呼喚“新英雄”:早期中國電影的文化流變與其動因側論

■　游曉光

一、問題的提出:斷裂的敘述

任何一種文化的興衰,都可以從與其相關的社會背景中找到某些因果緣由。厘清這些邏輯關系,不惟有助于我們認識歷史,亦有益于我們把握當下,從而更好地達成復興民族文化的偉大使命。就早期中國電影而言,如果說它在1930年代的成就可謂輝煌,那么這種輝煌無疑與1910～1920年代中國社會文化和電影生態密切相關。

然而,在當下主流的中國電影史敘述中,1920與1930年代的中國電影在文化上呈現出一種斷裂的態勢:1920年代中后期的中國電影是一副不中不西、非古非今的面目,“古裝片與武俠神怪片浪潮”基本成為這一時期中國電影的代名詞。今人對這股創作潮流的負面評價可謂犖犖大端,譬如迎合了小市民的低級趣味,熱衷于野史細節①,麻痹了民眾的反抗意志②,使中國電影創作面臨重重危機等。而其積極影響卻寥寥無幾,不過豐富了民族電影的創作類型③,發展了本土電影語言④等。

到了1930年代,以“國片復興運動”為先導,中國影壇煥然一新:不但出現了《戀愛與義務》《桃花泣血記》《大路》《體育皇后》等現實感較強和藝術品位較高的作品,還貢獻了金焰、阮玲玉、黎莉莉、王人美等一批朝氣蓬勃、富有理想、身材健美的電影明星,他們向觀眾展示了一種新的大眾偶像的風采。⑤

但文化畢竟是漸變的,這不禁讓人生疑,“國片復興運動”作為一種電影文化現象,難道是無源之水、無本之木嗎？誠如拉康所言,主體是被建構的,那建構金焰、黎莉莉、王人美等人的是哪些話語呢？難道被古裝片和武俠神怪片主導的中國電影,在文化上真的是一片荒蕪嗎？

當再次翻檢1920年代中后期的那段中國電影史時,“新英雄主義影劇”⑥觀和兩位備受國人歡迎的美國電影明星范朋克和瓦倫蒂諾進入了筆者的視野。兩個電影文化現象看似獨立,但在文化理路上卻頗為一致,本文試著通過對兩者的分析,彌補早期中國電影史中這段斷裂的敘述。

二、“新英雄”的想象

受到尚武精神的影響,面對被古裝片、武俠片籠罩的國產影壇,1920年代中后期,一些中國電影人展開了一場關于“新英雄”的想象。

(一)20世紀初興起的“尚武精神”

近代中國屢遭外強欺辱,割地賠款喪權辱國之事縈索不去。1912年中華民國成立,但隨之而來的“一戰”和鄰國日本的種種侵略行徑,引起了中國知識分子對中國文化和國民性的進一步思考。在這一過程中,“尚武精神”逐漸受到知識分子的推崇。

梁啟超認為古希臘的強盛與近代德國得以迅速崛起的主要原因,就在于其“尚武”。同樣,他認為日本明治維新后的突飛猛進也得以于此:“在他們(日本)剛開始實行征兵制的時候,還有哭泣逃亡、乞求避免的人,到現在卻是:爭相入伍,爭上戰場。尚武雄風,舉國一致。最近日本人力發展體育事業,定將讓國民都具備軍人的本領,都具有軍人的精神。總之,日本區區三島,維新成功僅二十年,竟然能夠戰勝我們中國,虎視眈眈,屹然稱繼于東洋！——就因為尚武。”⑦陳獨秀在《今日之教育方針》中充分肯定了“獸性主義”,他認為強大的民族“人性”和“獸性”應當同時發展,白種人可以在全球開辟殖民地,日本可以稱霸亞洲,“唯此獸性故”！⑧再如,魯迅在《破惡聲論》中也強調武力在人類歷史中的作用,他說:“夫人歷進化之盜途,其度則大有差等,或留蛆蟲性,或猿狙性,縱越萬祀,不能大同。……則甲兵之壽,蓋又于人類同始終已。”⑨尚武精神的內涵可以概括為以下兩個方面。

