從電影《敦刻爾克》探尋歷史時空的客觀性

趙利燕

影片《敦刻爾克》改編自二戰初期盟軍最大規模的一次潰敗與撤退行動。1940年5月26日，40萬消極防守的盟軍官兵，被積極進攻的德軍坦克軍團與機械化軍團重重圍困于敦刻爾克方圓僅數十公里的海邊沙灘上。在陸上突出重圍的一個師的頑強抵抗下，在炮火抵擋下、在海軍艦艇火炮的護衛下、在空中盟軍神勇守護下，盟軍40萬官兵中的絕大多數得以逃出生天。《敦刻爾克》一反平淡戰爭敘事的巨細無遺，以時間主觀視角為非線性軸心，針對歷史時空進行了基于近乎絕對的客觀的正向時空解構與逆向時空建構。

一、 時間主觀視角下《敦刻爾克》歷史追索

（一）《敦刻爾克》歷史原型綜述

將歷史的時針撥回到20世紀30年代，歐洲罪惡的戰爭策源地隨著納粹的出現在德國形成。從1933年起短短的7年時間內，納粹德國先后侵占了奧地利、捷克斯洛伐克、波蘭、荷蘭、比利時、盧森堡、瑞典、挪威、丹麥等國全境，而以英法為主力的盟軍卻毫無作為，幾乎是放之任之地坐視納粹德國的侵略行徑，任由納粹德國不斷侵略與擴張，這種不作為給了納粹德國以充分的準備時間將戰爭擴大化。與盟軍的消極防守形成鮮明對比的德軍采取了更加積極有效的閃電戰等進攻戰略。在1940年5月對法國發動了全面進攻，消極的盟軍士兵過度地寄希望于號稱銅墻鐵壁的馬奇諾防線。眼睜睜坐失良機龜縮在馬奇諾防線背后的盟軍士兵，在德軍坦克部隊的閃電打擊與機械化部隊的快速打擊之下迅速分崩離析，潰敗的盟軍官員被擠壓在敦刻爾克，從5月26日至6月4日短短10天內奇跡般地完成大撤退。

（二）《敦刻爾克》歷史原型解謎

敦刻爾克大撤退創造了人類戰爭史上的幾個奇跡。其中最為關鍵的就是有生力量在逼仄時空進退維谷狀態下長達10天的存活奇跡；10天內在碼頭等最基本設施無效下撤退40萬兵力的奇跡；以及軍民戮力同心精誠合作的奇跡。在這些奇跡中，顯然最值得關注的就是有生力量在被包圍情況下逃出生天的奇跡。從歷史客觀時空而言，一方面由于盟軍大型戰艦的守護與突出重圍的蒙哥馬利步兵師的防衛，這才保證了德軍坦克軍團與機械化部隊無法進一步靠近；另一方面盟軍空軍的神勇與德軍空軍受天氣影響的失利表現，加之沙灘對炸彈的天然屏蔽性等，亦為盟軍提供了多重的庇護，從而為確保盟軍的成功撤退提供了極其寶貴的長達10天的保障性時空。 應該說，無論出于何種原因，敦刻爾克的這次40萬兵力的大挪移，都是英國介入歐洲遠征的一次完敗與完美撤退，同時，這次失敗也深深地埋下了4年以后勝利的種子。

（三）《敦刻爾克》歷史原型演繹

1940年5月26日至6月4日，在敦刻爾克羈留的短短10天，對于盟軍的40萬官兵而言，不啻是煉獄般的10天。電影《敦刻爾克》是由世界著名解構大師克里斯多弗·諾蘭執筆改編與執筒導演的史詩級杰作。影片以真實且恢弘的客觀歷史時空，在時間主觀視角下以映像的近乎絕對擬真，以視覺語言對時空的碎片化、切分化、跳躍化解構實現了諾蘭式的概念級影視創制。同時，諾蘭更在概念級創制的基礎之上，施展起現象級創制的調度與演繹手段，實驗性地以陸、海、空、天、軍、民時間主觀視角，全方位立體逼真地表達了二戰時期真實的盟軍士兵，在身陷戰陣被重重圍困時的那種進退維谷的生存狀態。誠然，對于逃出煉獄的盟軍士兵而言，《敦刻爾克》是幸運的一役。因此，英國首相丘吉爾才會不斷地在各種公開場合的演講中，經常不無得意地強調，我們應盡量不要將這次撤退蒙上勝利的色彩。

