從“詩畫交流”觀豐子愷“古詩新畫”

詹 利 敏

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

對于在文學、繪畫、藝術理論等多個領域都具有較高造詣的豐子愷來說，他的文學藝術修養無疑是深厚的。他在詩畫理論上通過對傳統詩與畫創作異同點的比較、詩和畫在表達技巧與內容的互釋、互鑒闡發基礎上進一步得出中國藝術中有“詩畫交流”；在繪畫實踐上他以中國傳統文化為根基，以毛筆為工具，以筆墨線條的情趣化為方法在中國畫中融入了西方現代繪畫風格，繼而開創出一種新的獨具特色的古詩詞畫風嘗試，并將其命名為“古詩新畫”。朱光潛曾說過豐子愷善于從紛紛世態中挑出人所熟知而且不能注意的一麟一爪加以點染，豐子愷的畫風可說是現實主義與浪漫主義的妥帖結合[1]180。豐子愷這種浪漫主義與現實主義畫風的結合，在筆者看來正是其對中西繪畫理論的兼容并蓄性創新嘗試，才實現中國繪畫史上兩種畫風的結合。在豐子愷“詩畫交流”理論中，他以中國詩人寫詩時對將中國畫中遠近法、寫生法的融入為例，闡發了中國詩人作詩與畫家作畫理論的共通性，中國畫追求氣韻生動，而詩人寫詩也同樣注重氣韻生動的表出，正是因為這一原因，豐子愷認為中國畫這種詩畫結合的藝術模式并不適用西方的透視法與解剖學。“古詩新畫”作為豐子愷早期繪畫實踐，打破了中國傳統畫寫意的敘事模式，開創了中國繪畫史上一種新的畫風嘗試——漫畫，這種新的藝術模式在做到圖像敘事與文字點睛相結合的同時，在速寫中融入了畫法的寫實性。豐子愷這種圖像與敘事文字完美契合的畫作與中國古時題畫詩有著顯著區別，他對傳統畫作現代意義的賦予無疑為我們研究民國時期的社會生活圖景提供了重要的史料。因此，從“詩畫交流”看豐子愷的“古詩新畫”背后涉及到豐子愷生活與藝術的諸多層面，其中豐子愷“詩畫交流”理論、“古詩新畫”實踐以及“古詩新畫”中“詩畫交流”方式的運用不僅貫穿了豐子愷內在神韻的藝術創作模式，而且為我們探尋文藝內部因果關系，繪畫創作新與舊、古典與現代、本土與外來等元素的巧妙結合提供了豐富的借鑒。

一、豐子愷的“詩畫交流”理論

在《繪畫與文學》一書中豐子愷曾對中國傳統詩與畫做了系統的比較進而從藝術本質上指出中國畫的畫面不統一與立意的無定性正是中國“詩畫交流”必然性所導致的。中國文人畫素來以文學美、詩意化、筆墨趣的寫意抒情特色展現出獨具魅力的文化意蘊，這是中國傳統“詩畫交流”特色之所在。豐子愷以中國傳統詩畫觀為基礎，在借鑒西方繪畫理論的同時論證得出中國藝術中有詩畫交流，中國畫是綜合的藝術，而這種詩畫交流在中國畫中的具體體現就是文學中有畫趣，畫中有詩趣。