第一,它主張一種競爭、進取的精神。中國傳統社會“崇讓不崇爭”,《春秋谷梁傳》說:“人之所以為人者,讓也”,老子主張“不爭”,墨子也講求“不斗”；然而近代由于受外敵的入侵和達爾文主義自然淘汰、優勝劣汰、適者生存觀念的影響,“重力尚爭”的思想逐漸占據了上風。⑩對尚武精神的尊崇與宣傳,正是因為梁啟超、陳獨秀、魯迅等知識分子對中國落后于西方強國和近鄰日本的現狀心有不甘,他們希望中國人能夠擺脫萎靡不振的狀態,奮起直追。

尚武精神的第二個內涵,就是它對武力與身體的強調。近代中國遭受到數次軍事侵略,因此“強權即公理”“強弱即曲直”的理念被國人接受。例如劉文典在《歐洲戰爭與青年覺悟》中這樣寫道:“無疑,戰爭者,進化之本源也。和平者,退化之總因也；好戰者,美德也；愛和平者,罪惡也。歐洲人以德人為最好戰,故德意志在歐洲為最強；亞洲人以日本人最好戰,故日本在亞洲為最強。”與對軍事重視并行的是對國民體質的反思,陳獨秀就慨嘆中國青年“手無搏雞之力。心無一夫之雄。白面纖腰。嫵媚若處子。畏寒怯熱。柔弱若病夫”。1928年,北伐成功后,蔣介石在10月10日這天發表了《國慶日告同胞文》,明確提出要“發育國民強毅之體力,以挽救委靡文弱之頹風”。

1920年代中后期,這股尚武精神也在電影界內產生了回音,這突出表現在以《銀星》雜志為代表的影評人和電影人提出的“新英雄主義影劇”觀上。

(二)電影界的回響:“新英雄主義影劇”

1920年代中后期,在本國古裝片、武俠片浪潮以及世界范圍內的武打、俠劍、神話片潮流下,《銀星》雜志提出了“新英雄主義影劇”的觀念。“新英雄主義影劇”最先由陳趾青在神州公司特刊《可憐天下父母心號》中提出,此后《銀星》雜志主編盧夢殊和一位撰稿人亦菴又分別發文《國產電影今后應有的新趨勢》和《新英雄主義》與《新時代的英雄》對其觀點給予支持。次年,陳趾青在《再論新英雄主義的影劇》一文中又對自己的觀點進行了重申。同時期,《銀星》雜志還刊登了許多觀點相近的文章。其實,《銀星》雜志所推崇的“新英雄主義影劇”觀在當時的中國電影評論界十分具有代表性,而其核心觀點與尚武精神的內涵基本一致。可以說,“新英雄主義影劇”是時人對國產電影主題、人物、演員等問題討論的一個縮影,亦是尚武精神在電影界內的一個回響。以構建“新英雄”為中心,“新英雄主義影劇”的主要觀點體現在以下三個方面。

1.為大眾而奮斗的精神

(1)新英雄要有理想,有擔當,為了喚醒渾渾噩噩的大眾,不畏犧牲。在陳趾青看來,近代中國之所以落后,主要在于中國人生命力的薄弱,他們消極避世,不求上進,“大事化小事,小事化無事”。而“新英雄主義影劇”的提出就是要改變中國人這樣的性格,他說:“與其茍且偷生,呻吟委死,不如拿全身的精力,打破這生活的苦悶,拿無量數的熱血,灑霑被苦悶壓抑的人群,新英雄主義的影劇,就是本著這種精神產生的。”盧夢殊則對“新英雄”作出了詳細的解釋:“我們心目中的人,是奮斗的,是犧牲的,是有思想的,是有作為的,無論他的境地如何艱難,而其奮斗,犧牲,有思想,有作為,卻不因之而稍降其熱度。這類我們心目中的英雄,現世界的豪杰。”

(2)新英雄要體現時代的精神。亦菴《新時代的英雄》特別強調了新英雄的時代含義,文章認為今天國人心目中的新英雄不是“奴隸式的忠臣”,而應該是“需要有一雙看得見將來的眼……所以現代的英雄只要求其能為將來的群眾底福利,或為其表率,對于已過的一切習尚如禮教道德紀律(這些都不過是一些凝固了的習慣沒有何等神圣的意味)都忽略了,或者蔑棄了”。

