國產青春愛情電影的書寫困境
——以《后來的我們》為例

熊 芳 程 烽

（西北政法大學 新聞傳播學院， 西安 710122；西安外國語大學 藝術學院， 西安 710128）

由劉若英導演的《后來的我們》自2018年4月28日在內地院線上映以來，已經累計收入票房約12.96億元［1］。近年來，華語電影持續發力，不管是《戰狼2》還是《紅海行動》，不管是《前任3》還是《后來的我們》，均在上映的頭十天展現出了不俗的票房成績和極高的市場號召力。然而，《后來的我們》在上映之后迅速被卷入“虛假票房”風波中，不少觀眾與媒體質疑其票房火熱飆升乃是制作方的操作所致。隨著國產電影票房持續走高，面對觀眾日益激增的精神文化需求，國產電影，特別是青春愛情電影也逐漸顯示出后勁不足。我們應逐步審視國產電影在其建構和書寫中存在的缺點與遺憾。

一、無法逾越的“青春漂流”主題

年青一代面臨著工作、生活的雙重壓力。現實社會的重壓令年輕人在面對生活的選擇時，難免出現“集體性失明”，即絕大多數的年輕人將奮斗的目光投射于“超一線城市”。“北京”“北漂”“上海”“蝸居”“蟻族”成為國產青春愛情電影中的“高頻詞匯”，于是，圍繞著遠離家鄉（一般是三四線小城）開始“北漂”生活，在不斷地憧憬融入城市與無數次地被城市回絕，成為了絕大多數青春愛情電影的主題。

《后來的我們》根據劉若英早期的散文改編，講述來自東北某個小城的青年林見清和方小曉奔向北京，希望能夠扎根首都的情感故事。在電影故事中，方小曉和林見清為了能夠在北京站穩腳跟，作出了不同的嘗試。方小曉不斷地更換男朋友，按她的話來說，“有車、有房、公務員”是最穩妥的選擇。她交往了地震局的博士、公司的程序員，把對北京的依戀轉化成為最赤裸裸的“物質交換”。林見清從自己的專業入手，開了電腦周邊小店，又去公司當辛苦的客服，后來“破罐子破摔”地在出租房里打游戲。這兩個人的生活與目標，也在某種程度上反映出當下青年男女對“夢想”的誤讀。

改革開放以來，在諸多都市題材或青春愛情電影中，我們都能看到一種“城市情結”。在《后來的我們》中，林見清與方小曉在湖邊高呼“我一定會發達”，兩個人在出租車上大喊“北京，我們來了”；在《杜拉拉升職記》中，徐靜蕾飾演的“杜拉拉”在公交車上教育弟弟，留在大城市是多么不易；在《匆匆那年》中，趙燁與林嘉茉之間無言的結局，都反映了懵懂的少年對都市的向往，以及他們對“在大都市打拼”最為努力和無奈的反抗。在展示年輕人與生活搏擊的主題時，不管是《后來的我們》，還是其他國產青春愛情電影，都過度強調了“北上廣深”的誘惑力。這些超一線城市成為了電影中枯燥的符號，僵硬地將“夢想”與自己畫上價值等號。

以青春愛情為題材的電影原本應以展示“青春的美好”和“愛情的可貴”為目標。但在大多數國產電影中，導演會不自覺或者不自知地將其理解為“青春=漂泊”“愛情=現實”。在《后來的我們》中，方小曉與林見清一直輾轉于各個出租房，對已經忍受不住生活艱辛而選擇回鄉的伙伴嗤之以鼻。電影無意中對青年的生活觀與事業觀做出了某種遮蔽。年輕人選擇不在“北上廣深”繼續打拼，是否就是逃避現實、逃避生存壓力？是否就是軟弱與膽怯的表現？這種一直存在于電影中的軟性誤讀，對觀眾產生了什么樣的影響？當林見清與方小曉終于積攢了一點錢，裝著滿車的烤鴨準備“衣錦還鄉”的時候，也有同學在廁所里竊竊私語，以此來體現二人的落魄。老同學們的“發達”被表述成為“事業的成功”“買單的豪邁”，導演利用生活狀態的差距來凸顯林方二人的“不俗”，企圖展示青春的“飄流”來表達二人情感的堅定、對生活目標的期許。在青春愛情電影中，“超一線城市”能否從神壇上退下，鏡頭能否轉向更為多元的社會空間表達，為年輕人的故事創造更為豐富的社會空間維度，這些都是亟待我們關注的問題。

