文化史的新視界

鄒建林

它打破了藝術(shù)史、文化史、媒介史、科學(xué)史等學(xué)科之間的邊界，別出心裁地從“臉”的角度，將各種以人為表現(xiàn)對(duì)象的圖像納入一個(gè)新的框架來理解。

漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》，是繼他2001年的《圖像人類學(xué)》之后，沿著人類學(xué)或文化史的方向在德語學(xué)界所說的“圖像科學(xué)”這一領(lǐng)域向前推進(jìn)的又一力作。它打破了藝術(shù)史、文化史、媒介史、科學(xué)史等學(xué)科之間的邊界，別出心裁地從“臉”的角度，將各種以人為表現(xiàn)對(duì)象的圖像納入一個(gè)新的框架來理解。《臉的歷史》德文版出版于2013年，2017年中譯本幾乎與英譯本同步推出，對(duì)我們了解貝爾廷的整體學(xué)術(shù)建樹和西方圖像理論的最新發(fā)展無疑大有裨益。

為什么要研究“臉”呢？雖然貝爾廷在本書中沒有討論這個(gè)問題，但它實(shí)際上跟圖像理論的基本問題有關(guān)。圖像是什么？人類為什么需要圖像？對(duì)于這兩個(gè)問題，貝爾廷的回答是：圖像是為了模仿和代替必死的身體而發(fā)明出來的人工制品，其目的是為了彌補(bǔ)生命的缺席。就此而言，臉的圖像最集中地體現(xiàn)了圖像與生命之間的矛盾。貫穿全書的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，雖然臉的圖像（面具、肖像等）是為了保存和延續(xù)生命而產(chǎn)生的，但它們實(shí)際上不能真正捕獲生命，永遠(yuǎn)只是生命的替代品。所以臉涉及到一切圖像的核心問題。用本書中的話來說，臉“是所有圖像的消失點(diǎn)，一切圖像都會(huì)隨時(shí)間而消亡，它們無法與有生命的臉相抗衡，也因臉的不可再現(xiàn)性而歸于失敗”。

貝爾廷對(duì)丟勒、卡拉瓦喬、倫勃朗、辛迪-舍曼、杉本博司等一大批藝術(shù)家作品的分析都很貼切而充滿洞見，給人以深刻印象。這些分析體現(xiàn)出他作為藝術(shù)史家的深厚功底。

貝爾廷明確表示，他是從文化史的角度來撰寫這本《臉的歷史》的。就文化史的寫作而言，跟之前的布克哈特、瓦爾堡相比，貝爾廷顯然更看重媒介的作用。本書的核心議題是通過臉表現(xiàn)出來的生命圖像，但由于生命本身不可再現(xiàn)，因此它實(shí)際上成為一本以媒介為中心的文化史。媒介視角是本書最大的亮點(diǎn)和特色。正是基于這一視角，貝爾廷把歐洲肖像畫也看作一種面具，從而為理解這種類型的圖像提供了一個(gè)嶄新的認(rèn)識(shí)框架。不僅如此，通過將面具、肖像與大眾媒體上的頭像聯(lián)系起來考察，一部完整連貫的圖像史也得以成形。貝爾廷的這部圖像史承認(rèn)媒介之間的差異，但不同于其他媒介理論家的是，由于堅(jiān)持從生命的角度來理解媒介，它不認(rèn)為數(shù)碼媒體的發(fā)展會(huì)造成圖像史的斷裂。

由于此書對(duì)媒介的理解主要還是著眼于或者說受制于圖像與生命的關(guān)系，因此對(duì)媒介本身的屬性以及它們之間的差異就沒有更多的討論。這種做法有其便利之處，例如可以把倫勃朗和白南準(zhǔn)、杉本博司放到同一個(gè)層面來討論，而不必顧及傳統(tǒng)肖像畫和當(dāng)代藝術(shù)之間的巨大差異。然而在文化史這個(gè)較大的框架下也會(huì)引出一些問題。例如，在討論臉的圖像在大眾媒介中的變化時(shí)，貝爾廷說，“如果我們要面向媒體社會(huì)，且不將它理解為與臉部圖像史全然割裂，就必須以‘名人臉一直存在這個(gè)論點(diǎn)作為前提”。但書中并沒有對(duì)這個(gè)前提進(jìn)行充分論證。問題是，如果把基督教圣像和著名人物的肖像都看作“名人臉”，那又如何理解作為傳統(tǒng)媒介的油畫和作為大眾媒介的電視之間的區(qū)別？由此可見，在維持媒介的包容性這個(gè)前提之下，如何適當(dāng)?shù)靥幚砻浇橹g的差異，是一個(gè)難以繞開的問題。

當(dāng)然，將媒介問題引入文化史是一個(gè)開拓性的事件，就此而言，即便對(duì)媒介的關(guān)注有些不那么周全，也不影響本書的價(jià)值。相信本書中的深刻洞見和豐富的圖像案例在開拓一個(gè)新的文化史方向的同時(shí)，也將為關(guān)于圖像和媒介的進(jìn)一步討論提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和難以估量的啟示。endprint