2.健美的體格

對精神的要求也延及到了對肉體的規訓,正如《銀星》的另一位影評人汪倜然所言“我們要藝術化的人物,男子勇女子美,要男子女子,以英雄的概氣,都有健全的肉。我們要使他們藝術化,給予他們新的精神與新的體態”。

影評人們對傳統中國人和當時中國演員的氣質予以了強烈的否定。歐陽予倩在《忠告電影演員》中寫道:“從前以男子的文質彬彬,女子的工愁善病為美；如今是無論男女之美,第一就要體格強健。”而陳趾青則批評得更為嚴厲:“受著那幾千百年前那些窮文人遺留下所想象的張生賈寶玉等等美男子的影子的害,中國男性精神身體兩下都畸形得可怕,決不能同歐美男子以力為美的根本的可比,精神身體稍為堅強的人,就被目為粗人。”男性美得到極力推崇,盧夢殊在《影戲里的男性美》里寫道:“男性美,當然是影戲里最美的表現,因此,西洋人總拿它來做一出影戲底靈魂。”包羅多也持同樣的觀點,“在一個民族對外的時候,每一個人都是平等的,無所謂上中下各等的分別,尤其是在發揮這男性美的時候,大家非一同出去打個痛快不可”。步青在《我們思戀的女明星》一文中也指出,好萊塢女星受歡迎的一個重要原因就在于其“健美的體格”,他呼吁“中國女明星們,你呀們不應只知道涂脂抹粉就了事,同時須得講究你們的體格”。

3.注重人生的復雜性和藝術作品的豐富性

中國早期電影人鄭正秋、包天笑、洪深、侯曜等向來注重通過電影反映社會問題,侯曜所在的長城公司還提出了“社會問題片”的概念。“新英雄主義影劇”的提倡者們雖然不否認影片應當觸及社會問題,但他們也認為電影對社會問題的表現不能概念化,而需展現生活和人生的復雜性與多樣性。

陳趾青認為,影片若想吸引觀眾，必須使后者看到自身熟悉的生活,而目前的國產電影恰恰忽略了這一點:“現在影劇中所描寫的東西,不要說到新英雄主義吧,只是所謂戀愛問題,道德問題,愛國問題,現在一般人所值得討論的,在影劇中所表現的,似乎是離開附屬在一本影劇中的東西,似乎一個影劇中所有的戲是戲,這些問題是問題,兩下莫不相關。竟有許多因為要寫某一種問題,而隨便胡亂湊成一出戲,好像只拿戲來解決某一問題一樣。”因此,他主張影片所反映的社會問題要與影片的情節有機融合:“新英雄主義影劇的描寫,是以戲為根本,而一切反抗奮斗犧牲等,充分包含在戲的情節中,以全劇的精神表現出來的。不用什么說明與解釋或是教訓的話語,只是做一件事。”

由以上論述可見,“新英雄主義影劇”正是其時的部分電影人在“尚武精神”的影響下,結合國產電影的實際狀況提出的概念。那么,電影界是否有“新英雄”的模板呢,也許我們可以在當時中國影壇風光無限的兩位美國影星身上找到答案。

三、投射他者:范朋克和瓦倫蒂諾

1920年代,美國影星道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)和魯道夫·瓦倫蒂諾(Rudolph Valentino)在中國炙手可熱。通過考察兩人的影片和當時國人的相關評論我們可以發現,他們就是“新英雄主義影劇”觀的理想代表。

(一)蜚聲滬上

某類型/樣式影片的盛行,往往與其中一些電影演員的成名相輔相成,這是電影史上常見的現象。1920年代,伴隨著西方歷史片、古裝片在中國的流行,更多的外國電影明星也逐漸為中國觀眾熟知,而其中尤以范朋克和瓦倫蒂諾最為知名。

