論網絡影視敘事學的構建

田園

網絡影視敘事學的建構，即把敘事學引入網絡影視研究中，使之成為后經典敘事學的研究領域之一。為了明確所使用的概念，首先需對“敘事”及敘事體系的發展進行簡要的梳理。

一、 從經典敘事學到后經典敘事學

何為敘事？“顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間里的事件。”[1]羅蘭·巴特說：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”[2]“敘事的范圍并不囿于狹隘的小說領域……一首童謠、一段歷史、一組漫畫、一部電影，實際上都在敘寫某個事件；一段對話、一陣獨白、一個手勢、一個眼神，實際上都在講述某些東西。”[3]“這些見解與其說屬于詩學范圍，倒不如說屬于一門在我看來完全有權利存在的學科——敘事學（narratologie）”。[4]

敘事學（narratolgoie）于1960年代正式成為一門學科。敘事學誕生的標志是1966年在巴黎出版的《交際》雜志第8期，推出了以“符號學研究—敘事作品結構分析”為題的專刊，它通過一系列文章介紹了敘事學基本理論和基本方法。敘事學是法國結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。最初的敘事學的研究領域主要局限于文學，主張對敘事虛構作品（主要是小說）進行內在性和抽象性的研究。結構主義敘事學注重探討敘事作品內部的結構規律及敘事要素，研究敘事形式技巧的模式與方法，提供了一套實用的敘事分類方案及敘事分析語匯，在敘事分析領域取得了很大的成果，被理論界稱之為“經典敘事學”。經典敘事學關注的是具有普遍意義的敘事語法，而相對忽略了文本創作及接受的具體語境。從20世紀80年代初開始，由于不少學者把注意力集中到意識形態研究，轉向到文本外的社會歷史環境研究。

20世紀90年代以來，西方敘事理論研究不斷發展，出現了新的特點：其一，目前敘事學家們在分析文本時，一般較為注重讀者和社會歷史語境的作用。其二，有的學者從新的角度切入一些敘事現象，拓展了對敘事運作方式和功能的認識。其三，對以往被忽略的或偏離規約的敘事現象進行研究。其四，關注不同媒介和非文學領域。其五，重新審視經典敘事學的一些理論概念。其六，注重敘事學的跨學科研究，擴展研究范疇，克服自身的局限性。[5]為了區別于80年代以前的西方經典敘事學，這些1990年代以來呈現出新特點的敘事理論研究被稱之為“后經典敘事學”或曰“新敘事理論”。

“新敘事理論”實際上是對結構主義敘事學的反思與創新，是對經典敘事學的一種發展。后經典敘事學理論借鑒了女性主義、修辭學、認知學、精神分析、解構理論等諸多理論及視角，拓展了敘事學的研究范疇，打開審視敘事形式和功能的新視角，形成更為復雜、更為全面的層次。

可見，敘事學已經演變為一個更具包容性和開放性的學科。將敘事策略與闡釋語境相結合，分析它們的相互影響，尤其是將研究對象從訴諸語言文字的筆頭敘事與口頭敘事，擴大到了包含各種媒介的敘事，這具有十分重要的意義，這種多維互動的敘事分析對網絡影視敘事體系的建立尤為重要。

二、 從敘事學到網絡影視敘事學

在學科的歷史發展中，敘事學已完成了由“經典敘事學”到“后經典敘事學”的轉向，其憑借自身的理論活力和學科滲透力，呈現出了一種欣欣向榮的發展態勢。如今，不僅文學敘事研究正在向縱深發展，敘事學研究的跨學科、跨媒體趨勢也日益明顯。“媒介的變化必然會影響到敘事，從原始人較為單一的媒介發展到如今多媒介共存的狀態，敘事技巧越來越復雜，敘事結構越來越多元，敘事作品的存在形態也越來越多樣。”[6]羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。[7]“文學敘事的分析者們所建立的模式忽視了媒介問題。”[8]“在語言之外，圖像是最重要的敘述媒介。多媒介敘述一般都是以圖像為主，例如電影電視。”[9]有研究者把口述聲音符號、圖像符號和文字符號界定為三種原型傳播媒介。“原型傳播媒介從歷史走向現代，呈現出媒介融合的共時性發展態勢。現代傳播跨媒介敘事的共時性發展在20世紀的表現之一是語言文學敘事向視聽藝術敘事的轉換”。[10]跨媒介敘事（電視、電影）是比較突出的例子，但是敘事的講故事特性卻沒有改變，改變的只是以口傳方式講故事，是用文字講故事，還是通過影視媒介來講故事，這也是跨媒介傳播的實質。“根據傳播媒介的形式，敘事的特點也會發生相應的變化。”[11]比如“孫悟空三打白骨精”，用于表現這一故事的方式可以是口頭講述，可以是連環畫、小說、京劇，也可以是影視、網絡影視劇，但孫悟空、唐僧、白骨精之間的關系均不變，總之是孫悟空火眼金睛，唐僧善惡不分，雖然孫悟空被誤解而受委屈，唐僧念了緊箍咒，痛得孫悟空滿地打滾，但最終還是孫悟空除妖怪，戰惡魔，師徒又邁向新的征程。在這里，網絡影視并不改變敘事的根本結構，盡管它采用的是影像的語言方式。

