中戲水，鮭魚的血液有著生命的記憶：“它們躍過/兇巴巴地吐著白沫的溪流——尋找，尋找，/以一種盲目的沖動，像命運一樣，那血液記得的/藏有魚卵的水池。我們的血液，/那在動脈深處，在其永恒的子夜中/與脈搏一道起伏的血液，又記得些什么？/我們在睡夢中輾轉。我們，也，屬于/這個世界，而世界就平鋪在我們眼前?！?492)內茲珀斯的土地被稱作“河水蜿蜒之地”(The Land of Winding Waters)，水作為生命的源頭哺育了一代代棲居其上的印第安人，他們以漁獵、采摘為生，并不崇尚殺戮。在內茲珀斯人看來，生活就像鮭魚按季節洄游，是自然秩序的體現。詩人用擬人的方式比喻鮭魚“尋找藏有魚卵的水池”，用含有生命沖動的血液記住命運的軌跡。人也像鮭魚一樣，在“動脈深處的我們的血液”也應該記得自己的使命——在這片神圣的土地上生存下去。伊甸園式的生活場景描繪了內茲珀斯人的生存空間：天空的雄鷹、地面上嬉戲的兒童、水中洄游的魚類構成了一幅立體畫卷?！八?、血液、夢境”形成了印第安人體驗此在生命的載體，也是意象群落的關鍵結點，象征著“自然”“身體”“內心”三種遞進的空間模式。從空間關系上說，“自然”指涉的是個體的生存環境，孩子、鮭魚和其他生靈都有賴于水的滋養；代表“身體”的“血液”指涉的是生命本身，無論是白天還是黑夜，跳動的“脈搏”都記得民族的過去與未來；而象征“內心”的“夢境”將生命提升到了神圣的高度。夢既是接受“神諭”的渠道，也在日與夜、虛幻的空間與現實的空間之間架起一座溝通的橋梁。

在詩的第六部分，斯圖吉斯少校(Colonel Sturgis)與內茲珀斯部落在黃石公園展開激戰。內茲珀斯人在小約瑟夫的帶領下逃出伏擊。沃倫寫道：“約瑟夫的人民，像水一樣，/像空氣一般，如幽靈般溜出握緊的拳”(511)?！八迸c“空氣”是生命存在的必要條件，也是具有“滲透”特質的事物，與“緊握的拳”構成了張力。在白人軍隊的鉗制下，約瑟夫的軍隊沒有屈服，而是勇敢斗爭，捍衛了民族獨立性。正如沃倫“滲透理論”所說，“其結局并不是失掉，而是確定了他的身份?！?/p>

在塔崎谷(Tachee Pass)，內茲珀斯人筋疲力盡，干渴難忍。小約瑟夫酋長向天神求問撤退的方向：“真理只向純潔的心靈訴說……/我們相信天神的引領，/引領我們走靜默幽暗的道路。/我們夢到山巔/那里正午的一滴露水懸在松針上/告訴我們沒有陽光?！?504)夢境作為現實與希望的中介物，隱喻天神的指引。如果不遵循天神的旨意，就會帶來失敗。叢林狼變成了“我們的偵察兵”，戰斗領袖“鏡子”(Looking Glass)有著美洲豹一樣的爪子和狐貍般的狡猾?！八俏覀兊难?，/但是不，他夢中覺得自己活在和平之中?！?500)詩人將動物比擬成印第安戰士，又把印第安領袖比喻成猛獸。人與其他生物的相互轉化是印第安民族“萬物有靈”信仰的體現，在夢中的身體變形，使身體具有神賦的力量與生命活力。血是生命的象征，只有通過勇猛的戰斗才能生存下去，過上天神護佑下的和平生活。印第安人認為祖先的靈魂在幽暗處護佑自己，是自己的保護神。死去的父親像“山貓，在黑暗中/看著他們的子孫生而無畏，/不說謊，不說詭辯的話”(492)?！昂诎抵帯睘楝F實和超然世界架起了橋梁，靈魂以另一種方式永生，給生者智慧和勇氣。這些具有滲透特征的意象給詩歌帶來富有張力的含蓄，使意象同時具有多重含義，為詩歌編織了整體統一的空間序列。

