從文字到影像：電影《霸王別姬》的文學(xué)改編

王佳瀅

摘要：電影《霸王別姬》是根據(jù)作家李碧華同名原著改編而成的一部電影，是第一個(gè)獲得法國(guó)戛納世界電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的中國(guó)電影，更是華語(yǔ)影壇的一面旗幟。作品從小說(shuō)到電影的改編，既努力保持了原著小說(shuō)對(duì)人性的深度思考，又通過(guò)影像加強(qiáng)了文化命運(yùn)和人物命運(yùn)跌宕起伏的戲劇感，用影像重新講述故事，建立新的人物關(guān)系，揭示了比小說(shuō)更深刻的生命哲理。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》;文學(xué)改編;影像化表達(dá)

《霸王別姬》是中國(guó)戲曲京劇的經(jīng)典曲目，原名為《楚漢爭(zhēng)》，后更名為《霸王別姬》[1]。該劇講述了楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)中，西楚霸王項(xiàng)羽在與劉邦的爭(zhēng)戰(zhàn)中被圍困于垓下，四面楚歌，項(xiàng)羽懷疑楚軍都已降漢，于是在營(yíng)中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項(xiàng)羽殺出重圍后迷路，至烏江邊自感無(wú)顏見(jiàn)江東父老，遂自刎。

1981年，香港作家李碧華為電影導(dǎo)演羅啟銳寫(xiě)了電視劇劇本《霸王別姬》，拍成2集電視劇播出。1985年，該劇本經(jīng)作者修改后，以小說(shuō)形式出版。1993年，導(dǎo)演陳凱歌根據(jù)李碧華和編劇蘆葦共同改寫(xiě)的電影劇本制作的電影版《霸王別姬》。小說(shuō)和電影版的《霸王別姬》與傳統(tǒng)戲曲不同，其故事核心是以戲中戲的形式講述了兩個(gè)伶人一生的坎坷與悲歡離合，戲曲《霸王別姬》既是兩人情感發(fā)展和命運(yùn)推進(jìn)的主線(xiàn)，又在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間形成強(qiáng)烈的角色呼應(yīng)，在藝術(shù)上達(dá)到了更高的境界。尤其是電影，在小說(shuō)原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的藝術(shù)改造，獲得了國(guó)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)，在改編的再次創(chuàng)作中，用影像化語(yǔ)言豐富地呈現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展中時(shí)代的更替、命運(yùn)的無(wú)常和人物的努力抗?fàn)帯?/p>

一、故事結(jié)構(gòu)的改編

小說(shuō)與電影的故事時(shí)間均從民國(guó)開(kāi)始，到新時(shí)代結(jié)束，講述了程蝶衣和段小樓兩個(gè)伶人悲苦的人生和二人之間糾葛紛爭(zhēng)的關(guān)系。小說(shuō)采用了線(xiàn)性敘事，從小豆子和母親艷紅在天橋看戲班賣(mài)藝開(kāi)始，至程蝶衣與段小樓在香港的空戲臺(tái)上回首過(guò)往，之后離別，故事雖是悲劇的結(jié)局，但卻是開(kāi)放式的結(jié)局;電影則采用了倒敘、插敘的手法，以?xún)扇酥鼗匚枧_(tái)開(kāi)場(chǎng)，至兩人重回舞臺(tái)結(jié)束，仍然是悲劇結(jié)局，卻以程蝶衣幻化為虞姬自刎于霸王懷中結(jié)束，結(jié)局更加悲壯，故事悲劇性驟然加強(qiáng)。正是因?yàn)榈慕Y(jié)構(gòu)變化，在兩人一步步從黑暗中走上舞臺(tái)，又在舞臺(tái)那一束光的照射下，兩個(gè)渺小的、在命運(yùn)的洪流中掙扎的生命，尤其是程蝶衣的執(zhí)著和歲月的削蝕都在那黑暗與光影中深深地打動(dòng)著觀眾。

二、人設(shè)的變化

關(guān)于人設(shè)，《霸王別姬》的電影也在小說(shuō)的基礎(chǔ)上有了明顯的調(diào)整。與原著相比，首先是程蝶衣母親這一角色。小說(shuō)中艷紅將小豆子交到戲班，簽了生死合同后，與小豆子不舍地告別，還要再叮嚀分吃糕點(diǎn)的事兒，之后是一長(zhǎng)段的回憶——母子兩人相依為命，為了能養(yǎng)活兒子，她不得不當(dāng)了暗娼;電影則對(duì)艷紅這個(gè)人物進(jìn)行了簡(jiǎn)單化處理，僅僅交待了她妓女的身份，在她離開(kāi)后，戲班孩子們嘲笑衣服是“窯子里的東西”，小豆子憤而燒了母親留給他的衣服，強(qiáng)化了小豆子對(duì)“妓女”身份的憎恨，奠定了他努力與“妓女”——包括母親艷紅和菊仙——保持疏離關(guān)系的決心和愿望。

