論俄羅斯后現代主義文學中的民族精神建構

侯秀然

(山東大學 外國語學院，山東 濟南 250100；魯東大學 外國語學院，山東 煙臺 264025)

所謂民族精神，是指一個民族在長期的歷史進程和共同生活積淀中所形成的民族意識、文化傳統、價值追求和宗教信仰等方面的集中反映。文學是民族精神得以弘揚的藝術手段，經典的文學創作以其獨特的藝術審美形式為國家構型，為民族鑄魂。可以說，文學是民族精神的最偉大記錄者。經典的文學作品都是民族集體無意識的呈現，隱含著這個民族的核心價值觀。誕生于20世紀六七十年代的俄羅斯后現代主義文學蘊含著當代俄羅斯知識分子對民族精神的思考與重新定位，對于俄羅斯國家和民族形象重構起著舉足輕重的作用。

一、宗教性：俄羅斯民族精神的本源

宗教性是俄羅斯民族精神的本源性特征。988年，羅斯受洗，東正教成為唯一的國教。至此，東正教開始參與到統一國民思想、形成民族精神氣質和塑造民族形象這一進程中來。俄羅斯歷經數次重大變革、戰亂，卻始終維持著斯拉夫民族傳統，重要原因在于經由拜占庭引進的東正教信仰具有拯救世界的普遍信念，使得從古羅斯到俄羅斯帝國各個時代的人民都能坦然面對各種磨難。18世紀的俄國現代化運動，試圖借用西方科學技術和社會管理模式提升俄羅斯帝國的綜合國力，但并未取消東正教；相反，通過不斷樹立東正教信念，抵御西化給俄羅斯民族精神建構所帶來的負面影響，進一步強化了俄羅斯國民的民族認同感，使得綿延不斷的民族主義傳統、以帝國為中心的意識形態、每個時代的具體策略等，無不交織著東正教因素。東正教已滲透進一代又一代俄羅斯人民的血液和靈魂中，與俄羅斯民族的發展、國家構建、文化觀念變革、文學藝術變遷等息息相關。

千百年來，東正教精神及其價值觀念已經充分地滲透到了俄羅斯作家和思想家的意識當中，從而規約了整個文學的精神內涵和價值取向的大體一致性。許多文學作品不僅反映了俄羅斯社會風貌、民族心理和社會文化，同時也客觀反映和表達了作家們的宗教體驗和宗教情感，宗教與文學相互滲透、密不可分。俄羅斯哲學家弗蘭克曾說：“所有偉大的俄國文學家都同時又是宗教思想家或無神論者。果戈理的晚期創作是如此，悲劇的萊蒙托夫是如此……天才的普希金也在自己某些深刻的詩作中表現了宗教的悲劇主義和人情的信仰。”*[俄]弗蘭克：《俄國知識人與精神偶像》，徐風林譯，上海學林出版社1999年版，第31頁。

俄羅斯的宗教精神最能充分體現其民族精神氣質，它以其固有的對思辨性、哲學深度和靈性之美的不可遏制的渴求成為俄羅斯的重要民族認同和文學的顯著民族標志。“宗教問題折磨著偉大的俄羅斯文學”*[俄]尼·別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》， 雷永生、邱守娟譯， 生活·讀書·新知 三聯書店2004年版，第80頁。，很多后現代主義作家也以宗教主題進行文學創作。一般認為，后現代主義者執迷于顛覆傳統。實際上，并非所有的后現代主義作家都拋棄傳統，有不少作家在顛覆傳統的同時也在尋求新的出路，而宗教信仰就是他們所尋求的出路之一。后現代主義者們不斷地展示著他們與俄羅斯精神文化和東正教的聯系。在葉羅菲耶夫、薩沙·索科洛夫、彼特魯舍夫斯卡婭、托爾斯泰婭、沙羅夫、安納托利·金、斯拉波夫斯基和佐貝爾等作家的創作中都融入了東正教人物形象、故事情節或精神思想。