1.現身滬上的范朋克

道格拉斯·范朋克被時人喻為“勇猛武生”。其影片《俠盜查祿》《風塵豪俠》《情之所鐘》《三劍客》《俠盜魯賓漢》《月宮寶盒》《黑海盜》等,亦在上海贏得盆滿缽滿。1924年,他的《三劍客》在上海公映“已經三日,雖天氣不佳,而每次仍能滿座”。1925年上海大戲院租映其《月光寶盒》三星期,“每日人山人海,擁擠不堪”,1926年又復映。時人曾這樣稱贊范朋克:“美國為電影事業最發達之邦、操電影演員之業者數十萬人、負時譽者亦數千、而范氏則數十萬人中之第一人也。”

1929年,范朋克其攜明星夫人瑪麗·璧克馥到上海訪問,這進一步擴大了他在中國的影響力。1929年12月9日,范朋克夫婦來到上海,《大陸報》經理沙發為其舉辦了盛大的歡迎宴會,明星公司還錄制了紀錄片,并且邀請兩人到公司參觀。12日,全滬中外婦女協會在大華飯店為其舉辦茶舞歡迎會,“到者千余人,以當時人人爭看范氏夫婦,以致秩序大亂,旋由眾駕璧克馥女士于肩上,眾始盡歡而散。”《攝影畫報》甚至還出版了《歡迎與歡送專號》,中國電影公會沒有邀請到范朋克,但專門致函他,希望其回美后可以向美國人介紹中國文明。

2.英年早逝的瓦倫蒂諾

瓦倫蒂諾相貌英俊,風流倜儻,在當時滬上有“美國電影中之梅蘭芳”、“舉世之第一流小生”之謂。其代表作《荒漠劫美記》《鴛鴦劫》《風流貴族》《四騎士》《黑鷹盜》《后部荒漠劫美記》等,在當時的中國市場均有公映且很受歡迎。1925年,在觀眾們評選的美國最佳影片中,《風流貴族》名列第二。其影片《四騎士》在滬公映時,“遐邇轟動,十里洋場,空巷來觀”。

1926年8月23日,瓦倫蒂諾突然去世,《申報》《新聞報》隨即進行了報道,《良友》和《北洋畫報》也登載了其遺照以示紀念。隨后,記述他生平的文章也紛至沓來,如刊登在《新聞報》的《范倫鐵諾小史》《范倫鐵諾自傳》《范倫鐵諾之履歷書》,刊登在《時報》的《范倫鐵諾少年趣事》,刊登在《明星特刊》的《范倫鐵諾小史》,刊登在《電影月報》的《范倫鐵諾降壇記》,以及刊登在《新銀星》的《華倫鐵諾情不死》等。

瓦倫蒂諾的英年早逝不但擴大了其聲望,更推動了其影片的大量復映。1926年11月《后部荒漠劫美記》在卡爾登大劇院上映,引得萬人矚目。當時的報紙這樣記載到:“卡爾登影戲院自前日起,開映范倫鐵諾絕作《后部荒漠劫美記》以來,頗形擁擠等情,已志前報。茲悉前昨二日,亦均滿座,而預定今明二日座位者,又為眾多。”又如,他的《四騎士》在上海大戲院放映時,“兩日以來,日夜三場,皆賣座一空”。此后,他的代表作《黑鷹盜》《風流貴族》《后部荒漠劫美記》等仍然不時在上海、北京等地映演。

范朋克與瓦倫蒂諾在中國的成功,除了依托好萊塢雄厚的技術和資本外,深層次的文化原因就是其明星形象暗合了其時國人尊崇的尚武精神和《銀星》雜志提出的關于“新英雄”的設想。

