追月亮的人

高俊利

摘? 要：本文以雅斯貝爾斯生存悲劇觀為理論依據，以生存——密碼——超越為主線，結合對文本的細讀，解讀毛姆《月亮和六便士》中斯特里克蘭德這一悲劇形象。斯特里克蘭德從一個實存的人，經過自由選擇和自由行動，變為一個生存的人;作為一個天才藝術家，他以繪畫為媒介，解讀超越存在消息的密碼;在趨向超越存在的過程中，他超越了物質的貧窮和精神的困苦，最終超越了疾病和死亡，實現了自己的最高可能性，證明了人在失敗中的偉大。

關鍵詞：月亮和六便士;雅斯貝爾斯;生存悲劇;密碼;超越

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-33-0-03

毛姆的小說《月亮和六便士》（The Moon and Sixpence） 中的主人公查理斯·斯特里克蘭德的一生，在一般人看來是那么的不可思議：一名走到哪里都不起眼的證券公司職員，在四十歲那年，離家出走去學畫畫了。他先去了巴黎，后來輾轉來到塔希提島，終于如愿以償，可以安心畫畫，卻得了麻風病;病中他畫出了驚世之作，臨死前卻吩咐妻子把它燒掉了?？墒窃谘潘关悹査贡瘎∶缹W的解讀下，他的所有行為都得到了合理的解釋，不但沒有不可理喻，反而至為入情入理。

卡爾·雅斯貝爾斯[1]（Karl Jaspers）是存在主義哲學家代表人物之一。他的《真理論》中有一部分——Tragedy Is Not Enough，即《悲劇的超越》，專門論及悲劇藝術。在雅斯貝爾斯的悲劇美學中，生存、密碼、和超越存在是三個重要的關鍵詞?！吧妗奔匆庵缸宰髦髟?、自我選擇、自我超越、自我擔待的個體的人[2]，密碼是連接生存和超越存在的媒介，超越存在就是我借以成為我的那個勢力：我之所以是自由的，恰恰就是由于它的緣故[3]。但超越存在的含義“始終是隱晦的，我們必須勇敢地負責去理解它。本文就以雅斯貝爾斯生存美學中的生存、密碼和超越為線索，分析斯特里克蘭德這一藝術形象的悲劇內涵。

一、斯特里克蘭德的“存在——行動——生存”三部曲

出走前的斯特里克蘭德只是一個“存在”著的人，而不是一個“生存”著的人，“存在”與“生存”有著天壤之別?！按嬖凇敝娜耸欠忾]的，他出于自我保存意識，永遠患得患失，他不自由選擇，不承擔自由選擇的后果， 也不自我創造;而生存是覺醒了的存在，生存是無限開放的，他通過自己的自由選擇和自由行動，實現自己作為人的最高可能，也即超越了自己。

（一）平庸的存在

在離家出走前，作為“存在”的斯特里克蘭德安安穩穩地生活了三十七年?？墒?，圓融、安穩、自足的斯特里克蘭德是多么平庸無趣??！他只是社會有機體的一部分，他猶如人體內的細胞，是身體決不能缺少的，但是只要他們健康存在一天，就被吞沒在一個宏大的整體里。斯特里克蘭德對這種安穩的生活雖然沒有激情，可他對這種生活也并沒有什么反感，這時他并不具有悲劇知識，也不向往超越存在。雅斯貝爾斯說，悲劇知識之前的知識是圓融、完整、獨立自足的。他埋頭于家庭、社會、工作、社交的重重包裹之下，聽不到超越存在的呼喚?！叭绻以谏嫔鲜敲@的，我便不能在對象那里聽到超越的語言”[4]。也就是說，一個人在多大程度上實現了自身的自由，他也就在多大程度上聽到“神性，即超越存在的呼喚。

（二）自主的行動

可是對超越存在——畫畫——的渴望并沒有枯萎，而是像一粒休眠的種子，一直在斯特里克蘭德的靈魂深處潛伏著，只等一陣急雨或一聲驚雷就能把它喚醒。那一天毫無征兆地到來了，他突然間就掙脫了作為“實存”的人的一切束縛，變成了一個“生存”著的人。只有在這時，他才獲得了悲劇知識，以一個悲劇人的身份來到了“生存”的維度。他說：我告訴你我必須畫畫兒。我由不了我自己。一個人要是跌進水里，他游泳游得好不好是無關緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死。毛姆把這叫做“個性”，雅斯貝爾斯認為這種知識是悲劇知識。悲劇知識直指人類存在的基本問題：人是什么？人能夠成為什么？怎樣活著才有意義？人會怎么樣？人最終要到哪里去？人只有在具有這種悲劇知識后，才算真正地覺醒。悲劇知識乃是不僅發生于外部活動，而且發生在人類心靈深處的歷史運動的最初形態。從此，悲劇主人公斯特里克蘭德，一個“生存”著的人，以繪畫為媒介，開始了他的追月亮之旅——即他的自我超越之旅。