葉羅菲耶夫創作的《從莫斯科到彼圖什基》，享有“俄羅斯后現代主義始祖文本”之盛譽，文中的主人公維尼奇卡是一個典型的圣愚文化原型。圣愚在東正教文化中屬于圣徒范疇，他們受到人們的敬仰和崇拜，表明俄羅斯民族狂醉和非理性的一面，是民眾宗教虔誠的特殊表征。維尼奇卡無論是身份還是外表均頗具圣愚特質：孤兒，整天穿著破爛的衣衫和臭氣熏天的襪子四處閑逛，而他的火車之旅又恰似圣愚的流浪、受難和布道之旅，他在迷醉中的癡狂狀態表現出他對當時社會抗拒的激情和對東正教承受苦難、忍讓精神的堅定信仰。作者利用維尼奇卡的酒后醉言來揭露當時社會的詬病及其所引發的一系列政治、經濟弊端，通過他“異于常人”的言行舉止襯托出一元意識形態對普通公民的禁錮和迫害，具有反思精神和解構傾向。

二、彌賽亞意識：俄羅斯民族精神的主旋律

彌賽亞意識是俄羅斯重要的民族特征，也是其民族思想的主旋律，它有著深厚的宗教基礎和極致的文學表現。古羅斯文化研究者А.П.Зябияко曾說過：“彌賽亞意識是俄羅斯民族精神氣質中起著決定作用的特征。”*А.П. Зябияко，Начала древнерусской культуры，Москва., 2002, c.261.彌賽亞意識是宗教意識的產物，救世論和末世論是其兩大核心。它基于“東正教是唯一的正統宗教、俄羅斯人是唯一的正宗傳承人”的觀念，強調俄羅斯民族拯救世界的使命感，認為本民族思想是解放全人類的最佳武器。這種意識早在莫斯科獲得“第三羅馬”之稱謂時就已產生。988年，羅斯宣布將東正教作為國教，當時的教會由君士坦丁堡的牧首控制，而俄國的神職人員希望擁有自己的教會和圣徒，并為此努力和斗爭著。拜占庭陷落以后，俄國主教們就開始大肆宣揚被視為第二羅馬的君士坦丁堡已經滅亡，其教會是由于異端和不虔誠而垮臺，而莫斯科擁有眾多虔誠的圣徒，就是被揀選的“第三羅馬”，俄國理所應當地擔負起上帝所賦予的拯救全世界的神圣使命并成為東正教的捍衛者，自此確立了俄羅斯要拯救全人類的彌賽亞意識，并滲透到俄羅斯民族精神觀念的各個方面。

俄羅斯人對現存事物總是懷有不滿，對另外一種生活和世界充滿著渴望。末世論是對世界的一種期許，他們認為一切有限的東西都面臨著結束，最終終極的真理將被揭示出來，未來將指向充滿希望的新開始。即使在這新開始到來之前，人們要經歷痛苦的磨難乃至毀滅，但上帝之國的實現，將給人類帶來救贖，這也是彌賽亞意識的終極目標。“就其自身的形而上思維本性和在世界上所承載的使命而言，俄羅斯民族是一個終極民族。面向終極，探尋絕對真理是該民族的顯著特征。”*Бердяев Н，Русская идея，Санкт-Петербург：АЗБУКА，2015，с. 224．在俄羅斯思想意識中，宗教的、道德的、社會的動因總是占據主導地位。關于起源和末世的神話動態地存在于各民族的生活中，在俄羅斯思維中占優勢的是關于末世的神話。對于末世，俄羅斯人非但不恐懼回避，甚至對它抱有某種期許。相比西方的天主教徒，俄羅斯人的啟示錄情緒更加濃厚且帶有積極色彩，是一種“創造的末世論”，這與其選民思想相關。在《新約·啟示錄》中雖然寫有萬物遭受懲罰的災難景象，然而也明確了末日之后基督會再次降臨，人類必將步入“新天新地”。末日不僅僅意味著罪孽的舊世界的完結，也昭示著永恒的“上帝天國”之到來。

