影像史學與改革開放史研究

王 燦

法運用到相關學科的教學與研究中。鑒于此，筆者擬初步思考如何運用影像史學來拓寬和深化改革開放史研究。

一、新的歷史思辨方式與視角

影像書寫的普及來源于現代電子媒介技術突飛猛進的發展。從根本上說，影像是現代媒介技術的產物，影像的傳播不僅挑戰了文字的權威性，而且將這個時代加以視像化。著名哲學家海德格爾便指出，所謂世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是這個世界被構想和把握為圖像*〔德〕海德格爾著，孫周興譯：《世界圖像時代》，孫周興編：《海德格爾選集》(下)，上海三聯書店，1996年，第899頁。。海德格爾的思辨為視覺文化的興起提供了知識源頭，視覺文化的出現也使得原本以文字為主導的敘事模式發生了劇烈變化。美國傳播學理論家馬克·波斯特從媒介角度分析了這一變化。他認為，我們當下的視覺文化與中世紀先輩們的視覺文化存在巨大差異，當下信息傳播機器的廣泛運用，已經完全改變了文字統領的文化面貌。我們利用信息傳播機器生成可視的形象，利用信息傳播形成新的“看”的模式，因此“把視像研究當作媒介研究來進行會帶來豐碩的成果”。*〔美〕馬克·波斯特著，王艷華譯：《作為媒介研究的視像研究》，周憲主編：《視覺文化讀本》，南京大學出版社，2013年，第189頁。可見，影像技術的出現不只是多了一種記錄方式，更顛覆了文字時代的傳統思維，突破了文字記錄的絕對霸權。

法國歷史學家馬克·費羅認為，影像的價值“更在于提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式”*〔法〕馬克·費羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，北京大學出版社，2008年，第12頁。。通過光影互動的影像鏡頭，那些跳躍著、閃動著的歷史畫面，在無聲無息中讓人們對于史學研究的認知悄然地發生著變化。從一定意義上來說，“影片中的歷史是一種藝術，其提供一個視窗讓人們了解影片背后的社會以及這個區域的文化”*Robert A.Rosenstone.Vision of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History.London:Harvard University Press,1995.p.3.。同時，現實里的社會可以說是一個由主觀和客觀所組構的真實存在，人們之所以感受這個世界是“真的”，主要是因為“它的存在超越了我們的感知和信仰”*〔荷〕范·祖倫著，曹晉、曹茂譯：《女性主義媒介研究》，廣西師范大學出版社，2007年，第54頁。。人們之所以會將一些歷史影視視為有著“非同代人的同代性”*〔英〕瑪麗亞·露西婭·帕拉蕾絲-伯克編，彭剛譯：《新史學：自白與對話》，北京大學出版社，2006年，第165頁。，認為它們是對歷史真實的一種寫照，主要是因為這個真實的社會所產生的經驗“是可以跨代傳遞的”*〔德〕哈拉爾德·韋爾策編，季斌等譯：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學出版社，2007年，第12頁。，因此過去的許多價值觀念與思維邏輯直到今天都還在影響著人們的情感和決定。這就是說，在一部歷史影視中，當意象化的影像符號所傳遞出的歷史內容和闡釋大體符合人們所持有的由歷史傳遞下來的經驗與認知時，那么人們就會認為這部歷史影視對于歷史的演繹與詮釋是符合歷史邏輯的*王燦：“‘歷史的視覺詮釋’：當代影視史學研究”，中南民族大學，碩士學位論文，2013年，第94頁。。一般而言，任何歷史事實一定含有解釋的成分*〔英〕E.H.卡爾著，陳恒譯：《歷史是什么？》，商務印書館，2007年，第7頁。，但文字對于歷史的意義轉述較之影像實在過于煩瑣、機械，因為影像通常會用一種意象化的、“看似斷裂的歷史場景來拼貼出一組圖像，從而借具象的不同轉換方式來說明歷史變化的意義”*楊念群：《通往意象之途——中國史學的未來宿命？》，《電影藝術》2007年第5期。。由此可見，影像的語言敘述主要依靠鏡頭語言，將歷史環境與受眾的情緒、意念、行為等有機地結合起來，構造出一個富于運動感的有機藝術整體，使影視劇擁有活力、彈性以及更富于強度的結構張力趨勢*姚成麗：《論夏衍話劇的蒙太奇色彩》，《社會科學家》2010年第9期。。