其次，在小豆子對(duì)自我身份從“男兒郎”到“女?huà)啥稹钡恼J(rèn)定上，增加了小石頭角色的重要性。小說(shuō)中拿煙斗逼迫小豆子將唱詞從“我本是男兒郎”校正為“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞钡娜耸顷P(guān)師父，而電影中的權(quán)力主體換成了三個(gè)人：教戲師父、戲班班主關(guān)師父、師哥小石頭，前兩次的校正都以失敗告終，小豆子堅(jiān)決不改口，最后小石頭將師父的煙斗塞進(jìn)小豆子的嘴里，小豆子含淚改口。這一人設(shè)的改動(dòng)，暗示了小石頭與小豆子之間特殊的情感，以及小豆子對(duì)小石頭的情感依賴(lài)和心理認(rèn)同。與小說(shuō)原著相比，這樣的人設(shè)處理得極其巧妙，使人物個(gè)性與復(fù)雜的人性交織在一起，同時(shí)愛(ài)恨交織，故事的戲劇性更加突出。

再次，小說(shuō)中被蝶衣看到想要撿回來(lái)的是個(gè)女孩子，關(guān)師父沒(méi)有允許，小豆子放棄，小四兒是小說(shuō)后期出現(xiàn)的另一個(gè)獨(dú)立人物。小說(shuō)中被棄的女孩是程蝶衣的一個(gè)寫(xiě)照，從倪府走出來(lái)的小豆子想到自己被母親的拋棄、被生活的拋棄，內(nèi)心對(duì)這個(gè)孩子充滿(mǎn)了無(wú)限的同情。而師父沒(méi)有允許小豆子將孩子撿回去，也預(yù)示了孩子和小豆子相似的悲慘命運(yùn)。電影的改編則更加注重人物的連貫性，電影則將兩個(gè)孩子的身份融為一體，被程蝶衣?lián)旎貋?lái)的男孩后來(lái)成長(zhǎng)為小四兒，成為與程蝶衣和段小樓命運(yùn)的又一個(gè)操控者和時(shí)代的悲劇人物。小四兒本應(yīng)是程蝶衣精神和技藝的傳承者，但他卻成為新時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的反叛者，這是又一個(gè)反抗成功的程蝶衣的幻影。

最后，菊仙這一人物在小說(shuō)和電影中的不同。程蝶衣與菊仙的不相立在小說(shuō)中已敘述充分，但在具體的場(chǎng)景表現(xiàn)上，電影的影像卻分明更具有震撼力。鞏俐和張國(guó)榮的非凡演技加強(qiáng)了兩個(gè)角色之間力量的較量，也將人物內(nèi)心的復(fù)雜盡現(xiàn)于熒幕之上。演員本身在角色上的創(chuàng)作是小說(shuō)原著不可及的地方。

三、影像化的表達(dá)

電影與小說(shuō)最大的區(qū)別在于，它們借助不同的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。文字的表達(dá)更注重描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)，而電影的表達(dá)則完全是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)。在《霸王別姬》這部電影中，影像化的表達(dá)取得了非凡的視聽(tīng)效果，從而高度超越了小說(shuō)本身的藝術(shù)價(jià)值。

（一）電影中增加的新意象

風(fēng)箏是電影中增加的一個(gè)新的意象。練功的間隙，孩子談?wù)撝髯缘睦硐耄恢毕胩幼叩男“]子分明聽(tīng)到外面“冰糖葫蘆”的叫賣(mài)聲，禁不住誘惑想逃出去。他在門(mén)縫里看到外面有一大堆風(fēng)箏并打開(kāi)大門(mén)，戲班的孩子們禁不住亂做一團(tuán)，小癩子和小豆子趁亂逃跑。電影中風(fēng)箏被緊緊地牽著而非在空中翱翔，這一意象深刻指向了小癩子、小豆子和戲班里的小學(xué)徒們的命運(yùn)如這些風(fēng)箏一樣，分明都是有翅膀的小鳥(niǎo)，卻被困在戲班這個(gè)大大的籠子里，飛不起來(lái)，飛不出去。