二、 歷史時空客觀性演繹

（一）概念級映像表現

《敦刻爾克》作為一部以戰爭為主題的大片，最適合表現的影視藝術技法，顯然就是將其置諸于時間主觀視角之下進行非線性的多時空交錯式演繹。影片堪稱是時間主觀視角非線交錯的概念級詮釋。[1]在影片中，我們看到概念級的實驗性的極具創意的時間主觀視角。這種時間主觀視角的表達，并未完全依托于非線性的時間，而是基于鏡頭表達的大量且快速的閃回。這種創意性充分利用視覺魔法的視覺語言表達徹底地實現了諾蘭式的反情節性。這種反情節性開創性地將時間作為一種視覺循環的軸心，圍繞這一時間主觀軸心進行了一系列的歷史時空的嵌入，更針對歷史時空以一種完全尊重客觀真實的映像表現技法，既毫無保留又毫不修飾的針對戰爭原貌進行了超擬真式刻畫，以更加精準地再現出其時身陷戰陣之中的盟軍進退維谷命懸一線的岌岌可危的真實生存狀態。[2]

（二）現象級映像表現

《敦刻爾克》的概念級映像以視覺魔法基于時間主觀視角為軸心的切片式變幻演繹了歷史時空的客觀性表達，為影片欲表現的深層次的意識積蘊了豐富的表象。而從影片的整體架構觀察，事實上存在著三條較為清晰卻又相互疊加的并行主線。這三條并行主線及其時空交錯與疊加，再次為這部影片增添了除概念級而外的現象級表現。第一條主線即危在旦夕迫切等待救援的40萬盟軍士兵，從時間主觀視角審視，這條主線的歷時最長，由1940年5月26日一直持續至6月4日，總共歷時10天，這條主線的表現方式為全景與特寫在運動調度與閃切的；第二條主線即40萬盟軍士兵的海上生命線，這條主線的歷時時間僅僅壓縮為短短的一天，而這一天卻在表現上要與整個敦刻爾克大撤退的10天相匹配。因此，必須進行時空的復雜蒙太奇演繹；第三條主線即40萬盟軍的空中守護線，這條主線的歷時時間最短，僅為短短的一個小時時間。

（三）概念級與現象級映像深度融合

從《敦刻爾克》的現象級表現來看，空中主線的時間主觀視角下的空中主線歷時時間雖然最短，但是卻以居高臨下的俯瞰涵蓋了全部三條主線的時空。因此，空中主線的歷史時空客觀性演繹尤為關鍵。同時，陸海空三條主線的錯綜復雜的交錯、對立、疊加、融合亦牢牢地將諾蘭式的概念級與三線復合的現象級深度融為一體。陸上等待救援的士兵與海上的救援者之間的時空交錯與疊加，海上救援者與空中守護者及分線索時空交錯疊加的盟軍空軍和德軍空軍的二元對立，陸上等待救援的士兵與空中盟軍和德軍在其分線索中所進行的細分化的時空交錯與疊加等，均為影片提供了以等待救援者、救援者、守護者的陸海空時間主觀視角進行了概念級與現象級的深度融合。我們看到了陸上等待救援者向空中守護者致敬、空中守護者俯瞰翼下陸海、民眾自發救援的小船與陸上等待救援者及大船和空中守護者三方之間的精彩互動。

三、 歷史時空客觀性解構與建構的大融合

（一）正向歷史時空客觀性解構

《敦刻爾克》這就其本質而言，是一部戰爭客觀敘事與歷史時空客觀敘事深度融合而形成的一種影視藝術時空交錯電影。在這一交錯的影視藝術時空之中，三條主線之間的的復雜時空形成了皈依其客觀性的有機復合，并以時間主觀視角對二戰的這一段歷史時空進行了客觀性的技術解構。不僅如此，影片更采取了時間主觀視角縱橫捭闔之下的非線性時空、非連貫擬真現實、非典型化情節等略帶實驗性的進階技法，應用于恢弘的歷史時空敘事之中。并以其反情節性的時空交錯、疊加、復合等以不斷訴諸映像刻畫的轉折補完了情節性；以其非線性的三條主線的共線、交錯、疊加、融合等，以陸海空三種角色、三種時間主觀視角補完了其非線性的共線時間線性；以其非連貫的擬真現實的碎片化、切分化、跳躍化補完了其歷史時空的客觀性整體性表達。

