從文字到影像：電影《霸王別姬》的文學(xué)改編

王佳瀅

摘要：電影《霸王別姬》是根據(jù)作家李碧華同名原著改編而成的一部電影，是第一個獲得法國戛納世界電影節(jié)金棕櫚獎的中國電影，更是華語影壇的一面旗幟。作品從小說到電影的改編，既努力保持了原著小說對人性的深度思考，又通過影像加強(qiáng)了文化命運和人物命運跌宕起伏的戲劇感，用影像重新講述故事，建立新的人物關(guān)系，揭示了比小說更深刻的生命哲理。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》;文學(xué)改編;影像化表達(dá)

《霸王別姬》是中國戲曲京劇的經(jīng)典曲目，原名為《楚漢爭》，后更名為《霸王別姬》[1]。該劇講述了楚漢戰(zhàn)爭中，西楚霸王項羽在與劉邦的爭戰(zhàn)中被圍困于垓下，四面楚歌，項羽懷疑楚軍都已降漢，于是在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項羽殺出重圍后迷路，至烏江邊自感無顏見江東父老，遂自刎。

1981年，香港作家李碧華為電影導(dǎo)演羅啟銳寫了電視劇劇本《霸王別姬》，拍成2集電視劇播出。1985年，該劇本經(jīng)作者修改后，以小說形式出版。1993年，導(dǎo)演陳凱歌根據(jù)李碧華和編劇蘆葦共同改寫的電影劇本制作的電影版《霸王別姬》。小說和電影版的《霸王別姬》與傳統(tǒng)戲曲不同，其故事核心是以戲中戲的形式講述了兩個伶人一生的坎坷與悲歡離合，戲曲《霸王別姬》既是兩人情感發(fā)展和命運推進(jìn)的主線，又在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間形成強(qiáng)烈的角色呼應(yīng)，在藝術(shù)上達(dá)到了更高的境界。尤其是電影，在小說原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的藝術(shù)改造，獲得了國外多項大獎，在改編的再次創(chuàng)作中，用影像化語言豐富地呈現(xiàn)出社會發(fā)展中時代的更替、命運的無常和人物的努力抗?fàn)帯?/p>

一、故事結(jié)構(gòu)的改編

小說與電影的故事時間均從民國開始，到新時代結(jié)束，講述了程蝶衣和段小樓兩個伶人悲苦的人生和二人之間糾葛紛爭的關(guān)系。小說采用了線性敘事，從小豆子和母親艷紅在天橋看戲班賣藝開始，至程蝶衣與段小樓在香港的空戲臺上回首過往，之后離別，故事雖是悲劇的結(jié)局，但卻是開放式的結(jié)局;電影則采用了倒敘、插敘的手法，以兩人重回舞臺開場，至兩人重回舞臺結(jié)束，仍然是悲劇結(jié)局，卻以程蝶衣幻化為虞姬自刎于霸王懷中結(jié)束，結(jié)局更加悲壯，故事悲劇性驟然加強(qiáng)。正是因為的結(jié)構(gòu)變化，在兩人一步步從黑暗中走上舞臺，又在舞臺那一束光的照射下，兩個渺小的、在命運的洪流中掙扎的生命，尤其是程蝶衣的執(zhí)著和歲月的削蝕都在那黑暗與光影中深深地打動著觀眾。

二、人設(shè)的變化

關(guān)于人設(shè)，《霸王別姬》的電影也在小說的基礎(chǔ)上有了明顯的調(diào)整。與原著相比，首先是程蝶衣母親這一角色。小說中艷紅將小豆子交到戲班，簽了生死合同后，與小豆子不舍地告別，還要再叮嚀分吃糕點的事兒，之后是一長段的回憶——母子兩人相依為命，為了能養(yǎng)活兒子，她不得不當(dāng)了暗娼;電影則對艷紅這個人物進(jìn)行了簡單化處理，僅僅交待了她妓女的身份，在她離開后，戲班孩子們嘲笑衣服是“窯子里的東西”，小豆子憤而燒了母親留給他的衣服，強(qiáng)化了小豆子對“妓女”身份的憎恨，奠定了他努力與“妓女”——包括母親艷紅和菊仙——保持疏離關(guān)系的決心和愿望。

其次，在小豆子對自我身份從“男兒郎”到“女嬌娥”的認(rèn)定上，增加了小石頭角色的重要性。小說中拿煙斗逼迫小豆子將唱詞從“我本是男兒郎”校正為“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的人是關(guān)師父，而電影中的權(quán)力主體換成了三個人：教戲師父、戲班班主關(guān)師父、師哥小石頭，前兩次的校正都以失敗告終，小豆子堅決不改口，最后小石頭將師父的煙斗塞進(jìn)小豆子的嘴里，小豆子含淚改口。這一人設(shè)的改動，暗示了小石頭與小豆子之間特殊的情感，以及小豆子對小石頭的情感依賴和心理認(rèn)同。與小說原著相比，這樣的人設(shè)處理得極其巧妙，使人物個性與復(fù)雜的人性交織在一起，同時愛恨交織，故事的戲劇性更加突出。

再次，小說中被蝶衣看到想要撿回來的是個女孩子，關(guān)師父沒有允許，小豆子放棄，小四兒是小說后期出現(xiàn)的另一個獨立人物。小說中被棄的女孩是程蝶衣的一個寫照，從倪府走出來的小豆子想到自己被母親的拋棄、被生活的拋棄，內(nèi)心對這個孩子充滿了無限的同情。而師父沒有允許小豆子將孩子撿回去，也預(yù)示了孩子和小豆子相似的悲慘命運。電影的改編則更加注重人物的連貫性，電影則將兩個孩子的身份融為一體，被程蝶衣?lián)旎貋淼哪泻⒑髞沓砷L為小四兒，成為與程蝶衣和段小樓命運的又一個操控者和時代的悲劇人物。小四兒本應(yīng)是程蝶衣精神和技藝的傳承者，但他卻成為新時代成長起來的反叛者，這是又一個反抗成功的程蝶衣的幻影。