二、無法解讀的“青春愛情”困擾

《后來的我們》圍繞林見清與方小曉的十年情感展開，自然少不了對二人的情感探討。故事以二人重逢作序，以回憶為主線，以二人釋懷告終。

既然是青春愛情電影，自然免不了愛情主題的表達。年青一代的愛情生活豐富多彩，充滿未知與奇妙，也充滿熱血與柔情。縱覽近幾年青春愛情電影中的主要沖突，不外乎“第三者介入”“愛情與事業不能并行”“與真愛失之交臂”等慣用表達方法。青春的愛情意味著不計后果，意味著沒有患得患失。所有的青春能量都用來制造和消耗熱烈的情感，以及在時間的流逝中不斷地尋找最初的記憶。青春愛情電影關于“情感”的表達是獨立且個性化的，并且絕大多數的電影都將“愛情”置于一個無以復加的重要位置。

然而青春愛情在電影中的表達卻是尷尬的。《后來的我們》一直在重復的議題是“如果當初”：“如果當初沒有分開”“如果當初留在北京”“如果當初沒有在一起”……這些后悔式的追問也可以看作當下青年男女對情感問題一種普遍的反思。或者說，在大多數青春愛情電影中，“愛情”是必然要“屈從”于現實的。情感的危機不再是活生生的“第三者”介入，林見清與方小曉之間也不存在所謂的“分心”“劈腿”，他們要面臨的是社會的選擇、生存的選擇。雖然電影中沒有給出二人在分離之后的太多的生活剪影，但通過林見清接聽的電話，觀眾們發現他已經娶了別人，而方小曉也在最后的時刻選擇淡淡一笑，放下所有。

生活中的情感存在諸多的可能性，那么在更為開放自由的電影環境中，它理應有更多元、更豐沛的表達。不過在當下的國產青春愛情電影中，圍繞著青春愛情題材的設置是枯燥的。不論是《匆匆那年》還是《七月與安生》，不管是《中國合伙人》還是《致青春》，出于某種現實的權衡，這些電影都將愛情分解為一個個貼著“現實”標簽的符號，把所有的情緒轉化為具象的現實選擇。觀眾訝異地發現，那些單純討論“愛情”的愛與痛的電影越來越少，人們對愛情的理解越來越模糊，最終在鋪天蓋地的對現實的權衡中，國產青春愛情電影將故事人物的悲歡離合定位在了“與現實的博弈”中。

那么青春愛情電影的追求究竟是什么？從歐美同類型電影來看，絕大多數的西方人更加偏愛于討論“愛情在青春成長中的重要意義”，如《朱諾》里成長中性與生育的煩惱、《怦然心動》中家庭關系對愛情的重要性，以及《兩小無猜》里愛與年輕氣盛的博弈。多元議題令青春愛情電影擁有了豐富的內涵，而不單單是現實生活賦予了愛情多么沉重的負擔。這也許是中西方文化的差異所致，但也為國產電影的主題與素材提供了思路。青春愛情電影不應單純地引導觀眾去理解現實與愛情之間的微妙關系，更應該展現出青春年代里愛情的精彩與珍貴，令更多的人向往和珍視青春的愛戀情懷。