在豐子愷看來，文學中的畫趣正是中國文人在創作詩歌時借用繪畫的眼光來表達自己對自然之境的看法；畫中的詩趣就是畫家創作時所表現的內容與畫中詩歌所刻畫的自然之境相契合。因為文學靠言語表現，繪畫用形色傳達，“作詩時用畫的看法”便是用時間性的工具來表現空間性的境地，用立體的工具來表現平面的境地；“作畫時用詩的看法”便是用空間性的工具來表現時間性的境地，用平面的工具來表現立體的境地[2]73。繪畫與文學關系的深厚我們從自古以來中國畫多取文學題材入畫便可得知，正是因為這種原因，豐子愷認為中國傳統繪畫創作不講遠近法，不近事實，畸形表現畫中人與景的錯誤性畫法正是源于中國畫家在作畫時運用了詩的眼光，但不可否認的是這種繪畫相較于寫實的西洋畫更具有詩趣與筆墨情趣。因此，豐子愷以傳統文化為根基，將繪畫的速寫與詩意的書法線條結合起來用以表現中國古詩的現代之貌，進而創作出一系列既蘊含著古之哲思文化又兼有今之大眾相貌的古詩詞漫畫。正是豐子愷對本民族傳統文化的重視，使得讀者能在其筆情墨趣下體會到古詩詞漫畫濃郁的中國特色與人生百味的兼容并蓄，這恰是豐子愷試圖在文學與繪畫之間探尋文藝內部因果關系的初步繪畫實踐嘗試。

詩歌與繪畫的交互如此之深，故在豐子愷看來二者的交流涇渭不分。中國畫不講解剖學、不合遠近法，有時近乎畸形地表現畫中人與景并不是偶然性錯誤，而是中國詩畫在表達方式上為凸顯文化意蘊所造成的，這也是中國詩畫交流特色使然。誠然，豐子愷的“詩畫交流”理論給他帶來了繪畫創作靈感，在他早期發表的繪畫作品中，他既遵循了古代文人畫創作詩畫結合的傳統，用畫境來表現古詩詞題材所營造的意境；同時又將中國詩意的書法線條與西洋畫的速寫結合起來，做到了浪漫主義與現實主義兩種風格的融合，實現了自我的獨創性。豐子愷這一類型的繪畫如傳統詩畫一樣充滿了動人的情趣，其寥寥數筆就能讓人在喧囂的社會生活中感受到一絲寧靜與和諧，這與其“詩畫交流”下文學中有畫趣，畫中有詩趣所營造的詩情畫意，禪意哲思是分不開的。

二、“詩畫交流”理論和“古詩新畫”實踐

配以題跋的詩詞與圖畫相結合是中國文人為達到詩情畫意的效果所經常使用的藝術創作方法，自宋朝起就已成為慣例。到了中國近代，中國傳統文化受到了徹底的懷疑，西洋畫成為了社會的新寵兒，與此同時，大批學者留學海外學習西洋畫，豐子愷也在其列。留學歸來后的豐子愷在當時的國情下，為了適應大眾群體的消費需求，他在對古詩詞進行新的視覺闡發上逐漸開創出了一種屬于自己的繪畫風格，即“用西洋畫的理法來作中國畫的表現，這種表現，既隱藏著對精英文化的探求，也兼有通俗易懂的風格”[3]102。這類風格的繪畫一經推出就獲得了當時既接受現代教育同時又眷戀傳統文化學者的推崇，同時也贏得了一大批新興大眾市民階層的支持，這一類型的漫畫正是豐子愷創作的“古詩新畫”。

