《白毛女》故事走進日本的啟示

楊珍珍+諸葛蔚東

2016年11月19日至20日，在日本東京南青山松山芭蕾舞團的演練劇場舉行了新編大型歷史史詩《白毛女》的公演。在中日關系處于特殊歷史時期以及人們愈發認識到讓世界了解中國的重要性的今天，該劇的上演似乎具有特殊意義。

電影《白毛女》1952年流傳至日本后，受到日本各界人士的廣泛歡迎。然而，不同社會階層對《白毛女》的理解各有偏重。左翼知識分子及產業工人更多地從階級意識、革命理想出發，希望日本也能效仿《白毛女》中展現的通過武裝斗爭獲得獨立的道路；農民階層則從自身經歷出發，將其視為令人感動的愛情故事。松山芭蕾舞團以日本觀眾喜聞樂見的方式改編的芭蕾舞《白毛女》在日本獲得了好評，為中日兩國建立邦交關系奠定了堅實的民間基礎。

一

上世紀50年代初期，中日之間并無官方交流。1952年，歷經艱辛擺脫日本政府阻撓、成功訪華的政界友好人士帆足計、宮腰喜助及高良富來到中國后，從中方獲贈電影《白毛女》，并將其帶到日本。當時雖然承諾不公開放映，但在日中友好協會的努力下，電影《白毛女》經常在東京的小型集會上播放。

《白毛女》的公演在當時的日本面臨巨大的挑戰。經歷了長期的戰爭，再加上雙方分別屬于社會主義和資本主義兩個對立的陣營，戰后20世紀50年代日本和中國官方交往幾乎處于完全斷絕狀態。1952年4月，日本政府與臺灣方面簽訂了《日華和平條約》，拒絕承認中華人民共和國的正當合法地位。然而，日本民間卻對中國非常關注。以日中友好協會為代表，包括左翼知識分子及產業工人、青年學生在內的知識階層對新中國的革命斗爭模式及成功持贊同、憧憬的態度；而朝鮮戰爭過后，日本作為美國軍用物資基地給經濟帶來的推動作用呈現頹勢，經濟界人士希望與中國建立經濟合作關系，以此作為日本經濟發展的另一個新推動力。如此，日本民間建立起深厚的對華友好基礎，主張中日盡早建交的呼聲也是首先發軔于民間。

1952年，中方將電影《白毛女》交由帆足計等三位政界友好人士帶回日本，其實有著明確的政治意圖。歌劇《白毛女》最早上演于1945年4月，其間抗日戰爭即將結束，中國及中國人民面臨著走向哪條道路的抉擇。在當時中國農民占國民數量的百分之九十以上，能否取得國民革命勝利的關鍵就在于能否獲得農民的支持。而對于農民來說，最重要的就是土地所有權。在這種背景下，中共中央于1946年發出《關于清算減租及土地問題的指示》（即《五四指示》），將土地政策由抗日戰爭時期的“減租減息”更改為“耕者有其田”，規定農民擁有土地所有權，這極大地調動了農民參加革命的積極性，贏得了農民對中國共產黨的支持，并最終掌握了政權，確立了中國共產黨政權的正當性和合法性。

電影《白毛女》最重要的一個主題便是宣傳土地政策，表明在中國共產黨的領導下，農民掌握了土地所有權，積極支持中國共產黨的領導，中國共產黨的領導權是在以農民為主的人民的支持下獲得的，是人民根據自己的意愿做出的選擇。中國共產黨選擇在此時期將《白毛女》交由帆足計等人帶回日本，主要并非像山田晃三所言，“把正確的新中國形象傳達給日本”①，而是包含著向不認可中國共產黨領導下的中華人民共和國的日本宣示自己政權的正當性與合法性的意圖。

二

帆足計等人將電影《白毛女》帶回日本后，隨即在日本各地展開小規模的放映。據統計，從1952年秋天到1955年6月，在日本觀看電影《白毛女》的觀眾達200萬人②，放映范圍覆蓋東京等大城市及地方的農村，非常廣泛。1955年12月6日，電影《白毛女》由“獨立映畫株式會社”正式發行，由此得以公映，觀眾范圍進一步擴大。

中國問題專家竹內實稱不知為何東京大學會播放《白毛女》。竹內是在東京大學駒場大禮堂觀看《白毛女》的③。該電影當時尚無日文字幕，是由懂漢語的人手持話筒在播放過程中同步翻譯。沒有日文字幕，收取租金，但仍能多次在會議上放映，這本身就體現出日本知識分子、青年學生對中國的關注。

日本不同階層、不同地域、不同文化層次的觀眾對《白毛女》的反應不同。如當演到大春被紅軍戰士救下并來到解放區的場面時，鼓掌的大都是知識分子，也有不少參加工會的非基礎產業的工人。中農、貧民、外地工人和城市的產業工人則只是放心地舒了一口氣，掌聲稀疏。當演到喜兒和大春在山洞里見面的場面時，農村觀眾中響起暴風雨般掌聲的同時，還伴有激烈的哭泣聲。在城市卻沒有什么反應，到了下一個人民審判的場面才有掌聲④。