（二）逆向歷史時空客觀性建構

《敦刻爾克》依時間主觀視角的碎片化、切分化、跳躍化解構，以陸海空三軍與待援、救援、守護三種角色解構，以偉大的同盟國人民的國際主義細節解構。這種多重解構的高級技法，將影視藝術后現代的概念級與現象級提高到了一個詮釋戰爭的新高度。影片在逆向歷史時空客觀性建構的過程之中以時間主觀視角不斷地進行了第一主線，即40萬等待救援士兵生死系于一線的時空逆向倒退式建構。并將海上生命線這一救援者時空進行了同樣的逆向跳躍式建構，而以最短促的空中守護者時空進行了逆向省略式建構，從而在宏觀戰場與微觀戰陣一體表達上實現了一種前所未有的建構跨越。與同樣題材的影片《編寫美好時光》相比，顯然前者更傾向于以歷史時空客觀性建構，和盤托出創制者的主觀時空調度下的歷史客觀時空表達的獨具的匠心，而這種看似照搬歷史客觀性現實的映像，實質上卻表達了一種超越了人類知解與識解之上的根性靈魂的意象。[3]

（三）正向與逆向歷史時空客觀性深度融合

電影《敦刻爾克》學理上的意義還在于諾蘭以實驗性的創制技法將這種時空交錯與時空交叉拼接融合成為了一種復合化的復雜時空。戰爭狀態下10天的生死煎熬、生命狀態、生存期待，一天的海上救援，一小時的空中俯瞰、空中守護、空中肉搏，均以其根性靈魂意象表達了一種跨越了狹隘的愛國主義的國際主義精神。事實上，視覺意象中的意象之意并非總是由抽象或象征中來，亦可以直接經由意象的具象中生發出來。影片即以其概念級與現象級的映像直接投映于觀眾心靈的身臨其境的潛意識之中，銳利且直接地由象立意，成為概念級與現象級試驗性大片中的成功典范，同時，影片亦為對現實化生存帶來了警鐘式的敲擊，并且為戰爭賦予人類崇高的國際主義共生共榮意義。[4]

結語

《敦刻爾克》在時間主觀視角下，以海陸空三重非線時空交錯疊加等進階技法，以歷史時空客觀性，較為完美地再現了二戰初期的人間修羅場。影片可以視作是諾蘭式的由觀賞向體驗的一次實驗性嵌入且以歷史時空的近乎絕對的客觀性，再現了二戰初期遭遇慘敗戰況之下，真實盟軍士兵身陷戰陣的那種進退維谷的生存狀態，僅從這種意義而言，諾蘭即以其概念級與現象級的光影魔法，創造了一段歷史時空的客觀性演繹。同時，影片的可貴之處還在于，其并未對某一國民眾的愛國主義精神加以刻意渲染，反而以更加宏觀的時間主觀視角下的國際主義為基調，針對人類的國際化共生共榮與戰爭本身意義進行了深刻的反思。

參考文獻：

[1]胡慧勇.常論與悖論——小說《贖罪》中敦刻爾克奇跡的自我消解[J].海南大學學報：人文社會科學版，2013，31（2）：37-42.

[2]冷凇，張麗平.影視“穿越”現象的理性思考——議當代電影電視劇中的時空交錯[J].現代視聽，2011（10）：54-57.

[3]鄭向陽.試用“三景”、“三時”解析影視畫面時空觀[J].藝術與設計（理論），2010，2（1）：257-259.

[4]趙家祥.歷史過程的時空結構和時間向度——兼評西方歷史哲學的兩個命題[J].北京大學學報：哲學社會科學版，2005（5）： 39-48.