“古詩新畫”中的新在于創新，它不拘泥于古詩的境界氛圍,由于豐子愷用古之詩詞表現今之情感，因而會在原詩的基礎上闊寬詩的內涵，另創出詩的新境界，這會比原詩更能給人以含蓄雋永之感。除此之外，“古詩新畫”在開創新的詩境基礎上又做到了將感性的古詩詞形象轉化成了具體可見的形象，讓讀者在品讀古詩詞的同時又能鑒賞繪畫帶來的視覺呈現，做到了“詩中有畫，畫中有詩”的雙重藝術效果。正如有學者在評價豐子愷時曾感嘆道：“他所取的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議。”[4]31是啊，作為身處中西文化大碰撞、中國文化大變革時代的知識分子，如果稍不留意就會淪為文化虛無主義的附庸，但豐子愷卻從詩歌與繪畫的多樣關系中以藝術家的文學視角探尋到了通往藝術精微之門的途徑，這無疑為后來學者立足于傳統開創出屬于自己的藝術風格作品提供了良好的借鑒。“我覺得古人之詩詞，全篇都可愛極少。我所愛的往往只是一篇中的一段，或其一句，這一句我諷詠之不足，往往把它抄寫在小紙條上，粘在座右，隨時欣賞”[5]388。正是這種做法使得豐子愷捕捉到了繪畫創作中古詩詞閱讀與搜集所帶來的靈感，這使得他在繪畫創作上能做到用詩歌巧妙地傳達出畫筆所不能描寫的自然之景。可以說，豐子愷的“古詩新畫”是其為繪畫中使用文學因素提出合理化闡釋的成功實踐，他將文學的題跋與繪畫藝術結合起來進而開創出當代大眾所能接受的新的通俗藝術形式。豐子愷真正做到了對傳統文化的延襲與革新，對于一個中國畫家和文學家而言，豐子愷做到了在“氣”的力量下把那些蘊含著宇宙變遷的哲理以及那些陳詞濫調的意象加以總結使之成為全人類所共有的境遇縮影。所以說，“古詩新畫”中豐子愷在引用古詩詞的同時，拉近了欣賞者在時空上對傳統詩與今之畫的距離鴻溝，在使得欣賞者對傳統文化產生共鳴的同時進一步彰顯了傳統文化的獨特魅力。

豐子愷的“古詩新畫”是一種現代文人畫，因為他糾正了傳統文人畫在構圖上的不足之處，做到了西方透視法的正確使用。除此之外，相較于傳統的中國繪畫，豐子愷的古詩詞漫畫在構圖上做到了富于變化而又穩妥，立意新奇而又獨特，在寥寥數筆中就能傳達出詩中所要描寫的人間相，而這正是豐子愷“古詩新畫”寫實性的突出表征。“古詩新畫”的這些特色正是豐子愷留學期間看了日本畫家竹久夢二畫作后，靈感之火被點燃，把詩意、靈感與畫境相融后的畫風嘗試。豐子愷對西方漫畫的中國式詮釋使得他在不破不立的條件下，把東方人的性情與氣質融入到了中西結合的繪畫創作中，把原先各行其道的西洋畫技巧與國畫傳統藝術修養，于此時打通，逐漸融為一體，從此踏上了一條左右逢源的藝術之道[6]120。傅雷曾說過：“融合中西的藝術觀點往往會流于膚淺、廉價、生搬硬套；唯有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，再加上幾十年技術訓練和思想的醞釀，才談得上‘融合中西’。”[7]29幸運的是豐子愷自小受傳統文化的熏陶，后來又跟隨李叔同學習西洋畫，在掌握扎實的西洋畫理論知識和繪畫技巧的同時，游學日本進一步開拓了眼界，可以說豐子愷充分具備了“融合中西”的創作條件。從豐子愷“古詩新畫”中我們不難窺到其構圖的西洋性和畫趣的東方性。正如俞伯平所評價的：“既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣姿，雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆無以過之。看它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率，然物類的神態悉落彀中。”“以詩題作畫，自古有之；然而借西洋畫的筆調寫中國詩境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始”[8]253。事實上，豐子愷選擇了用漫畫素描的方式重塑了中國傳統藝術形式，他的這種形式既不受傳統水墨畫筆法線條的限制，也兼容了西方畫法上的寫實性，真正做到了新與舊、古典與現代、本土與外來等元素的巧妙結合。所以，他的這種漫畫語言形式創作無疑迎合了中西文化大碰撞的時代發展需要，做到了詩與筆墨寫意性、畫與布局寫實性的統一，獲得了海內外人士的一致好評。