三、無法完善的“個性青春”臉譜

林見清與方小曉，兩個從小城鎮出走的“有志青年”，成為了當今奮力打拼的青年一代的縮影。同時，二人也分別指向了青年“男”“女”在世界觀和價值觀上的不同。林見清有著小小的驕傲和自負，他獨自蝸居在北京，不屑于朋友回鄉的選擇，不管對工作還是情感，都保持著傳統的大男子主義。在他看來，留在北京是值得驕傲的，回鄉打腫臉買單也是必需的。這種所謂的“男性尊嚴”不斷外溢，使得林見清逐步變得脆弱和單薄。而我們從絕大多數的青春愛情電影中都能看到這樣的男性形象。他們初期沒有太大的本事，擁有不太突出的專長。他們敏感脆弱，自尊心極強。面對心愛的人，他們猶豫躊躇；面對伴侶，他們也總愛強調自我價值、體面與尊嚴。后期，他們或許發力，或許頓悟，總是在所謂的“事業與愛情”的抉擇中，不斷地后悔對愛情的漠視。在青春愛情電影中，這些男性的共同特征不單映射出社會中男權較為牢固的地位，同時也非常自覺地指向同一種情感觀念，那就是“如果當初”。不論是抱憾而終還是亡羊補牢，男性角色總是憑空被添上了幾抹淡淡的哀愁。

方小曉或許是青春愛情電影中的某種“異類”。這種特色不是來自其自身的魅力，而是來自她試圖顛覆所謂的“淑女形象”而產生的新鮮感。她爆粗口，大大咧咧，對情愛有非常直接的表達，將感情物化成為房子、車子、戶口……乍一看，她是一個新潮時髦、目的明確、敢愛敢恨的新女性，實際上，她的形象也非常集中地指向了現代社會中青年女性的生活態度：一種基于現實壓力的“務實”。在《后來的我們》里有方小曉，在《七月與安生》里有安生，在《小時代》里有顧里，在《致青春》里有曾毓，在《匆匆那年》里有林嘉茉……雖然在不同的電影中，觀眾們看到了不同面容、不同性格、不同生活背景的青年女性角色，但是這些看似截然不同的女性角色，最終還是殊途同歸。女性比同齡男性更加成熟和“世故”，她們對現實與夢想的審視遠比男性來得謹慎和實際。青春愛情電影中那些原本應像花兒一樣綻放的女性、原本應充滿純凈爛漫氣息的角色，最終也無法避免地成為了一種枯燥的銀幕能指。她們比男性角色更早地洞察社會的嚴酷，所以在大多數情況下，她們以凌駕于男性權勢的氣魄出現。她們一面幻想著“愛情至上”，一面又在殘酷的社會舞臺上悄然退場。

社會壓力造就了“吾家有女早長成”的現實狀況，但青春愛情電影也不應該過早地以及過于刻意地將角色局限在某一種群體上，所展示出來的角色特征和內涵也理應更為多彩。

四、無法修復的“家庭破碎”背景

青春愛情電影主要是以青年男女的成長與情感為主體的，這一點毋庸置疑。但隨著電影內涵的不斷擴充，思想內容越發深邃，主要角色的家庭環境開始逐步出現在了電影中。不管是作為故事發展的空間背景，還是隱性地交代主要角色的成長，“家庭”都已經成為不可或缺的敘事元素之一。

20世紀90年代的青春愛情電影中，“家庭”是一個具象的詞語，是一個清晰的場域。“家”被物化成為鮮明的時代特征和社會環境，是陰暗儉樸的樓房、平凡瑣碎的柴米油鹽、明亮刺眼的光線，以及與青年潮流格格不入的保守傳統。但不管怎樣，“家庭”是具體的，是存在的。令人訝異的是，隨著國產青春愛情電影的井噴，電影中的家庭非但沒有令人感同身受，反而變得越來越模糊，越來越脆弱。大多數青春期的孩子的家庭是殘破的，這種缺損來自父親或者母親形象的“離場”。在《后來的我們》中，方小曉的父母均是“離場”的。父親的去世和母親的忙碌，讓她原本期待的回鄉之旅變得冷清和酸澀。這不是一個單一的例子，在多數青春愛情電影中，我們總是發現主角性格的棱角多半來自家庭的影響。在《七月與安生》中，生活的飄零令安生變得古怪，在她與七月的“博弈”中，她也會不自覺地將自己置于安生家那種和諧自然的氛圍里。《芳華》里對這種“父性的離場”有更為濃墨重彩的描述。何小萍父親的敏感身份，令他在鏡頭中隱去了所有的客觀存在，只留下旁白。但是何小萍與父親之間絲絲縷縷的聯系，父親給她的自卑與驕傲、給她的懷念與悔恨，成為了《芳華》中最重要，也最令人揪心的段落。當然還有類似于《80后》《小時代》的電影，父母本身就是矛盾的綜合體。在銀幕上，他們已經構成了一種沖突，爭吵、離婚再婚的橋段不斷上演。相較于直接設置長輩的缺失，這種在電影一開始就將家庭關系撕裂的手段顯得更為尖銳和潑辣，對青少年角色的影響也就越發直接和持久。