(二)為民眾而戰

范朋克在影片中飾演過盜賊、士兵、海盜等角色,瓦倫蒂諾也塑造了酋長、軍官、騎士等形象。雖然這些銀幕人物身份各異、地位懸殊,但都是能夠捍衛平民大眾利益的英雄。

佐羅的傳奇世人已經耳熟能詳,范朋克1920年主演的《俠盜查祿》即以此為藍本。影片的片頭字幕即揭示了本片的主旨“ Oppression-by its very nature-creates the power that crushes it.A champion arises-a champion of the oppressed-whether it be Cromwell or someone unrecorded,he will be there.He is born”(有壓迫,就會產生反對壓迫的力量。一個反抗壓迫的英雄出現了,無論他是克倫威爾,還是其他什么人,他就在那兒。他誕生了。)本片中范朋克飾演的佐羅開場就將當地橫行霸道的軍隊長打得丟盔卸甲。此后,他在解救心上人洛麗塔·普利的時候號召當地的紳士們起來反抗上尉的暴虐統治；最終,在佐羅的帶領下,小鎮居民團結起來戰勝了邪惡的上尉和他的士兵。當時的中國觀眾這樣評價本片:“該片劇情、純基于美洲歷史、內述、墨西哥人兇暴無倫、仍意兇橫、偶不如意、動輒用武、專寫一班軍官黑黯、人民無端受害、令人切齒、有童達谷者、見世間之涂、已不盡力于社會、社會將何復有光明之日、乃改名查祿、每遇不平之事、盡力助人、后遂得更有重見光明之日。”

又如在《俠盜羅賓漢》中范朋克飾演的是英國民間傳說中武藝出眾、機智勇綠林好漢羅賓漢,在片中他“為盜賊、劫富濟貧、行俠仗義、為小民吐不平、托出英雄本色”。《風塵豪俠》則“內述一俠士,名烈卻馬錫爾,富而好武、性任俠,一鄉重之”。再如在影片《續三劍客》中,范朋克所飾的男主人公的英文名便是“Hero”,影片結尾他被刺而亡。彌留之際,英雄喊出了“Come on! There is greater adventure beyond!”(奮斗！前路漫漫！),時人認為這句話“足以代表范朋克的英雄人生觀,同時足以啟示出西洋思想之優勝處”“范朋克很有貢獻于中國,因為他把英雄思想——‘老死不知休止’的精神——撒播到中國來”。

與范朋克影片稍顯不同的是,在瓦倫蒂諾主演的影片中,他所面對的惡勢力往往與其情敵合二為一,他贏得愛情之際,也是其成就英雄之名時。瓦倫蒂諾主演的《荒漠劫美記》和《后部荒漠劫美記》在當時最受國人歡迎,前部中他飾演酋長,后部中他飾演酋長的兒子。在兩部影片中這些惡勢力都是沙漠中的不法之徒。當知悉心上人被惡人挾持后,他會毫不猶豫地或率領自己的族人,或者只身前往敵人的“腹地”進行殊死搏斗。無所畏懼的態度與矯健的身姿使他在獲得姑娘芳心的同時,也能得到政治上的肯定:《荒漠劫美記》中,當族人得知他醒來的消息后,一起向他的帳篷跪拜；《后部荒漠劫美記》的結尾,他獲得了父親對其執政能力的信任。

在《黑鷹盜》中,瓦倫蒂諾“新英雄”所應具備的信念體現得更加明顯。本片中他飾演俄羅斯女沙皇衛隊中的一名青年中尉弗拉基米爾·杜布羅夫斯基。在一次檢閱中,女沙皇被其勇敢的行為和英俊的面貌所吸引,對他產生了非分之想,但遭到了他的拒絕。隊長勸他慎重考慮,他憤怒地以“I listed for war service only”(我為戰爭而生)進行回應。女皇得知后怒不可赦,宣布逮捕并處死他。就在此時,他接到了家中來信,家鄉邪惡的貴族Kyrilla Troekouroff侵占了他家的土地,并導致了他父親的死亡。他火速回鄉。父親的遺容、家仆的憤怒和沙皇的通緝令使他決定落草為寇。最終他為父報仇,并為家鄉贏回了公正。片中,他風度翩翩,對心愛的女子溫柔呵護,對敵人則果敢而機智,是名副其實的“俠盜”。時人也這樣評價瓦倫蒂諾所飾演角色的英雄氣質:“至于那些為他而自殺以及出假淚的姑娘們,并不是為范氏漂亮的面龐,倜儻的身段,實因他能把英雄的氣概,英雄的舉動,英雄的特質,英雄的一切,很深刻的銘刻在一般熱情的女子的芳心里。他的表現英雄,不單把路見不平拔刀相助,亦不單是燭奸殺盜來救人,他是用英雄的手段,表現一種浪漫的生活,產生一種意味,是使民眾都浸融在里面。”