縱觀豐子愷的“古詩新畫”創作是在其“詩畫交流”理論指導下的成功實踐。他既通過把“詩畫交流”中詩詞入畫這一理念融入到“古詩新畫”創作中，又做到了在技法與筆法上對傳統中國畫創作的不足之處做了彌補。中國畫在本質上是藝術家“心”的表現，除了對人品與畫品有較高要求外，技法的精湛性與獨特性也是衡量藝術家作品的重要標尺。豐子愷的“古詩新畫”既做到了于恬淡樸實的風格中給人以人品與畫品的含蓄雋永之感，又做到了在筆墨情趣下寫生與遠近法的交融。正如朱光潛先生在《豐子愷人品與畫品》中指出“他的畫極家常，造境著筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之致。他的畫就像他的人”[9]111。豐子愷用東方文化特有的詩性與筆墨性讓人們看到：社會歷史文化下國人唯有保持著本土特色與自我特色才能在西洋畫趨之若鶩的大隊伍中做到安身立命，而這也正是我們這個時代需要重塑的藝術家的重要品格。

三、“古詩新畫”中的“詩畫交流”方式

“古詩新畫”中詩趣與畫趣的融合表現在詩畫交流方式上，在“畫與詩的表面結合”上是用畫境來表現詩所營造的意境進而實現文與畫題材的互動、互釋；“畫與詩的內面結合”是把畫的設想、構圖、色彩等方面協調起來的詩化，而這也是豐子愷“古詩新畫”特色之所在，并且貫穿了其藝術創作的內在神韻。在“古詩新畫”中豐子愷一方面用寫意性來表現自然有情化，即借助中國詩歌來描寫現代人的生活圖景，在做到意在筆先、畫盡意在的審美寓意下賦予了“詩言情”的時代性；另一方面運用西洋美術的寫實技法為現實作畫，將西洋技法與畫面元素的布局完美融合，展現出東方現代人生活的日常情趣化。

在“古詩新畫”中隨處可見如《草草杯盤供笑語，昏昏燈火話平生》《無言獨上西樓，月如鉤》以及《人散后，一鉤新月天如水》等一大批繪畫作品用傳統的古詩詞來傳達出現代人生存狀態。因為在豐子愷看來詩可以不依賴畫，而畫卻不能缺少詩。在《漫畫藝術的欣賞》中他說：漫畫的表現力究竟不及詩，它的造型的表現不夠用時，常常要借用詩的助力，侵占文字的范圍。如漫畫的借重畫題便是[10]359。由此觀之，豐子愷“古詩新畫”無疑受中國“題畫詩”影響，具有傳統文人畫的詩趣。一方面豐子愷將畫面上完全無法表現的內容用一兩句詩進行說明，讓讀者能借助古詩詞欣賞畫的題外之意。以《山有木兮木有枝，心悅君兮君不知》為例，這幅畫展現了一位身穿旗袍的女子悵然回首，倚靠著樹，左手托著臉，右手搭在左胳膊上，目光看向遠方，如果沒有畫題，讀者很難琢磨畫中女子所思所想。題目《山有木兮木有枝，心悅君兮君不知》在這里起到畫龍點睛的作用，簡潔有力地讓讀者明白原來畫中的女子是在單戀心愛的男子。另一方面他借用古人詩句來表現普通大眾的日常生活狀況，于平凡中發現了詩情畫意的人生味。如《阿婆三五少年時》畫出了普通人家平常生活的滋味，女孩隨著母親拜訪外婆，好奇的小女孩拿著外婆年輕時的照片細致地打量外婆，而一旁的母親嘴角露出微笑充滿愛意地看著女兒與母親，房間窗臺上還蹲坐了一只小貓，似乎對她們的談話很感興趣，好奇地看著下面，整幅畫溫潤靈動，給人以溫馨之感。從這一類以古詩抒情的畫作中我們既可以捕捉到豐子愷對傳統中國畫寫意性元素的融入，又能總結出豐子愷這一類畫作對漫畫六法之“點睛法”的運用，這些元素、技巧的融入使得其漫畫敘事模式給人以耳目一新之感。中國畫主張“傳神”，古時畫家往往將自然風物銘記于心，憑借回憶和想象作畫，再透過物象的表面抓住其本質特點，通過“遷想妙得”把主觀審美情思遷入到客觀對象中，展現客體詩意的一面，從而使山水超越了普通山水，具有超越性的審美關照[11]130。所以說，豐子愷的“古詩新畫”做到了以詩為載體，用詩趣傳達畫趣的同時實現了用有情的眼光觀察自然及生活，并將自我感情融入到了客體中賦予其新的時代內涵，進而實現創作者與創作對象的有機融合。