在探討《白毛女》在日本的傳播過程時，必須從當時日本的社會和歷史背景進行考察。20世紀50年代，產業工人階級在日本共產黨及工會的領導下，從經濟斗爭上升至政治斗爭，對于日本“事實殖民于”美國的現狀不滿，積極組織各種形式的運動，抵制《日美安保條約》。日本左翼知識分子及受工會教育的產業工人，從《白毛女》中看到了武裝斗爭的必要性與合理性，看到了新中國在共產黨領導下的巨大改變與日益強大。因而他們會對大春參加解放軍、人民公審地主等具有明確革命意義的事件產生共鳴。然而，他們對喜兒和大春重逢卻并無感動，穆仁智在楊白勞尸體面前把土地契約展示給農民看時，他們也沒有什么反應⑤。他們并無在農村生活的實際經驗，不懂得地契對于農民是何等重要。通過《白毛女》，他們看到了通過武裝斗爭打倒剝削階級、解放被剝削階級的重要性，看到了中國共產黨通過武裝斗爭確立政權的正當性。他們是從權力話語層面來觀看《白毛女》的，這也符合中國共產黨向日本輸出電影《白毛女》的意圖。

與左翼知識分子和產業工人不同，農民在觀看電影《白毛女》時，更多的是關注大春與喜兒的個人情感、影片中每一個人物（包括黃世仁）的生命權。比如，當喜兒走到河邊時，農民都發出“啊啊……”的聲音表示擔心，看到喜兒往山里爬去時，他們又發出“太好了”“得救了”之類的慶幸；當演到楊白勞喝鹵水自殺的場面時，農村的觀眾同時發出“啊，死掉了”的感嘆；在判決黃世仁時，他們又感慨“不用那么過分吧……”⑥。

他們對審判地主表示同情，對于楊白勞與喜兒悲慘的命運，他們也表示同情。可見，農民們在欣賞《白毛女》時，是從個人情感出發，將其當作描述個體命運的故事，其中的武裝斗爭、階級意識等該影片最主要的創作意圖并未很好地傳達給他們。其主要原因就在于日本的農地改革的形式。20世紀50年代，美國在日本推行了一系列民主化政策，其中針對農村最主要的是推行農地改革：由政府出面強制收購地主的土地，再以低價將土地出售給更多的佃戶。這種溫和的自上而下實現“耕者有其田”的形式使得未曾受過階級教育的日本農民對于地主并沒有斗爭的意識。endprint

從上可見，日本左翼知識分子及產業工人在觀看《白毛女》過程中，很好地領悟了中國共產黨通過該影片試圖傳達的政治意圖，他們意識到新中國在中國共產黨領導下變得日益強大，甚至成為可以與美國、蘇聯抗衡的大國，也激發了他們效仿中國，通過武裝斗爭擺脫對美國的依附、實現完全獨立的理想。而農民階層則未從政治上的權力話語層面觀看《白毛女》，而是將其視為發生在自己身邊的故事，對每一個遭受不幸的人表示同情。可以說，吸引到農民階層的是故事情節和情感因素。

三

1952年，松山芭蕾舞團團長清水正夫在東京江東區的一個小會堂中觀看了電影《白毛女》，深受感動的他攜夫人即知名的芭蕾舞藝術家松山樹子再次觀看，隨后二人決定將電影版《白毛女》改編為芭蕾舞版《白毛女》。1955年2月，松山芭蕾舞團的芭蕾舞版《白毛女》在日本公演，受到日本觀眾的廣泛好評。

松山樹子在之后的回憶文章《從歌劇到芭蕾》中表示：“婦女解放等大主題也多少有些，但最主要的還是樸素氛圍中令人感動的故事。”⑦基于這樣的理解，在最初版本中，他們做出了如下幾個重大改動：一是將由楊白勞買給喜兒的紅頭繩改為由大春買給喜兒，這也成為后來大春認出變成“白毛女”的喜兒的關鍵道具；二是對于黃世仁的處理是將其“驅逐出境”，而未將其處決；三是在結尾處，大春高舉喜兒，青年農民也將各自的情侶高高舉起，以愛情昭示人們對新生活的向往。

從上述改編我們可以看出，松山芭蕾舞團的《白毛女》是將大春與喜兒的愛情作為敘述線索，弱化了原歌劇及電影中著重表達的階級斗爭色彩，這種處理方式更加符合普通日本人的審美趣味，“觀眾們都被主角喜兒在任何環境中不灰心、不氣餒、生機勃勃、英姿颯爽地生存下去、與時代斗爭的精神所感動，認為她即便青絲變白發也非常美麗，首演因此大獲好評并取得巨大成功”⑧。可見松山芭蕾舞團的《白毛女》讓日本觀眾感動的主要并非階級斗爭，而是喜兒的堅強與韌性，是喜兒與大春之間的愛情。