(三)“愛和力的撞擊”

與“新英雄主義影劇”的提倡者們對健全的體魄的渴望相一致,“力”在范朋克和瓦倫蒂諾身上得了完美的詮釋；更為重要的是,他們還將“力”與愛情相連接,從而實現了理想與情欲的結合,而這種“夾雜著七情六欲”的新英雄也是“新英雄主義影劇”觀所推崇的。范朋克和瓦倫蒂諾明星對“力”的承載,除體現在他們通過武力方式與惡勢力抗爭外,還通過以下兩個方面得以展現。

1.力：通過強健展示

在影片中,瓦倫蒂諾經常展示自己健壯勻稱的身體。孫師毅認為瓦倫蒂諾表演的精粹就在一“力”字,“一視一動,莫不有一種神秘而莊越之‘力’親于其后”。從面貌上看,瓦倫蒂諾確實具有陰柔的氣質,但時人對之有意回避,《新銀星》雜志不但刊登了其鍛煉的照片,還配以文字“誰敢說華倫鐵諾是西廂寶玉之流,當華倫鐵諾受各方偏私輿論攻擊甚烈時,憤而聘一拳師,奮練體魄,欲與武斷者一較伸手。觀其筋肌膂力,當無愧于是也”。

范朋克對“力”的展示較瓦倫蒂諾有過之而無不及。影片中他所扮演的羅賓漢、佐羅、騎士、海盜等人物無不是驍勇善戰的俠義之士。如在《月宮寶盒》中他雖飾演一個小偷,卻因為影片發生的空間環境為古代的巴格達,所以全片他都無所顧忌地展示著自己飽滿而線條分明的肌肉。在現實生活中,他也以熱愛運動、注重鍛煉的形象出現,“范氏為人活潑壯健,飛行馳馬,為其特嗜。晨興即運動,恒至于晚。或雄辯滔滔,喧擾為樂,血性之男子,不使利劍常銹于劍鞘也”。在當時的期刊報紙中也每每登載其運動的照片。

2.愛：通過暴力獲得

陳趾青曾這樣嘲諷中國傳統的愛情模式:“男女戀愛,男的有了妻子,或是女的有了丈夫,兩下決不敢打破現有的環境,兩人合并起來去開創新生活,卻在那里一個對月幽思,一個迎風哀吟,男悲女怨,結果兩個偷偷地尋死。”

與之形成鮮明對照的是,面對愛情,瓦倫蒂諾和范朋克飾演的角色不再畏葸不前、自怨自艾,而是使用暴力手段直接從競爭者手中奪得心愛的姑娘。如《俠盜查祿》中,面對上尉雷蒙氣勢洶洶的軍隊,佐羅對洛麗塔·普利說:“Have no fear of Ramon,senorita.My soul’s in arms and eager to serve you.”(小姐,不要怕雷蒙,我的靈魂就在劍里,它屬于您。)接下來,當洛麗塔·普利在自家要被上尉強暴時,佐羅及時出現。他不但憑借自己高超的劍術,將上尉的劍挑落在地、踩在腳底,還命令上尉給洛麗塔·普利道歉。上尉只得單膝下跪,低頭向洛麗塔·普利認錯。緊接著,佐羅將上尉的裝備扔出了門外,指著門讓其離開,上尉灰溜溜地走出洛麗塔·普利家。時人評價道:“時代的輪是在滾向力之高峰。那種柔弱的愛的描寫。顯然已失去了他的生命的刺激了。從電影來說。幾許蕪雜不堪的武俠影片。雖然也很有刺激的力量但可惜已失去了時代的精神。現在我們所期望的。只是那種跳出矯揉造作的圈子之外的有精神有力量的撞擊。愛和力的撞擊。”