例如，鳳凰衛視曾播放系列紀錄片《改革開放三十年紀事》，該片制作者將第一手的史料與改革開放初期親歷者、改革開放史研究者的訪談內容以動態影像里的各個符號組織揉合，并透過這部紀錄片中的各式元素如人物訪談、聲音或分鏡構圖等，串聯成含有歷史記錄、個人回憶、象征改革開放的中國與世界以及中國社會當代心境的影像。這部紀錄片中的鏡頭(包括主鏡頭、分鏡頭等)、配音、配樂等各式元素，深刻影響著紀錄片內容的主要架構，這些元素也就此進入改革開放這段歷史當中，構成了一套直觀、具象且極為系統的歷史象征符號。因而可以說，歷史影像對歷史的建構其實立足于影片自身的特性之上，它通過人物剪輯的后期制作、旁白或實效聲音的演變以及鏡頭拍攝視角的轉換，對歷史展開具有意象符號性質的描述與建構。影像既隱含了一系列異于文字的符號代碼，更提供了一套迥異于傳統知識典范和“真實”的概念；既能表現歷史環境、傳遞對逝去歲月的感知，又可以挽留觀眾，并讓他們欣賞風景、聆聽聲音、見證人物情感或者目睹人與集體之間的沖突*Robert A Rosenstone:“History in Images/History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”,American Historical Review,Vol.93,NO.5(December 1988).。

二、一種新的史料來源

改革開放以來是影像技術的高速發展時期，從膠卷相機到數碼相機再到可拍照攝錄的手機，影像攝錄設備的發展可謂日新月異。從靜態的海報宣傳畫、照片、漫畫、廣告等到動態的電影、電視劇、新聞，影像資料浩如煙海，然而使用者卻極為鮮見。究其原因，一則可能是對影像資料分析處理方法或程序的不熟悉，二則或許對影像資料能否作為可靠史料仍存質疑。

但法國歷史學家馬克·費羅早在60年代就已經發現了非紀實性影像(如劇情片、繪畫等)所蘊含的史學價值：“史學家之所以忽略電影以及其他非文字資料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上時代的步伐， 而是對這類資料缺乏足夠的認識并且無意識地加以排斥。”*〔法〕馬克·費羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，第16頁。影像是物質世界以視覺形式存在或傳播的信息形態。歷史影像是記錄、表達、認識、研究歷史的語言形態，它是以鏡頭語言的方式記錄歷史進程。和傳統文字記錄相比，鏡頭語言單位具有更加貼近歷史現實的特點，在表達歷史的局部完整性上具有明顯優勢，尤其表現在表達歷史情感、歷史氛圍和歷史細節等維度中。

因此，拋開非紀實性影像中的人為主觀因素，研究者或許可以通過更加細致的分析與甄別，從這些影像中遴選出有益成分加以利用，而不應該簡單地將歷史事實與專業的藝術演繹、普通人攝錄影像等行為完全對立*林碩：《論影像史學引發的史料學革新》，《學術探索》2016年第12期。。筆者認為，可作為史料來源的歷史影像并不只是包括以歷史事件、人物等為拍攝內容的紀實性影像(如新聞紀錄片、新聞照片等)，還應該包含以下兩種：一是在業已逝去的年代里所拍攝的現實主義題材影像作品，二是反映特定歷史年代并符合時代特性和歷史發展邏輯的寫實主義歷史影像作品。例如改革開放以來，人們所能看到的影像較之以前的變化極其明顯：80年代照片和影視中的人物穿著不再是六七十年代清一色的綠軍裝、中山裝，取而代之的是的確良襯衫、喇叭褲、蛤蟆鏡等；在90年代的電視劇中，北京、上海不再是少數可供展示的主角；在《情滿珠江》《外來妹》等這類寫實主義的影視劇中，沿海地區尤其是深圳成為人們向往發展的新坐標；等等。像《情滿珠江》《外來妹》這兩部反映改革開放大潮改變普通民眾生活乃至命運的寫實主義題材影視作品，某些故事情節固然是虛構的，但由于拍攝年代和劇情年代基本一致，因此影片中的很多細節所反映的基本就是90年代初期的時代特征和普通民眾的生活狀態，這類影視作品的史料價值當然也就體現在此。所以，有些學者甚至認為：“影像天生就是歷史。”*〔法〕馬克·費羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，第23頁。因為它比書面語言更能夠直接地再現某些歷史現象，例如風景、場景、氛圍、生活細節等*參見周樑楷：《影視史學：理論基礎及課程主旨的反思》，《臺大歷史學報》1999年第23期；馬衛東：《“影像歷史與史學”與歷史教育》，第二屆全國影像史學研討會論文集，北京師范大學，2015年，第13—18頁；吳瓊：《影像史學的語境論哲學基礎》，第二屆全國影像史學研討會論文集，第102—107頁；等等。。可視且直觀的影像作為文獻資料，可以使研究者更快、更直觀地進入當時的歷史環境。

影像的鏡頭可以向上也可以朝下：向上可以從直播式新聞、歷史文獻片等體裁的影像中看到國家大政方針、歷史偉人等內容，朝下則可以從一些獨立紀錄片、影視劇等體裁影像中考察蕓蕓眾生的活動。影像一方面反映了制作者當時所抱持的意識形態，另一方面也因為影像的全面攝錄而留下了超越意識形態的材料，可供歷史研究者審視影像制作背后的歷史真相。如果說傳統史料是“歷史給歷史學家留下了什么”，那么影像史料的實質則是“歷史學家希望給歷史留下什么”，這是基于主動意識的史料留存，而主動存史的長處在于能夠比較容易做到史料組合的系列化*曹幸穗：《口述史的應用價值、工作規范及采訪程序之討論》，《中國科技史料》2002年第4期。。