“古詩新畫”雖遵循了傳統文人畫的創作模式，但豐子愷又在原有的模式中添加了新元素，在中國畫原有的書法線條基礎上融入了漫畫的速寫并在構圖上對傳統繪畫理論做了修正。豐子愷在“詩畫交流”觀中就從西方技法的角度指出了中國畫不合遠近法，不近事實，畸形表現畫中之景等偏坡。 “(中國畫)犯著‘多S’、‘無S’、‘倒S’等種種錯誤，畫中沒有眺望的中心點，畫家沒有一定的立場，忽左忽右，忽高忽低，忽近忽遠，分別地觀察各物的形狀，局部地描寫出來，湊合而成一幅繪畫”[12]508。由此可見，豐子愷對中國傳統繪畫湊合性布局的反思和對西洋畫法中構圖理論的認可，這無疑對其“古詩新畫”創作大有裨益。從“古詩新畫”中我們可以發現豐子愷雖用毛筆作畫但也遵循了畫中之物陰影、色彩、布局的寫實性。《紅了櫻桃，綠了芭蕉》中用陰影表現盛放櫻桃器皿的影子與門影，陰面之景與陽面處的蜻蜓、火柴盒形成鮮明對比，不僅光線的變化使畫面更為立體而且對蜻蜓與冒著輕煙的火柴桿的刻畫也使整幅畫的動感性增強；《六朝舊時明月》中一個現代女子斜倚門廊，看著遙遠夜空中的一輪圓月，她的一部分身體在門廊外，如果再移一步就到了建筑物面前去了，而她前面的樓房與欄桿根據遠近由小到大，似要躍然而出，與人的背影形成了和諧美妙的真實感。除此之外，在構圖寫實性方面，“古詩新畫”不僅做到了遵循西方透視法和素描中的光線陰影變化，還在畫面元素構成上凸顯了寫實性。如《貧賤江頭自浣紗》這幅畫作中近景是一女子跪在江邊洗紗，遠景則是遠山、茅屋、瘦柳……整個畫面給人以蕭瑟冷清之感，鮮明地刻畫出浣紗女子家境的貧窮。從畫面處理上來講做到了畫題與內容的高度吻合，“貧賤”與“自浣紗”在豐子愷寥寥數筆下完整地表現出來了而且還被其賦予了新的詮釋，時代在變，但為何身著現代裝的貧女跟古代貧女同樣做著浣紗的活，這不禁引起觀者對畫外之意的深入探究。因此，從“古詩新畫”中我們可以看到豐子愷在秉承西方漫畫畫法及諷刺、幽默特性的同時又把它引入到國學影響下的中國繪畫范疇中來，真正做到了把西學的漫畫改造成國學的漫畫，把舊學的詩意畫，于此，改造成為新學的詩意畫，豐子愷同樣是第一人，也是唯一一人[13]4。

縱觀豐子愷“古詩新畫”中“詩畫交流”方式，既以古詩詞為題材入畫做到了詩與畫在題材上的良性互動又在筆法中融入了西方畫法進而實現了靈感與趣味、畫境與意境和諧共生的藝術創作高境。在豐子愷的“古詩新畫”中，寫實性的外在特征是豐子愷主動展開的藝術追求，他雖以西洋理法進行繪畫創作但并未拘泥其中而是用中國傳統筆墨去淋漓盡致地把現代人充滿人生味的精神面貌表現出來；寫意性則是豐子愷內在氣度與文化涵養的自然流露，他以中國傳統藝術詩配畫的形式在畫面構圖嚴謹、線條運用多變、意韻悠長、畫題解讀的多重性等方面對這一傳統的藝術形式進行了改造，進而實現了其繪畫創作的寫意性與寫實性、傳統性與時代性、民族性與大眾性等特點的并存。