蘇聯的解體，使得后現代主義作家不斷反思俄羅斯的政治體制，并將其作為導致末日降臨的主因來進行夸張和隱喻的描寫，以此來警示世人。托爾斯泰婭的《野貓精》的一大主題就是政治諷喻式的末世論。小說開篇就展現了費多爾—庫茲米奇斯克城兩百年前經歷過大爆炸后的遺跡。大爆炸導致世界毀滅，它使社會退化回原始、荒蠻的階段，人類自身也發生了變異，成為一種既有人性又有獸性的特殊種群。關于兩百年前大爆炸的原因，小說以不確定甚至輕松游戲的口吻一筆帶過：“大概是人們游戲時玩弄武器的緣故。”然而這句話的意義卻深遠悠長，表達了作者對科技導致末日的擔憂。此次大爆炸并非末日的終結，兩百年后費多爾—庫茲米奇斯克城居民又將面臨第二次末日的來襲。第二次末日不再是人類對自然環境的漠視造成的災難，而是極權主義體制導致的惡果。統治者的極權專制、民眾的愚昧無知，加上知識分子本性的羸弱和趨炎附勢，最終導致了末日的降臨。在小說的最后，古文化保護者尼基塔吐出沖天大火，形成滾滾波濤，湮滅了一切。尼基塔的圣火復現了《啟示錄》中的末日景象，也消滅了這個“原始時代”的罪惡之源，留下被燒得面目全非的普希金雕像陪著貝內迪克特一起迎接新世界。

在后現代主義文學關注人類道德價值的基礎上，仍有一些作家下意識地企圖用彌賽亞意識來解釋和解決現實存在的問題。如艾特瑪托夫《斷頭臺》中的主人公阿夫季企圖以耶穌的名義來拯救世界，甚至拯救耶穌本人。他借用耶穌之口所表達出來的救世理論實際上是彌賽亞意識學說的一種變體。阿夫季在實施其拯救世界的計劃時被大麻販子推下火車，在昏迷的幻夢中游蕩在街頭，看見即將被處死的耶穌，他萬分焦急，呼喚人們救出先哲。這里作者用先哲來稱呼耶穌，足可見他并未將耶穌當作無所不能、超驗的上帝來敬仰，而只是將其看作某一學說的代表或創建者，這是作者無神論世界觀的體現。阿夫季心中的耶穌僅屬于俄羅斯，并且其拯救世界的意愿也只能在俄羅斯產生，這是俄國對全人類負有救世使命的彌賽亞意識的一種極端顯現。由此可見，彌賽亞意識雖然產生自基督教，但在某種程度上已與宗教信仰失去了必然的聯系，在無神論中也包含著濃厚的彌賽亞意識，這對于認識和理解俄羅斯民族精神氣質是至關重要的。

三、帝國情懷：俄羅斯民族精神的基調

俄羅斯民族對于土地有著強烈的訴求，這與其民族性格不無相關。古羅斯時期，斯拉夫民族所生活的惡劣自然環境造就了其剛毅彪悍的性格：由于所處的平原地形缺少天然屏障，他們時刻保持著警惕以防敵人的侵襲。對外戰爭不僅是一個民族安全的保障，更能給民族帶來版圖擴張的喜悅和英雄主義崇拜的經久不衰。因此，長久以來戰爭已成為俄羅斯民族最重要的生存法則和信條。俄羅斯民族是一個混融型民族，帶有斯拉夫人、佩切涅格人、瓦良格人身上的基因，而佩切涅格人所具有的蠻橫習性以及瓦良格人所攜帶的海盜遺傳基因進一步強化了俄羅斯民族的彪悍作風和好戰精神，向外拓展疆土的沖動始終充盈著其心靈。在俄羅斯一直上演著這樣的三部曲：強力意志—擴張—戰爭，對于他們來說，戰爭既是展示其文化的一種極端方式，也是實現其拯救世界情懷的重要途徑。俄羅斯的戰爭往往是帶有宗教性質的圣戰，通過戰爭這個強有力的載體，“天國的、真理王國的純粹的彌賽亞思想被帝國主義思想和爭取強盛的愿望弄得模糊不清了。”*[俄]尼·別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生、邱守娟譯，生活·讀書·新知三聯書店出版社2004年版，第193頁。也就是說，彌賽亞思想的世俗化與俄羅斯的帝國意識有著內在的因果關系。俄羅斯獨特的宗教使命與其國力強盛及沙皇的特殊地位相關，建立俄羅斯大帝國的誘惑已逐步滲透到彌賽亞意識當中。1812年的衛國戰爭使得“彌賽亞意識”成功地演變成了“帝國意識”并且付諸實踐。

縱觀歷史長河，俄國的社會變遷始終圍繞著“俄羅斯帝國”展開，從農奴制改革到蘇聯解體，這一件件歷史事件無不是由包括民族性格、地理位置和地緣政治等因素所促成的大帝國意識促成的。帝國情懷伴隨著俄羅斯民族的發展，俄羅斯從地處東斯拉夫一隅而擴張成為地跨歐亞大陸的帝國，在擴張過程中不斷遭遇周邊地區和被征服民族的反抗，擴張與抵抗構成了俄羅斯民族的強大張力，使得俄羅斯民族的帝國意識也獲得同步增長。