（三）自由的生存

在雅斯貝爾斯看來，真正的悲劇意識遠不止是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇，人就必須行動。這樣行動后，他就不再是以前的自己了，以前他像個生活的旁觀者，現在他從旁觀席走進了生活本身，走向了自己的本質。只有通過自己的行動，人才會進入必定要毀滅他的悲劇困境。斯特里克蘭德正是這樣，他為了追尋自己的本質離家出走，大步邁進了自己的悲劇困境。這種轉變賦予了他活力、熱情和力量，或者說生而為人最重要的東西之一：靈魂。斯特里克蘭德依然不是一個能說會道的人，可是他的性格中卻有一種東西讓人覺得他一點也不乏味了，甚至連他坐在咖啡館里下棋，也能讓人看出他身體里蘊藏著一股無比的力量。毛姆顯然是贊同斯特里克蘭德作為“悲劇人”的選擇的：我總覺得大多數人這樣度過一生好像欠缺一點什么。我承認這種生活的社會價值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途[5]。斯特里克蘭德義無反顧走向了自己的噩運和毀滅，同時也走向了自己的超越和偉大。

二、斯特里克蘭德超越平庸的密碼——繪畫

在雅斯貝爾斯的悲劇美學中，人需要借助密碼解讀超越存在，而密碼語言分為三種：超越存在的直接語言、在傳達中變得普遍的語言、和思辨的語言[6]。直觀的藝術語言屬于第二種密碼語言。斯特里克蘭德是一個天才的藝術家，而且是一個“生存型”的藝術家，畫畫是他借以解讀超越存在消息的密碼。雅斯貝爾斯的藝術天才有三個要點：獨一無二性，即獨創性、普遍性和密碼性。斯特里克蘭德的作品具備了上述所有三個特征。

（一）獨創性。

斯特里克蘭德的畫是獨一無二的，他不模仿同代或前代畫家，甚至也不不跟別人學習繪畫技巧，全靠自己摸索。小說敘述者初次看到斯特里克蘭德的畫后，認為他的畫法很笨拙，他的畫非常拙劣。因為他沒見過有人這樣畫畫。比如說，他的靜物畫中，盤子并不圓，橘子兩邊也不對稱，其他畫的畫法也是完全新奇的，讓人迷惑不解。他生前沒有名氣，沒有賣出過一張畫。從雅斯貝爾斯的理論來看，這一階段斯特里克蘭德的悲劇屬于過渡階段的悲劇?！爱斝路绞街饾u顯露，舊方式還仍然存在著。面對尚未消亡的舊生命方式的持久力和內聚力，新方式的巨大突進最初注定要失敗。過渡階段是一個悲劇地帶”[7]。作為開創新一代畫風的先驅，他注定不會得到同代人的認可。

（二）普遍性。

普遍性訴諸人的共通感，要求著每一個人的同意。這種每個人都同意的普遍性在他的巔峰之作中表現出來。庫特拉斯醫生是為數不多看到那幅壁畫的人之一，醫生自言自己是個“實利主義者”，他并不懂繪畫，可是墻上的畫卻讓他激動不已，他不禁驚呼：上帝啊，這是天才！斯特里克蘭德在壁畫里用一種人人都能理解的語言，表現了人類共通的感情。斯特里克蘭德死后，時代終于趕上了他超前的腳步，他受人揶揄譏諷的時代過去了，他成了人人都承認的天才，即使他最微不足道的作品也可以讓人模糊看到他奇特、復雜的性格;那些不喜歡他的繪畫的人也不能對他的作品視而不見，由此那么多人對他的生活和性格充滿了好奇心和濃厚的興趣。他所有的作品都得到了人們的關注，他“得到了每一個人的同意”。

（三）密碼性。

天才藝術家所把捉的乃是“原初真理”，它是“超越存在”所發出的聲音，只有“絕對的歷史”中的“生存”才能聽到。斯特里克蘭德的畫具有很強的密碼性。他根本不考慮真實情況，他的畫筆只服從超越存在的指揮。他說，我只不過想把我看到的東西畫下來。甚至在斯特里克蘭德早期的畫中“我”就看出，他的畫在解讀難解的密碼，仿佛暗示著天堂的秘密：“這些畫我覺得一點不美，但它們卻暗示給我——是暗示而不是泄露——一個極端重要的秘密?！鼈冊V說著一件語言無力表達的事。我猜想，斯特里克蘭德在有形的事物上模模糊糊地看到某種精神意義，這種意義非常奇異，他只能用很不完善的符號勉強把它表達出來。仿佛是他在宇宙的一片混亂中找到了一個新的圖案，正在笨拙地描摹下來，因為力不從心，心靈非常痛苦”[8]。

三、斯特里克蘭德的超越

斯特里克蘭德活著的時候從來不引人注目，他死后人們卻都承認他的偉大了。在小說里，他的偉大是指他的藝術成就，不過從雅斯貝爾斯的悲劇美學里，他還達到了更深層意義上的偉大——悲劇主人公在失敗中的超越和偉大，沒有超越就沒有悲劇。斯特里克蘭德的超越可以分為三個層次：