最后，菊仙這一人物在小說和電影中的不同。程蝶衣與菊仙的不相立在小說中已敘述充分，但在具體的場景表現(xiàn)上，電影的影像卻分明更具有震撼力。鞏俐和張國榮的非凡演技加強(qiáng)了兩個角色之間力量的較量，也將人物內(nèi)心的復(fù)雜盡現(xiàn)于熒幕之上。演員本身在角色上的創(chuàng)作是小說原著不可及的地方。

三、影像化的表達(dá)

電影與小說最大的區(qū)別在于，它們借助不同的語言進(jìn)行表達(dá)。文字的表達(dá)更注重描寫人物的心理活動，而電影的表達(dá)則完全是通過視聽語言進(jìn)行表現(xiàn)。在《霸王別姬》這部電影中，影像化的表達(dá)取得了非凡的視聽效果，從而高度超越了小說本身的藝術(shù)價值。

（一）電影中增加的新意象

風(fēng)箏是電影中增加的一個新的意象。練功的間隙，孩子談?wù)撝髯缘睦硐耄恢毕胩幼叩男“]子分明聽到外面“冰糖葫蘆”的叫賣聲，禁不住誘惑想逃出去。他在門縫里看到外面有一大堆風(fēng)箏并打開大門，戲班的孩子們禁不住亂做一團(tuán)，小癩子和小豆子趁亂逃跑。電影中風(fēng)箏被緊緊地牽著而非在空中翱翔，這一意象深刻指向了小癩子、小豆子和戲班里的小學(xué)徒們的命運如這些風(fēng)箏一樣，分明都是有翅膀的小鳥，卻被困在戲班這個大大的籠子里，飛不起來，飛不出去。

劍則是電影中突出表現(xiàn)的另一個意象。這把劍象征著程蝶衣對段小樓的一生衷情：小豆子在張公公的府中承諾終有一天他會把這把劍送給他的霸王;蝶衣為了得到劍屈從于袁四爺。蝶衣被抓，菊仙帶著劍找到袁四爺，讓他去救人，蝶衣被救后再次將劍給了小樓;段小樓被逼揭發(fā)程蝶衣，并將劍扔進(jìn)火里，菊仙舍命從火中撈出交給蝶衣后回家自盡;最后，兩人再次扮相霸王虞姬同臺演出，程蝶衣拔劍自刎。每一次劍從蝶衣手里送到小樓手里，都溢滿了蝶衣的深情;但每一次小樓與蝶衣的決裂，都有劍的出現(xiàn)。自古寶劍配英雄，程蝶衣的贈劍，明確表達(dá)著他對段小樓的癡情，卻一次次被傷害。劍作為兩個男人之間的信物，其象征意義絕對完美。編導(dǎo)蘆葦說：“說到那個劍，這個小說里沒有，完全是因為電影的需要。電影需要貫穿臺詞、貫穿行為、貫穿道具——小說里要是沒有，編劇得自己找。”[2]

（二）影像化的人設(shè)

電影與小說有著本質(zhì)的區(qū)別，小說是通過想象性建構(gòu)，完成對故事的敘述，而電影則完全建立在具體的影像基礎(chǔ)之上。在小說《霸王別姬》中，作者述及的主要人物程蝶衣和段小樓在歷史的大潮中不斷成長、掙扎、反抗，我們是通過文字和想象來感受的;而在電影當(dāng)中，則需要具體的人物和他們的表演來支撐這種變化，因此，電影中有三對程蝶衣和段小樓，從少年到青少年，電影通過河邊練功的冬夏轉(zhuǎn)場，進(jìn)入兩個主角的另一段人生;從青少年到成年的轉(zhuǎn)場，是通過照相這一情節(jié)的銜接來完成的，真正的主角——由張國榮扮演的程蝶衣和由張豐毅扮演的段小樓正式登場。這三組演員的調(diào)度和調(diào)整，為我們完整地、流暢地鋪設(shè)了兩個人的成長過程，也完美地演繹了不同時期人物的性格發(fā)展及命運走向。影像的具體化使人物更加可感，加之多位演員對同一人物的準(zhǔn)確闡釋，使人物更加鮮活、生動。而程蝶衣的扮演者張國榮也因為這部電影在世界影壇知名度大增，程蝶衣也成為世界電影史上最為經(jīng)典的人物形象。

小說《霸王別姬》出版后在香港曾引起了出版熱潮，而電影《霸王別姬》更是在世界各國引起了一致好評。除了以上關(guān)于人物設(shè)定、意象運用和影像化表達(dá)方面表現(xiàn)出的獨特性之外，該部電影在人物命運的深刻性上也遠(yuǎn)超同時同類型作品，在恢宏的歷史場景中演繹人生的悲歡離合、矛盾掙扎和對命運的不可知、不可控、不可逃避，以藝術(shù)的方式深刻揭示了人與歷史、人與社會、人與命運、人與人性等本質(zhì)主題，以電影的形式將抽象的意義通過具象的影像表現(xiàn)出來，使電影的藝術(shù)魅力達(dá)到了一個高峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]該劇在豫劇曲目中名為《困烏江》，又名《十面埋伏》.

[2]蘆葦，王天兵.電影編劇的秘密[M].上海交通大學(xué)出版社，2013年10月版，第41頁.