普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、托爾斯泰等舉世聞名的作家，盡管彼此之間各不相同，但他們都是民族文化認同的重要組成部分，都卷入了俄羅斯偉大帝國形象的建構過程。俄羅斯文學中的民族主義訴求更多的時候是作家在作品創作中無意識地表現出來的，也就是說作家本身并沒有意識到在其作品中表現出了民族意識和帝國情懷，因為其本意是為了表現俄羅斯民族精神的無私性、普世性和全人類性。在俄羅斯后現代主義文學作品中仍能看到民族思想表象下的帝國情懷：運用文學手段對俄羅斯國家、民族進行自我肯定和自我裝扮，將俄國描寫成一個具有高度成熟民族意識的國家，從而使其帝國地位合法化。創作于20世紀60年代的索爾仁尼琴的小說《癌癥樓》就是這樣一部作品。其表達的中心思想是，俄國是中亞地區理所應當的、一成不變的主人；突厥人是需要俄國人教導的幼稚野蠻人，他們從來沒有制造出甚至想象出任何美的東西，任何顯然就是他們自己的、符合他們天性的產品；烏茲別克斯坦存在的全部目的是為了俄國；韃靼人西波加托夫的床位被安排在牢房外面的走廊里，這就剝奪了其所能擁有的私人空間，而在小說中通篇看不到一個俄國人在一個非俄羅斯共和國的醫院里被剝奪這類細微的舒適，因為俄國人永遠是優先的。在《癌癥樓》里，韃靼人永遠都是失敗者，而僅有的成功者都是俄國人。這一事實強化了“他者低劣”的族群類型定勢。科斯托格洛托夫治好癌癥這一事實既是其在道義上戰勝古拉格主人的一個象征，又是對戰無不勝的俄國人的民族定型。索爾仁尼琴用這一事實表明俄國人在帝國范圍內擁有無限的可能，科斯托格洛托夫的俄羅斯人身份是他在蘇聯各聯盟國家獲得某種地位的保障，他的康復象征著俄羅斯人在蘇聯享有的特權和發展的機遇，而西波加托夫的死亡則象征著被殖民地族群的衰敗。

四、虛無主義：俄羅斯民族精神的內蘊

“虛無主義”一詞由拉丁語詞根“nihil”和希臘語詞尾構成，表示“烏有”之義。它認為此岸世界原則上不存在任何原初的現實，因為現實既沒有名稱也沒有形式；即使有，那也是使人無限痛苦的“幻影”。因此，生活的本質就是無窮無盡的生死輪回，沒有任何意義和終極目標，而人的救贖本質就是生命的救贖。俄羅斯虛無主義首先是在其民族土壤中誕生和發展起來的，因而具有自己的獨特之處，它并不像西方虛無主義那樣只是單純的信仰喪失、理性疲勞、文化崩潰等，而是表現得更有理性和對科學的更加崇拜。它與東正教有著千絲萬縷的聯系，東正教對世界的否定、對世界基于邪惡的感受以及對生活中所有財富和奢侈品、藝術與思想中所有多余創造物的罪孽的認識等，都是俄羅斯虛無主義的基礎和內涵。一方面，虛無主義是東正教禁欲主義的外化，其基礎是東正教對世界的否定；另一方面，虛無主義是東正教的終極主義的翻版，這種精神氣質要求他們結束歷史，開啟嶄新的、超歷史的生活。無論是禁欲主義對現實的否定還是終極主義對終極的渴望，都形成對歷史與文化的否定。

虛無主義是俄羅斯后現代主義文學中表現出來的典型民族精神之一。這既是社會轉型期俄羅斯人的精神和思想發生危機以及新舊社會交替而出現的文化沖突的結果，同時也是后現代主義文學旨在通過否定、顛覆各種現實和文化，對一元意識形態、邏輯霸權發出挑戰的結果。而虛無主義對最高價值的罷黜、對權威的挑戰、對傳統和道德的徹底否定、對生活乃至生命的棄絕等都應和了后現代主義文學的宗旨和目標。在俄羅斯后現代主義文學中，俄羅斯民族的虛無主義精神主要表現為三種形式：歷史虛無主義、文化虛無主義、生存虛無主義。他們否定歷史的價值，不承認歷史發展的內在邏輯，對傳統文化和價值觀肆意顛覆、嘲弄和嬉戲。這種對過往歷史、文化、倫理道德的過分顛覆和解構必然導致生活興趣的缺失，從而產生頹廢和悲觀厭世情緒，進而否定生命的意義和存在的價值。