1958年，松山芭蕾舞團攜芭蕾舞版《白毛女》首次來華演出，在中國也引起極大轟動。然而松山芭蕾舞團所做的改編尤其是對于黃世仁的處理方式讓對《白毛女》故事耳熟能詳并深受階級教育的中國觀眾感到“頗為不解”⑨。但是，我們不應要求松山芭蕾舞團跟中國觀眾以同樣的情感看待《白毛女》，不同的社會文化背景之下成長起來的觀眾的審美意識會相應有所不同，而正是這種不同的解讀與改編使得《白毛女》能夠打動日本觀眾的心，至今仍是日本松山芭蕾舞團的看家劇目之一。

當松山芭蕾舞團之后再攜《白毛女》來華演出時，《白毛女》反而成為他們表達日本民眾對中國的感情的文化手段，所以他們將其做了更為符合當時中國政治環境的改編。如1971年第二次來中國演出《白毛女》時正值文化大革命中期，之前的1966年，上海舞蹈學校改編的芭蕾舞劇《白毛女》被確立為八個樣板戲之一。

松山芭蕾舞團在中國公演《白毛女》時如果繼續以大春與喜兒的愛情為主線的話，就無法讓中國觀眾滿意。所以，他們順應時勢做出調整，“從學習江青女士指導、在‘文革中完成的《白毛女》中學到很多，更主要的是貫徹毛澤東思想，基于《延安文藝講話》，將松山芭蕾舞團《白毛女》改編為以解放日本人民為目標的日本《白毛女》”⑩，將原來版本中由大春交給喜兒的象征著愛情的紅頭繩改為由大春母親給喜兒，從舞蹈動作及面部表情增加喜兒的反抗色彩，讓喜兒與大春一起參加革命等，這些改編迎合了當時中國的社會形勢及中國觀眾的情感需求。而2011年，第13次訪華演出之際，松山芭蕾舞團第三次改編《白毛女》，將這些迎合政治形勢做出的修改復原，主要仍然表現以喜兒為代表的窮苦人民在任何惡劣環境中都不妥協、抵抗到底的精神。

松山芭蕾舞團在面向日本觀眾將中國歌劇版《白毛女》改編為芭蕾舞版時，做出了符合日本人審美趣味和情感傾向的改編，在面向中國觀眾對自己的芭蕾舞原版進一步改編時，又考慮到中國不同時期的政治環境及觀眾的情感需求，做出相應的調整，這使得兩個國家的觀眾都對松山芭蕾舞團版《白毛女》充滿感情，很好地實現了自己的宣傳意圖，更使得松山芭蕾舞團能夠在兩國尚未建交之前，通過藝術的形式加強民間交流，增進兩國人民之間的互相理解，為官方交流奠定了堅實的民間基礎。

四

由《白毛女》在日本的傳播和在不同社會階層產生的影響可以看出，優秀的文藝作品是傳播中國文化和主流價值觀念的有效途徑。而優秀的作品在海外的傳播能否取得預期效果，在很大程度上還取決于對海外受眾市場的了解和作品是否滿足海外受眾的需求。松山芭蕾舞團的《白毛女》的改編能夠打動日本受眾的心也說明了這一點。《白毛女》在日本的傳播和產生的影響對今天的文化產業“走出去”具有一定的啟示作用。

2015年是歌劇《白毛女》首映70周年，11月7日，由文化部組織復排、彭麗媛擔任藝術指導的新歌劇《白毛女》從延安開始了巡演之旅。在不同的時期，不同形式的《白毛女》都以自己的藝術魅力和充沛情感感染著不同國家的觀眾，成為連接不同國家人民心靈的橋梁。

《白毛女》在日本的傳播是中國故事走向世界的一個成功案例，其中的成功經驗仍有待分析和整理，這對于推動中國故事在海外的傳播也具有重要的啟示和借鑒作用。

「注釋」

①（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術出版社2007年版，第102頁。

②（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術出版社2007年版，第111頁。

③（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術出版社2007年版，第103-104頁。

④久松公（1953）「白毛女」合評會のメモ（J），ソヴエト映畫4（1），P24。

⑤同上。

⑥同上。

⑦松山樹子（1992）オペラからバレエに--「白毛女」の場合（J），悲劇喜劇45（3）， P25

⑧森山洋子（2013）日中國交正常化のかげにバレエ外交あり（N），http：//www.focus-asia.com/socioeconomy/economic_exchange/360687/。

⑨白秀峰：《日本松山芭蕾舞團與中國》，《炎黃縱橫》2011年第5期。

⑩清水正夫（1970）バレエ「白毛女」の創造（J），アジア經濟旬報（802），P19。endprint