三、整體空間：生命之輪

每一首詩都應是一個有機的整體，敘述空間的“網狀結構”最終應呈現詩歌主旨的全貌?！秲绕濈晁埂冯m以內茲珀斯戰爭為主題，但卻折射出沃倫對人類命運共同體的深刻思考與憂慮，對生命和死亡的終極關懷構成了詩歌的整體空間。 沃倫使用了代表印第安信仰的圓形結構來贊美內茲珀斯人的生命觀。“生命的輪回”是詩歌的整體象征。季節更迭、斗轉星移不僅象征了生命的不同階段，也是印第安神話的敘述模式。詩歌用神話作為敘事的起點，“河水蜿蜒的土地，瓦洛厄，/nimipu的土地，/對老約瑟夫支派而言神圣的土地，/他們的土地，在遙遠的年代就由天上的神/交于他們的土地?！庇〉诎舱Znimipu意為“真正的人”，是天神眷顧的子民。印第安各部落關于天地及宇宙起源的神話在情節上基本相同：人類之祖起初都生于地下，四周黑暗無光，隨后他們借助自然界或神的力量從地面的小孔中升至地面，然后學會耕作，與自然和諧共處，從而開始了真正的人類生活。*苑杰：《傳統薩滿教的復興——對西伯利亞、東北亞和北美地區薩滿教的考察》，社會科學文獻出版社2014年版，第185頁。可以看出，在印第安人的觀念中，土地是“母親”般的原型，是孕育生命和生命的起初。人類具有植物般的生長狀態，“生于地下”，再“從地面的小孔中升至地面”。

植物的生長狀態具有“重生”的循環模式。四季更迭，草木枯榮，在廣袤無垠的北美草原上，一切植物具有“死而復生”的能力。成人儀式就代表了這種重生的原型。在《孟達明或印第安玉米的起源》神話中，窮人少年文志在成年儀式的禁食中的第三天在幻象中看到神的使者孟達明給他傳授知識，與他搏斗，并且告訴他，在第八天最后一次搏斗，文志會獲勝，要剝掉他的衣服，把他放倒在地上。清除地上的樹根、雜草，使泥土松軟，然后把他的身體埋在地里。不要打擾他，偶爾來看看，看看他是否復活了，而且要小心不要讓雜草長在他的墳上，一個月培一次新土。文志照做并且向父親隱瞞了真相。夏天即將結束，文志邀請父親跟他去以前禁食的地方。他們發現，一株高大漂亮的植物挺立在那里。文志喊道：“這是我的朋友，這是我們人類的朋友，這是孟達明。我們不再只依靠狩獵了。因為只要珍視這禮物，小心呵護它，大地自己會給我們吃的?！?Henry R. Schoolcraft, The Myth of Hiawatha and Other Oral Legends: Mythologic and Allegoric of the North American Indians, Philadelphia: J.B Lippincott &Co; London Trubner &Co, 1856,pp. 103-104.轉引自張艷萍：《〈海華沙之歌〉:第一首純粹的美國詩歌——美國文學美國化視域中的〈海華沙之歌〉研究》，中國社會科學出版社2013年版，第169頁。

在《內茲珀斯》中，小約瑟夫少年時就經歷了這種向死而生的成人儀式。“下過十場雪后/當時還是男孩兒的，我，才準備好/獨自一人爬到山上，一動不動躺在/我做的石床上，沒有食物，沒有水，敞開心扉/馳騁幻想。好似在異象中飄了起來并看到/最終，最終，我的守護神/來到我身邊保護我并給了我真正的名。/我躺在山中三天，敞開心扉。/整日凝視明亮的藍天。整夜/看那漆黑的空氣。然后異象降臨。/在白日里清晰可見。一位老人，站著/給了我一個名字。我學會說出來。”(493)這種成人儀式也具有“滲透”的形態。獲得神啟必須忍受饑餓、干渴直到瀕臨死亡的意識模糊狀態，在生死交匯的幻想中才會看見神的使者，接受神諭或者自己的名字。米爾恰·伊利亞德通過考察遠古社會成人儀式，提出儀式性死亡的存在經驗之后，隨之而來的是重生，成人儀式是一種“模擬死亡”。死亡問題是“一種環狀可逆轉的時間觀念，以及人與世界無窮盡的復生”*[意]馬里奧·佩爾尼奧拉：《儀式思維》，呂捷譯，商務印書館2006年版，第67-68頁。。然而，沃倫并沒有將這種時間體驗加以詳細描述，而是將時間放在“成人儀式”這一充滿場所精神的行為之中。