（一）超越物質的貧窮

斯特里克蘭德離家出走以后，貧窮就像個陰魂不散的幽靈，始終追隨著他。作為一個藝術家，他的生活比任何其他藝術家都更困苦，他工作得比其他藝術家也更艱苦?？墒?，斯特里克蘭德對物質的貧困安之若素，絲毫不以為意，讓人不得不佩服。他去“我”住的房子，對“我”精心布置的屋子連看也不看一眼，他完全不在意。他飯都吃不飽，“我”問他：你快活嗎？他說：當然了。他完全不關心生活的安樂舒適，不把忍饑受凍當作什么苦難。不過，也只有超越這些不幸，才會產生真正的悲劇。“悲劇觀點將人類的需要和痛苦固著在形而上學上。倘若沒有這一形而上學的基礎，我們除了痛苦、悲哀、噩運、災難和失敗之外，就什么也沒有了。然而悲劇，只有在超越一切不幸的知識時才會顯形。[9]斯特里克蘭德一心追逐月亮，根本不在意口袋里到底有幾枚叮當作響的六便士。他輕巧地超越了物質貧困帶給人的極大痛苦，完全過著一種精神生活。

（二）超越精神的困苦

斯特里克蘭德不追求名利，不求得到任何人的認可，別人的毀譽對他毫無影響，他毫不費力就超越了名和利對人的羈絆。對他來說，最難的事的是超越自己，完成自己作為畫家的使命。悲劇中必不可少的斗爭在他身上體現得最深刻的不是人與人或人與自然的斗爭，而是他和他自己的斗爭。繪畫是一門極其困難的藝術，他日夜處于痛苦的煎熬中，卻從來都不抱怨，他的一部斗爭史是他個人的秘密，他是從來沒讓任何人了解他的痛苦。他心無旁騖，沒有哪個人像他那樣強烈地意識到自己的存在。雅斯貝爾斯認為，悲劇英雄只有至死不渝地表現出自己的人格并認識自我，他才能夠得到救贖與解脫。最后，斯特里克蘭德做到了，他畫出了“自己看到的東西”，把一直束縛著他的桎梏打碎了。

（三）超越疾病和死亡

毫無例外，普遍性的毀滅是每一個實存的基本特征，然而斯特里克蘭德的毀滅卻是一種最為痛苦的毀滅：他死于麻風病。他是畫家，麻風病卻讓他雙目失明，所以魯迅先生說：悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?？墒撬固乩锟颂m德對自己的命運從來也沒有抱怨過，他也從來不沮喪，直到生命最后一刻，他的心智一直是安詳、恬靜的。他之所以能夠這樣，是因為他找到了出發時纏繞他的那些問題的答案，追尋到了自己的本質，證明了超越存在的存在。他已經獲得了救贖，無論是在悲劇中還是在對悲劇的超越中，他在不知所措的失序之后得到了解救，所以他敢說：死又有什么關系？“悲劇暗示出并實現了人類的最高可能性。這些悲劇洞察和透視蘊涵著一個潛在的哲學，因為它們給本來無意義的毀滅賦予了意味”[10]。

四、結語：悲劇是人類在潰敗中的偉大的量度

悲劇是對于人類在潰敗中的偉大的量度，它呈露在人類追求真理的絕對意志里，代表人類存在的終極不和諧。斯特里克蘭德表現了一個悲劇英雄的大無畏的勇氣，他以自己的自由選擇和自由行動，來到生存的維度，并以繪畫為媒介破譯了超越存在的密碼，在不同的層面超越了自己，證明了超越存在的存在。從世俗的角度看，他失敗了;從悲劇美學的角度看，他勝利了。他實現了自己作為人的最高可能性，給本來無意義的死亡賦予了深厚的意味，證明了人在失敗中的偉大。

參考文獻：

[1]Karl Jaspers （1883——1969），漢譯為卡爾·雅斯貝爾斯、卡爾·雅思貝斯、雅斯柏斯、雅斯培等。本文正文統一使用雅斯貝爾斯。在引文及參考文獻中尊重原作者或譯者使用的譯名。

[2]孫秀昌. 生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學[M]. 北京：人民出版社，2010：111.

[3][德]卡爾·雅斯貝斯. 生存哲學[M]. 王玖興譯. 上海：上海譯文出版社，2005：72.

[4]孫秀昌. 生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學[M]. 北京：人民出版社，2010：158.

[5][英]毛姆. 月亮和六便士[M]. 傅惟慈譯. 上海：上海譯文出版社，2011：26.

[6][德]雅斯貝爾斯. 大哲學家[M]. 轉引自孫秀昌. 《生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學》. 北京：人民出版社，2010：168.

[7][德]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988： 35.

[8][英]毛姆. 月亮和六便士[M]. 傅惟慈譯. 上海：上海譯文出版社，2011： 182.

[9][德]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988：73.

[10]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988：6.