設置家庭環境殘破的背景，使得青春愛情電影跌入了一種慣性思維。觀眾產生了一種困惑：是否只有破碎的家庭背景才能使主角擁有更為豐富和跌宕的生活？是否只有賦予主角某種“性格缺陷”，才能令電影更具看點？家庭與父母原本可以構筑一種安全與溫馨的氣氛，但隨著它們逐步被剝離，電影的青春空間也搖搖欲墜。這樣壓抑的環境設置，使青春愛情電影多了些許血腥，直接或間接地彰顯社會對電影的影響。

五、無法回避的“家鄉小鎮”空間

《后來的我們》始于奮斗，止于奮斗。方小曉與林見清在追求生活目標的同時，都非常自覺地回避或者說逃離了他們的原本的生活環境——東北某個小鎮。雖然隨著社會發展，所謂的一二三線城市的邊界正在模糊，但在絕大多數的銀幕上，特別是青春愛情電影的講述中，“小城小鎮”不僅僅是主角出生背景與生活環境的客觀展示，同樣也是一個“存在”但不希望再次“存在”的空間。在崇尚現代化與工業美學的當下，故事被強制性地設置在了“高度發達”的城市空間場域中。

20世紀90年代的電影里，年青一代的生活環境是相對簡單的。《青紅》《站臺》《蘇州河》，將鏡頭置于單純的環境中。封閉的小城鎮不僅僅是客觀的環境，同樣也隱喻少年純凈無瑕的心靈空間。電影更愿意討論這些對時間、空間都顯得遙遠的“未來”對他們的生活有什么樣的影響，展示出小城鎮青年與環境之間迷茫的對抗。

《后來的我們》直言不諱地表述出青年一代對“回鄉”的厭惡。林見清的大學同學回鄉當公務員、回家繼承父母衣缽，那些曾經的豪言壯語都被現實摧垮，分崩離析。林見清在廁所門口聽到了昔日同學對他的嘲笑，認為他一直不愿意回來，就是打腫臉充胖子。同時，已經返回家鄉的同學也被塑造成為仕途上奮發有為的人，物質生活非常富足。林見清一面蔑視這種人，一面也陷入到更為決絕和神經質的拼搏之中。

于是在電影中，小城鎮成為了逃避和懦弱的代名詞。小城鎮除了充當青年成長中被剝離的“母體”，還代表了一條年輕人的“退路”。“家鄉”是一種后悔藥，是一種時光機，溫柔地安撫年輕人打拼路上受創的身心；這也讓“家鄉”變成了一個貶義詞。電影中的年輕人對故鄉的避之不及或者是選擇性忽視，都令銀幕內外的觀眾產生一種錯覺：“家鄉”是落后的、古板的、陳舊的，同時又是寬容的、恒久的、閑適的。這個地方沒有闖勁，沒有活力，只適合一些懼怕辛苦的人躲藏其中。在青春愛情電影的表述中，“小城鎮”或許不應被烙上“溫柔鄉”的固化標簽，也不應只在電影中作為一種綿軟的背景，它也應擁有滋養年輕人的肥沃土壤。

小 結

青春愛情電影是否有固定的“母題”？這是一個開放式的問題。電影的魅力，不僅在于藝術化地反映現實生活，也在于對未來、對不可知之物的大膽構想。“少年不識愁滋味”，年青一代的生活是豐富的、浪漫的，充滿熱烈的能量。這些靈動新鮮的氣息應在國產青春愛情電影中得到最大化的展示。當下此類題材電影的表述還是略顯局促和羞澀，缺乏創新。電影作為一種與國際接軌的傳播方式，或許也應該考慮如何豐富自我內涵、豐富電影的技術化表達，從而更好地灌溉大眾的精神文化生活之花。