俄羅斯后現代主義作家索羅金的長篇小說《羅曼》通過仿擬19世紀俄羅斯文學中的人物、風格、情節，對19世紀俄羅斯經典文學、傳統文化、社會生活乃至長篇小說體裁都進行了徹底的否定和顛覆。小說主人公羅曼是一個典型的19世紀俄羅斯貴族青年，他厭倦了城里浮華的貴族生活，放棄了待遇優渥的律師工作，來到叔叔的莊園，開始無拘無束的繪畫創作生涯。小說前半部分在重視風景描寫、描述生活細節、關注人物心理活動、語言風格等方面均模仿承襲了19世紀俄羅斯現實主義作家的諸多寫作傳統和技巧。但是，小說最后部分卻出現了怪誕的轉折，這一切溫馨、祥和的景象在羅曼與塔基亞娜的新婚之夜被毀滅：羅曼掄起斧頭砍死了所有參加婚禮的客人，甚至新娘也難逃厄運，被他砍死并肢解，最后羅曼自己也在瘋癲中死去。小說的最后一句話是：“羅曼死了。”這一結尾意蘊深刻，耐人尋味。一方面，索羅金通過所有人物的死亡表達了對19世紀俄羅斯經典文學和文化傳統的絕望、顛覆和解構；另一方面，俄文名字“羅曼”(Роман)在俄語里是長篇小說的意思，在這里作者運用語言游戲的手段，暗示19世紀俄國現實主義長篇小說思維、精神和文體的終結，俄羅斯文化傳統的消亡和人道主義思想的虛妄。

蘇聯的解體對于俄羅斯人來說無疑是沉重的政治災難，也是其無法抹平的民族創傷，蘇聯后期和解體初期的歷史也就成為后現代主義文學反復敘述的對象。后現代主義作家們將蘇聯解體置于廣闊的歷史背景和倫理空間中進行解讀和闡釋，從而形成了獨特的“創傷敘事”，其基本敘事場以“批判”為主，遠遠超過了“哀悼之音”。他們否定歷史的價值，尤其對俄羅斯歷史缺乏應有的敬意，一味抹殺，任意歪曲事實真相，把官方歷史上的正面人物、革命英雄丑化、妖魔化，從而陷入歷史虛無主義。馬卡寧的代表作《地下人，或當代英雄》為我們展現了作者眼中的勃列日涅夫時期蘇聯社會的生活全景，以“地下人”的視角對重大歷史事件及社會發展進程進行了描寫。蘇聯社會的陰暗面及制度的弊端被有意放大，所描繪出的“國家形象是漫畫式的，是超級霸主外衣下的侏儒”*姜磊：《新俄羅斯文學中“現代知識分子”思想譜系研究》，黑龍江大學2016年博士學位論文，第161頁。。作者借助小說主人公彼得羅維奇的口，指出“神經病院就是一個獨立的小國家”*[俄]馬卡寧：《地下人，或當代英雄》，田大畏譯，外國文學出版社2002年版，第410頁。。也就是說，在作者眼中，蘇聯后期和解體初期的俄羅斯社會實質上就是個精神病院，精神病院割斷了“病人”與外面社會之間的聯系，成為擁有完善的運行規則和規章建制的獨立空間，而其中的規章制度則與各種幽禁、迫害、懲罰等行為相關。馬卡寧筆下的“精神病院”不僅傳承了契訶夫“第六病室”的文化基因，同時也裹挾著索爾仁尼琴的“古拉格”文化記憶單位。對于作者來說，醫治等于審判，病房等于國家監禁，精神病院則形同蘇聯。這種國家與精神病院的等價建構關系絕非空穴來風，而是立足于高度體制化所帶來的強烈的壓迫感和被統治感。