劍則是電影中突出表現(xiàn)的另一個(gè)意象。這把劍象征著程蝶衣對(duì)段小樓的一生衷情：小豆子在張公公的府中承諾終有一天他會(huì)把這把劍送給他的霸王;蝶衣為了得到劍屈從于袁四爺。蝶衣被抓，菊仙帶著劍找到袁四爺，讓他去救人，蝶衣被救后再次將劍給了小樓;段小樓被逼揭發(fā)程蝶衣，并將劍扔進(jìn)火里，菊仙舍命從火中撈出交給蝶衣后回家自盡;最后，兩人再次扮相霸王虞姬同臺(tái)演出，程蝶衣拔劍自刎。每一次劍從蝶衣手里送到小樓手里，都溢滿(mǎn)了蝶衣的深情;但每一次小樓與蝶衣的決裂，都有劍的出現(xiàn)。自古寶劍配英雄，程蝶衣的贈(zèng)劍，明確表達(dá)著他對(duì)段小樓的癡情，卻一次次被傷害。劍作為兩個(gè)男人之間的信物，其象征意義絕對(duì)完美。編導(dǎo)蘆葦說(shuō)：“說(shuō)到那個(gè)劍，這個(gè)小說(shuō)里沒(méi)有，完全是因?yàn)殡娪暗男枰ｋ娪靶枰灤┡_(tái)詞、貫穿行為、貫穿道具——小說(shuō)里要是沒(méi)有，編劇得自己找。”[2]

（二）影像化的人設(shè)

電影與小說(shuō)有著本質(zhì)的區(qū)別，小說(shuō)是通過(guò)想象性建構(gòu)，完成對(duì)故事的敘述，而電影則完全建立在具體的影像基礎(chǔ)之上。在小說(shuō)《霸王別姬》中，作者述及的主要人物程蝶衣和段小樓在歷史的大潮中不斷成長(zhǎng)、掙扎、反抗，我們是通過(guò)文字和想象來(lái)感受的;而在電影當(dāng)中，則需要具體的人物和他們的表演來(lái)支撐這種變化，因此，電影中有三對(duì)程蝶衣和段小樓，從少年到青少年，電影通過(guò)河邊練功的冬夏轉(zhuǎn)場(chǎng)，進(jìn)入兩個(gè)主角的另一段人生;從青少年到成年的轉(zhuǎn)場(chǎng)，是通過(guò)照相這一情節(jié)的銜接來(lái)完成的，真正的主角——由張國(guó)榮扮演的程蝶衣和由張豐毅扮演的段小樓正式登場(chǎng)。這三組演員的調(diào)度和調(diào)整，為我們完整地、流暢地鋪設(shè)了兩個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程，也完美地演繹了不同時(shí)期人物的性格發(fā)展及命運(yùn)走向。影像的具體化使人物更加可感，加之多位演員對(duì)同一人物的準(zhǔn)確闡釋?zhuān)谷宋锔吁r活、生動(dòng)。而程蝶衣的扮演者張國(guó)榮也因?yàn)檫@部電影在世界影壇知名度大增，程蝶衣也成為世界電影史上最為經(jīng)典的人物形象。

小說(shuō)《霸王別姬》出版后在香港曾引起了出版熱潮，而電影《霸王別姬》更是在世界各國(guó)引起了一致好評(píng)。除了以上關(guān)于人物設(shè)定、意象運(yùn)用和影像化表達(dá)方面表現(xiàn)出的獨(dú)特性之外，該部電影在人物命運(yùn)的深刻性上也遠(yuǎn)超同時(shí)同類(lèi)型作品，在恢宏的歷史場(chǎng)景中演繹人生的悲歡離合、矛盾掙扎和對(duì)命運(yùn)的不可知、不可控、不可逃避，以藝術(shù)的方式深刻揭示了人與歷史、人與社會(huì)、人與命運(yùn)、人與人性等本質(zhì)主題，以電影的形式將抽象的意義通過(guò)具象的影像表現(xiàn)出來(lái)，使電影的藝術(shù)魅力達(dá)到了一個(gè)高峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]該劇在豫劇曲目中名為《困烏江》，又名《十面埋伏》.

[2]蘆葦，王天兵.電影編劇的秘密[M].上海交通大學(xué)出版社，2013年10月版，第41頁(yè).