現(xiàn)代美學視閾下電影《教父》的敘事藝術

周媛媛

【摘要】作為美國電影史上極具傳奇色彩的成功之作，電影《教父》之所以能夠獲得空前的成功，主要原因在于其在敘事藝術方面具有的特點。文章便從現(xiàn)代美學視閾的角度出發(fā)，運用理論與實際相結合的方式，對《教父》所在敘事方面具有的特點進行了分析。

【關鍵詞】《教父》 現(xiàn)代美學 敘事藝術

作為斬獲了以金球獎和奧斯卡獎為代表的諸多獎項的一部影片，電影《教父》可以被視為美國電影的里程碑，通過分析能夠發(fā)現(xiàn)，這部電影具有的獨特魅力與其所應用的敘事手法存在著密不可分的關系，下面就針對電影《教父》所具有的敘事藝術展開研究。

一、角色創(chuàng)設

作為一部斬獲了金球獎和奧斯卡獎的成功影片，《教父》這部電影之所以成功的勾勒出了生動、真實的教父形象，并不僅僅因為在命運和性格方面所特有的設定，更關鍵的是這部電影應用了具有特色的敘事藝術，也正是因為敘事藝術的存在，才使得《教父》具有大多數(shù)電影所不具備的風采。下面就分別從兩代教父的角色創(chuàng)設分別對《教父》具有的敘事藝術加以分析。

電影中在對“老教父”這一角色進行塑造時應用的手法可謂耐人尋味。縱觀整部電影，電影中出現(xiàn)的各個角色都只能通過動作、聲音或是表情對老教父內心的活動進行揣摩。關于老教父一生的經(jīng)歷，大多由鏡頭語言以第三人稱的方式進行講述，另外還存在部分經(jīng)歷是通過電影內角色相互參照、透露的方式加以呈現(xiàn)的。這種塑造手段的優(yōu)勢，主要在于對老教父平添了神秘卻又高大的側影。總的來說，這部電影通過對敘事語言進行組織的方式，將老教父的形象與傳奇英雄身上所具備的浪漫色彩進行了統(tǒng)一，使得老教父在整部電影中始終呈現(xiàn)出銘心的主觀性特征。

與老教父相比，電影在對第二代教父——邁克爾進行形象塑造時，更加偏向于性格的完整性和復雜性。作為符合美國當代主流價值觀的優(yōu)秀青年，邁克爾的人生履歷可謂是中規(guī)中矩又可圈可點：在知名大學就讀，以志愿從軍的身份參加了第二次世界大戰(zhàn)，并升任軍官。但是邁克爾的父親對邁克爾的人生履歷并不滿意，他甚至發(fā)出“他（邁克爾）只不過是在為陌生人創(chuàng)造一個個奇跡罷了”的言論，最終，邁克爾選擇參與家族事業(yè)，并成長為第二代教父。之所以前后的反差在邁克爾身上并不顯得突兀，主要是因為他曾親眼目睹了自己所生活時代執(zhí)法人員的虛偽和法律的荒謬，即使他遠避至西西里，仍舊沒能逃脫重創(chuàng)，首先是大哥被害，接下來他心愛的姑娘也被人殺害，至此，邁克爾心中的夢想徹底破滅，并完成了由優(yōu)秀青年向黑幫頭目進行轉變的過程。

二、敘事手法

通過對《教父》這部電影進行反復觀看和剖析能夠發(fā)現(xiàn)，古典敘述方式的一種——全知視角在整部影片中被大量應用。全知敘述者可以參考符合敘述性特征的鏡頭語言，從自由的角度出發(fā)，對事件、人物心理進行描述。需要注意的是，在這部電影中并非只有全知視角的存在，內視角與外視角均交互出現(xiàn)，正是由于對這種具有特殊性的敘事手法的應用，才使得《教父》中常常會出現(xiàn)下文所描述的敘事情況：無論是從觀影者還是從人物角色的角度出發(fā)對電影內容進行分析，都需要從外部對特定事件或是角色進行觀察，才能夠得出相應的結論。《教父》這部電影的成功也從側面表明了，以全知視角為主導，適當切入內部、外部視角的敘事手法，能夠在很大程度上為電影增添美學華彩。

三、敘事范式建構

《教父》這部電影以現(xiàn)實社會作為創(chuàng)作背景，通過宏大時空的跨度，建構出了兼具史詩氣魄和典型意義的環(huán)境。在空間跨度方面，從美國的高樓大廈到意大利的鄉(xiāng)野風情，這部電影均有所涉及；在時間跨度方面，電影起于19世紀末，止于20世紀50年代，具體包括第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)前后，社會的風云變幻；在敘事背景方面，電影以時空跨度作為基礎，將美國中上階級群體所開展的經(jīng)濟、政治活動，意大利底層階級的日常生活涵蓋其中。可以確定，《教父》是一部典型的紀實影片，正是因為如此才使得這部電影呈現(xiàn)出了十分明顯的史詩美學。

下面就從敘事范式的角度出發(fā)對《教父》這部電影加以分析：電影將柯里昂家族具有的社會關系作為推進情節(jié)發(fā)展的紐帶，電影中出現(xiàn)的角色均與柯式家族存在著交織或是獨立的聯(lián)系，柯式家族存在的意義就如同由不同支流交匯而成的大河，雖然不可避免的會出現(xiàn)部分支流選擇脫離主道開辟新道，但是萬變不離其宗，在千回百轉之后，紛紛歸宗。正是在由于該敘事范式的存在，才使得《教父》的情節(jié)隨著新角色的加入而逐漸推進，只需要對角色的去向進行簡單概括，就可以將已經(jīng)完成自己任務的角色抽離電影主線，若后續(xù)情節(jié)中對該角色具有需求，還能夠隨時加入。以面包師恩佐為例，一開始他就因為有求于教父而出現(xiàn)在電影中；在得到他所期待的幫助后，自然會脫離敘述視野開始自己的生活；當有恩于他的老教父因為中槍而入院，邁克爾不具備充足的人手保護父親時，恩佐再次出現(xiàn)。電影中涉及恩佐出現(xiàn)和消失的情節(jié)十分流程，甚至可以說是順理成章。《教父》正是通過對上文所提及的敘事范式進行巧妙應用，才達到了敘述收放自如、情節(jié)推進流暢的效果。

四、結語

文章以現(xiàn)代美學作為切入視角，對《教父》這部電影在敘事方面所應用的藝術手法和具有的藝術美感進行了分析。文章主要以角色創(chuàng)設、敘事手法和敘事范式建構作為切入點，結合電影《教父》中具有代表性的片段展開了較為系統(tǒng)且深入的分析。在電影結尾處，邁克爾所面臨的“靈魂孤獨、信仰幻滅”的痛苦，正是《教父》這部電影超越現(xiàn)實審美主義的主要表現(xiàn)。

參考文獻：

[1]黃書亭.影視視角下的科波拉《教父》三部曲[J].藝術百家，2015，31（S2）：38-44.endprint