在《孟達明》神話中主人公禁食到了第三天看見異象，這與《內茲珀斯》一致，但是文志看到的是“一個青年”，而山雷看到的是“一位老人”。二人都是天神的使者，都向印第安青年傳達了某種信息，文志得到的是玉米的種植方法，山雷得到的是自己的“真名”。印第安人極其看重自己的名字，認為名字是自己生命的一部分，不輕易告訴陌生人自己的名字。在禁食儀式之后，山雷下山，“我走下山，不能將名/告訴父親。但那些獲得新名的人，跳舞。/每一個都舞蹈出他的新名，我也跳舞。我跳躍，/沖向蒼穹，叫喊著，Hin-mah-to-yah-lat-kekht——/鳴響在更高山上的雷。那/是我的名。那使我的魔法成真。” (493)

在印第安人宇宙觀中，“處于萬物中央的人以圓圈表示他們的位置，所以圓圈在印第安人的宗教詩節中是神圣的，圓也是對自然的完美反映。”*苑杰：《傳統薩滿教的復興——對西伯利亞、東北亞和北美地區薩滿教的考察》，社會科學文獻出版社2014年版，第176頁。自然更迭這一具有時間意義的循環在印第安人的眼中也具有空間特征：“筆墨承諾了這片蜿蜒流水之地，/那里躺著神圣的遺骨，我們知道它們的圣潔。/我們也被應許這片土地適于白雪的時節，/我們知道四季神圣的輪擺?！?494)詩歌開頭首先以人為中心點展開描述，天上的鷹，水中嬉戲的魚和少年， 接著目光轉向“我們，也屬于這個世界，它展開在我們的眼中”。第二詩節將白天的場景轉到夜晚，“在火堆旁，老酋長們對年輕的孩子講述/有冠冕者是如何第一次到來?！蓖恋亍炜铡铀嬖谟谄溟g的人構成了圓形的空間序列。

四、結語

《內茲珀斯》是沃倫最后一部長詩，作者采用了多聲部的敘事結構，創建了“生之滲透”的生命空間。正如沃倫所說，“人定義自我的過程意味著將自我從世界和他人區分開來。他分解了原始的、本能的整體感，他發現了這種分裂屬性。在此過程中他感悟了自我批評的痛苦和疏離的痛苦。但是這種痛苦，如果他是幸運的，會發展出自己的價值，用順勢療法將他治愈。在自我批評的痛苦之中，他會發展出一種優異的理念，一旦確立，意味著在這種理念中的去人格化的交融。在疏離的痛苦中，他會得到勇氣和心智的清明，正視生活悲愴的凄苦，一旦他認識到這種悲劇的體驗是普世性的，和人在自然中的必然位置，他或許會返回到與其他人和自然的融合之中?！?Robert Penn Warren, “Knowledge and the Image of Men”，in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley, New York University: Green wood Press,1965,p.241.自我身份一開始既非割裂，也非突然產生，而是在與自然界的活動之中逐漸確立，達到整體生命的和諧。沃倫在《內茲珀斯》中對歷史事件的地圖式敘述形成了詩歌的表層空間；具有臨界狀態的時間與意象表現了詩歌“生之滲透”的深層空間；詩歌中展現的印第安原始信仰表現了萬物平等、生生不息的生命意識和樸素的民主精神，構成了詩歌的整體空間。以上三個空間彼此聯系、層層深入，最終譜寫了一首美國當代文壇獨具特色的史詩。