五、游戲性：俄羅斯民族精神的底色

20世紀末，俄羅斯民族精神陷入全面危機。作為民族精神核心的東正教信仰被全面禁止，并進行了長達半個多世紀的無神論教育。眾多信徒在高壓政策下表面脫離了宗教信仰而實際上內心卻集聚著怨恨和反抗的渴望。蘇聯解體后，隨著一元意識形態的消除、西方自由化思想的入侵，以及市場經濟的發展，俄羅斯社會文化的構成和發展模式均發生了巨大的改變。俄羅斯民族性格的極端性暴露無遺，整個社會趨向于否定與蘇聯相關的一切，對于新鮮事物則毫無選擇地予以全盤接受，追求自我更新，解構傳統文化，摒棄舊文化和舊語言，表現為對傳統規范的蔑視和對公認準則的背離。以前受官方主流意識控制的一元文化被諸多亞文化取代，其中最為顯著的是大眾文化異軍突起。大眾文化元素被后現代主義作家廣泛運用，以此來顛覆和批判傳統美學中的絕對價值標準，對抗現代主義的精英文化，填平高雅與低俗之鴻溝，從而出現迎合大眾思潮的媚俗化變體。在言論自由、多元化、大眾化思想的主導下，出現了拋開現有秩序的束縛、任意自由表現和抒發個人情緒的現象，即社會心理和意識形態的狂歡化狀態。社會意識的狂歡化、社會巨變所產生的恐懼感、游戲人生的態度和崇尚西方文化的社會心理，這一切對語言的運用也產生了影響。言語表達更追求自由化，排斥統一的標準和取向，力求標新立異、與眾不同，從而使得俄羅斯無論是在書面語還是口語中都出現了大量的語言游戲現象。后現代主義作家通過對語言文字的游戲運用表達對俄羅斯現實狀況的擔憂和對未來發展的深思。這種具有較強揶揄和諷刺風格的語言游戲是俄羅斯民間充滿顛覆情緒、狂歡意識爆發的表現，其背后隱藏著俄羅斯民族的精神虛無主義和道德失范。

后現代主義文學文本中的“語言變異”詮釋了俄羅斯民族的后現代思維特征——游戲性。通過對語言的拆解、糅合和超文本的引用，使原語義發生變化，這種變化與后現代思維所強調的異質性與多元化密切相關。后現代主義以一種游戲的、非體系化的以及宗教神秘的后形而上的精神作為理性的替代物。他們認為世界不是一個有機的整體，而是由碎片構成的。對于他們來說文本不再是封閉統一的，而是開放異質的。在創作中，他們推崇敘事的零散性和任意性，將不同的文本混雜在一起。俄羅斯后現代主義作家佩列文可謂是語言游戲大師，在創作中他通過大量運用大眾化的語言、仿擬的語言和語言符號的拼接等語言游戲手段來打破傳統語言規范，對傳統話語進行顛覆和解構，使讀者在語言游戲的解碼過程中得到消遣與娛樂，同時對蘇聯解體后社會出現的各種異化現象進行深思。在其作品《“百事”一代》(Generation “П”)中，小說題目是由英文和俄文組合而成的，“П”是“百事可樂”的俄文縮寫，暗示著小說描寫的是喝著百事可樂長大的新一代俄羅斯人。與此同時，“П”也代表著有五只爪子的瘸腿狗皮茲杰茨，作者借此諷喻對現實生活不滿且具有攻擊性的新一代俄羅斯青年。作者多次有意識地使用字母“П”，使文本更加模糊不定，讓讀者無法按照傳統思維去解讀文本。主人公塔塔爾斯是廣告策劃人，語言對于他成為一種游戲人生的工具。他為俄羅斯著名品牌“議會”牌香煙設計的廣告“ПАР ГОСТЕЙ НЕ ЛАМЕНТ”(尸骨的熱氣不會抱怨)里將ПАРЛАМЕНТ(議會)拆分成ПАР(熱氣、蒸汽)和 ЛАМЕНТ(抱怨)，暗示著他對政治局勢的不滿。

民族精神是一個民族經過漫長的歷史積淀形成的，其基本要素的形成與轉變并不受制于文學的影響，但卻能在文學的感性言說中得到加強。俄羅斯后現代主義文學始終堅守著其民族精神內核，并用獨特的語言書寫將文學創作與民族精神結合在一起，這對于我國當代文學的創作具有重要的參考價值和指導意義。