四、結語

綜上所述，豐子愷的“古詩新畫”繪畫實踐是以其“詩畫交流”理論為準繩，“子愷漫畫”迄今廣為流傳的主要原因正是豐子愷將畫論中樸素的哲思與現代的審美情懷相融到具體的藝術作品中，進而實現在對傳統繪畫藝術形式改造中開創出了自己獨有的藝術風格。漫畫雖為舶來詞，但豐子愷卻用“古詩新畫”賦予了西方漫畫中國式詮釋：漫畫創作是一種率意而為的、非專業性的活動。而毛筆“伸手可及”，興到便能下筆。用它作畫不僅不可修改，甚至不可猶豫，揮灑由心，落紙即成，“聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非”[14]118。正是漫畫的速寫、隨意性使得看者一望而知其意，滿足了市民階層快速閱讀的生活方式；同時漫畫作為一種世界性語言，宣傳范圍較廣，其敘事功能打破了看者身份地位、區域文化差距、知識程度高低等障礙，讓看者在寥寥數筆中就能通透人生哲思。豐子愷這一類型的古詩詞漫畫作品毫無疑問受到了各個階層的推崇。在《紅了櫻桃，綠了芭蕉》《郎騎竹馬來》以及《人散后，一鉤新月天如水》等一大批古詩新畫的作品中，豐子愷就是用傳統的古詩詞與筆墨來詮釋現代人的生活情懷。至此，豐子愷在文畫道路上基本奠定了其繪畫創作風格，即以中國傳統文化為根基，以毛筆為工具，以筆墨線條的情趣化為方法貫穿了其后來的繪畫創作階段，并由此開創出融匯中西，既具有本土特色又兼容外來風格的大眾藝術作品——子愷漫畫。毫無疑問，作為中國引入“漫畫”概念的第一人，豐子愷“古詩新畫”的這一創作模式無疑值得后來畫家借鑒學習。華君武曾在《子愷先生》中指出“子愷漫畫”值得學者和畫家重視借鑒的地方有三個：在風格上做到了民族內涵之深廣；在創作上做到了喜聞樂見，這為作品的普及提供了廣闊的消費群體；在內涵上做到了深入淺出，雖貌不驚人卻能給人以持久的回味。

中國繪畫藝術發展到現代，雖然會在風格與體裁上借助現代科技而在視覺上呈現出震撼人心的效果，但擺脫不了借助文字和圖像來創造審美價值。從某種程度上講現代中國仍處于中西文化碰撞交流時期，如何重拾國人對中國文化在藝術創作中的自信力，是我們這個時代藝術創作的出發點也是藝術家創作需要重視的，毫無疑問豐子愷的“古詩新畫”在這方面為我們提供了成功的示范。從“詩畫交流”看豐子愷的“古詩新畫”通過借助具體作品層層剖析“文學中的畫趣”與“繪畫中的詩趣”，這為我們研究豐子愷藝術創作的內在神韻，國人的審美品格和詩畫時代性特色提供了極大的藝術參考價值。可以說“詩畫交流”下的古詩詞創作是豐子愷對藝術境界的最高追求，用自然有情化的意境和寫實性的技法來表達人類生存狀態，去盡可能改造世間相，這正是豐子愷“古詩新畫”中以古寫今意蘊價值的所在。豐子愷的“詩畫交流”與“古詩新畫”這種理論與實踐的創新態度總能讓我們從傳統藝術中發掘出新的藝術創作點進而開創出屬于自己的一方藝術凈土。

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