考慮到改革開放時期影像技術的革新和攝影設備的普及性，影像資料的豐富性超越此前任何一個時期，因而極其有必要從現在開始對那些具有史料性質的影像資料按照影像體裁或具體內容等方式開展分類搜集與整理，并運用數字化技術將錄影膠帶和攝影膠片時期的影像資料進行轉化與儲存，建立起一個可供研究者參考使用的“改革開放時期影像資料數據庫”，進一步增進改革開放史研究的廣度與深度。

三、利用影像史學方法深化改革開放史研究的幾種途徑

就目前國內學界而言，“大量影像史料的出版雖然為學術研究奠定了一定的史料基礎，但目前真正將影像資料引入歷史研究的學者并不多，影像出版呈現火爆之勢的背后，凸顯的是學術研究的貧乏，影像的學術價值并沒有得到真正發揮”*劉萍：《中國影像史學研究任重道遠》，《中國社會科學報》2017年10月17日。。因此，筆者認為在黨史研究尤其是改革開放史研究領域更應該重視并加強研究手段和成果傳播形式的創新。

(一)用影像史學開展專業史學研究

學界利用影像資料進行史學研究的嘗試早已有之，如臺灣學者黃克武主編的《畫中有話》(臺北“中央研究院”近代史研究所，2003年)、陳平原教授的《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》(香港三聯書店，2008年)、香港學者彭麗君的《哈哈鏡：中國視覺現代性》(上海書店出版社，2013年)等著述都是非常典型的利用畫報、照片、海報、地圖等影像資料開展的史學研究。在前人研究的基礎上，研究者完全可以依憑更加豐富的影像資料開展改革開放史研究。以電影中所涉改革開放時期的通訊工具發展史為例，在改革開放初期拍攝的《廬山戀》中，電話極為罕見，只能在政府部門中才能看到；到90年代，電影《大撒把》里的電話已經較為普及，而“大哥大”(移動電話)則成為財富的象征；進入21世紀，在電影《手機》中，手機已經成為人人可用的普通物品。這些影像所反映的通訊工具的發展和普及，從一個側面印證了改革開放所取得的成就以及隨之不斷改變的文化生態。

運用影像來書寫和傳播改革開放史也是一種新的趨勢。影像可謂是一種“全世界都能看得懂的語言”，寫實主義的影像往往能夠跨越文化和理解的局限，讓即使不識字的人都能看懂，傳播效力遠遠超越文字。例如，曾在央視熱播的《貞觀之治》《中國通史》等都是經由歷史學家指導甚至參與制作的影像史學視域下的歷史著述，一經播出，所收獲的好評和俘獲的觀眾遠高于純文字著述。如能用影像技術來攝錄、保存、展示那些經歷過改革開放各個階段者的音容笑貌，傳播他們個人或集體的奮斗史、發展史，或許能為未來的改革開放史研究增加更多的感染力和號召力。

(二)用影像史學來推動公眾參與改革開放的歷史記錄

隨著時代的發展，人類的科技水平也在不斷提高。現如今，輕便、易用的個人攝錄工具已然在世界范圍內得到普及。從某種程度上說，除主流媒體外，個人影像的時代似乎已經到來。越來越多的人拿起自己的個人DV、手機、照相機等，廣泛地記錄起社會生活的方方面面，形式多種多樣，內容豐富多姿。同時，由于現代傳播渠道的多元化趨勢已然形成，這就讓很多普通人能夠通過不同的渠道將自己的個人影像記錄傳播給大眾。例如網絡技術的飛速發展以及限制較少，就讓許多普通民眾能夠很便捷地將自己的影像記錄發送到網絡上，從而與他人共享。

改革開放史是全體中國民眾一同書寫的歷史，因而務必要廣泛動員社會各界人民群眾共同參與其中。因此，筆者認為，進入改革開放的新時代，理應在社會之中樹立起一種由高層和民間共同參與、上下并行地用影像來記錄與書寫當下的思維意識，同時建立起一套行之有效的記錄原則和規范，鼓勵大眾通過影像手段參與到對自身所處時代的記錄甚至書寫和研究之中，這樣可以讓官方記錄和民眾記錄之間產生互補性和開放性，從而能夠讓對于當下的歷史記錄變得比以往更加立體化、多元化和完善化。*王燦：“‘歷史的視覺詮釋’：當代影視史學研究”，第94頁。這些記錄也將為日后的研究者提供更為豐富、更加多元的影像檔案。

綜上所述，在改革開放史的研究中，關注并運用影像史學方法，不僅在時代需要、研究領域、史料搜集等方面具有必要性，而且在史學成果的借鑒、歷史敘事的意愿、研究者群體的擴展等方面具備可能性。所以，筆者相信，如果對影像史學方法加以科學運用，或將為改革開放史乃至整個黨史研究提供一個可持續的學術增長點。