不同的媒介決定了不同藝術的可能與局限，決定了它對人類經驗呈現的不同方式。如果說文學文本所表達的人類經驗在能夠被語言化的限度之內，那么影視媒介及其分支網絡影視劇的空間性特點及綜合性表達能力，則可以用直觀的方法激活隱含或者被遮蔽在文字符號后面的人類經驗。小說建構的是一個依靠讀者個人經驗去填充的想象世界。網絡影視把這個單純的想象空間，變成一個自然、社會、文化相互滲透的空間，這是一個有形有象的、充盈可視的、各種物象盡顯其存在的世界。所以，美國學者阿瑟·阿薩·伯杰認為“電視是絕妙的敘事媒體”。[12]在消費語境中，網絡影視強化了對敘事的注重與追求。特別是今天在媒體激烈競爭的壓力下，對收視率和票房的訴求使網絡影視盡可能地用敘事的方式來傳達信息，以力爭在分秒之間留住觀眾。所以薩拉·科茲洛夫認為： 就像游泳池里的海綿一樣，影視浸透了敘事。[13]

從藝術本質角度講，文字與非文字敘事的要旨在于肯定人的感受力與想象力，通過不同的媒介與展現方式，揭示“我”與他人之間一種“設身處地”的知覺能力和交流行為。[14]因此，縱然文字與非文字藝術（包括網絡影視、繪畫、舞蹈等）在媒介和形式上存在諸多差異，但它們在敘事上是相通的。從敘事角度觀察非文字藝術（網絡影視）對人感受力、理解力的訴求，不失為一種有效途徑。所以，文學敘事、影視敘事一直到網絡影視敘事，作為敘事的心理機制有著共同的東西，這使得我們把敘事學從文學移植到網絡影視成為可能。

網絡影視敘事學是從敘事學理論發展而來。網絡影視敘事研究與分析仍離不開對經典敘事學理論的借鑒與搬用。應當說這種借鑒對建立網絡影視敘事學的理論框架起到了重要的卓有成效的“范式”作用。但這還是遠遠不夠的。就作為一門具體門類理論的網絡影視敘事研究而言，它更應該去開掘和探討屬于自己的，即建立在特定的“符碼”“編碼”和“解碼”規律之上的更富有個性特色的敘事規律。“電視傳播者在故事敘述方式的探索中逐漸形成了一系列符合電視特點的‘標準樣式，并使后續的敘事按照這種標準樣式來進行，最終導致敘事的模式化。”[15]網絡影視的敘事模式比傳統影視敘事更加多元化，即敘事視角往往是全知視角、固定式人物有限視角；在敘事結構上盡量避免過度復雜的敘事路線；敘述中注意利用懸念、波瀾、插敘、補敘、細節等；敘事空間往往著意加入新的影視元素， 如音樂、動畫、資料回放等且敘事空間光影色彩構造有兩極化趨勢；語言運用上多用通俗平實的話言（ 甚至包括方言和俚語）；敘事時限一般為等述。在影視敘事研究的整體發展背景之下，網絡影視敘事學正在逐漸形成和完善中，其中，網絡劇敘事、網絡大電影敘事等的分析研究成果逐漸出現，并且隨著時代科技的發展，不斷地擴展了研究范疇。這些為我們研究網絡影視敘事的其他實踐提供了一個行之有效的具體借鑒思路。

結語

把敘事學引入網絡影視研究，正是因為這種研究的相對而言的“客觀性”，使它區別于傳統的政治或教育意義批評。再加之，故事情節性強的網絡影視與小說有很多相同的敘事點，便于敘事學在網絡影視研究方面的運用。網絡影視敘事研究尚屬于起步期，尚有諸多類型敘事的研究有待完善。網絡影視敘事學有望成為后經典敘事學主要的研究領域之一。在這個意義上，我們認為，網絡影視敘事體系的建構是敘事學發展的必然結果。

參考文獻：

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