由上述論述可以看出,1920年代范朋克和瓦倫蒂諾受到歡迎的重要原因就在于,他們飾演的“新英雄”承載了“愛和力的撞擊”。

四、結語:關于早期中國電影史研究的幾點思考

在本文討論接近尾聲時,筆者想列出“國片復興運動”的代表人物孫瑜及其影片的幾個細節:1.1920年代,孫瑜在清華讀書的時候就看過《三劍客》《四騎士》等影片；2.在他1931年導演的影片《一剪梅》中,金焰飾演的男主角胡倫廷的英文名即為“瓦倫蒂諾”,而其身著帶帽斗篷的造型與瓦倫蒂諾在《荒漠劫美記》和《后部荒漠劫美記》中的造型如出一轍；3.他拍攝《大路》就是希望通過以金哥(金焰 飾)為首的一群青年工人,“體現勞動人民那種大公無私、勇往直前、熱愛祖國、團結友愛的崇高品質”。

其實,經上文分析,我們可以發現這些細節并非只是孫瑜的個人追求或歷史的偶然:1920年代中后期的中國影壇不僅只有古裝片、武俠片和神怪片；“新英雄主義影劇”觀的提出與范朋克和瓦倫蒂諾在中國受到的歡迎,已經預示了1930年代中國影壇會有集國族理想、健美身材和美好愛情于一身的“新英雄”的出現。

最后,通過對“新英雄”話語的研究和本文的寫作,筆者認為在早期中國電影史的研究中尤其應當注意以下兩個問題。

第一,打破民族史觀的限制。美國歷史學家巴恩斯指出,“文化和制度的發展線不是、從來也不是、永遠不會是民族的事物。”正如本文所展示的,無論是中國知識界的尚武精神,還是電影界的“新英雄主義影劇”觀,都是國人在中西文化的比較和對照中提出的觀念。而在現階段中國早期電影史的研究中,外國電影的影響遭到了相當程度的忽視:民國時期,外國影片的市場占有率遠遠高于國產片,其中尤以美國影片最為突出。據統計,1920年代中期到1940年代末,美國輸入中國的影片為4000余部,而中國電影從誕生到1949年,拍攝的影片不過1600余部(不包括新聞紀錄片,也不包括淪陷區及香港的拍攝)。學者孫紹誼也特別指出:“默片時期電影的全球旅行和跨國、跨語境接受可能遠比現有電影史所描繪的要繁復深湛得多,而以全球視野重新考察電影邊界的劃分、逾越和重畫,我們可能會發現全新的歷史。”

第二,重視明星研究對包括電影史在內的歷史研究的作用。早在1960年代,意大利社會學家弗朗西斯科·阿爾貝隆尼就曾論及:“明星學直接關系到工業規模化和社會都市化進程,特別是在國家民族特點形成的早期階段,其目的是為了協調政治社會而發揮各種各樣的職能。”1970年代,理查德·戴爾在其代表作《明星》中則提到:“一個國家的社會史可以用該國電影明星書寫出來”“明星所有特征中最重要的是他們的典型性和代表性。”電影學者羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里也認為,“電影史是歷史解釋的著作”,而明星則是解釋電影史的重要社會維度之一。就我國現階段的早期電影明星研究而言,成果為數不少,但同質化現象比較嚴重,或側重于某個明星的史料發掘,或機械地沿用西方結構主義符號學、女性主義理論方法,缺少與中國本土語境的有效勾連。這其實是包括電影史研究在內的歷史研究的遺憾,范朋克和瓦倫蒂諾雖是美國電影明星,但卻清晰地向我們表明,明星研究不但是解決電影史研究的諸多難題的重要手段,還是我們了解時人社會文化心理的透鏡。

注釋:

①③⑤陸弘石、舒曉明:《中國電影史》,文化藝術出版社1998年版,第27、30、35-36頁。

②程季華主編:《中國電影發展史》(第一卷),中國電影出版社1963年版,第136頁。

④李少白主編:《中國電影史》,高等教育出版社2006年版,第48頁。

⑥電影學者陳默也認為“新英雄主義影劇”觀在當時深入人心,是一種不可忽視的文化思潮,需要進一步研究。參見陳默、蕭知緯:《跨海的“長城”從建立到坍塌——長城畫片公司歷史初探》,《當代電影》,2004年第3期。

⑦梁啟超:《新民說白話譯寫本》,云南出版社2013年版,第169頁。

⑨魯迅:《破惡聲論》,載《魯迅全集》(第8卷),人民文學出版社2005年版,第31頁。

⑩羅志田:《權勢轉移:近代中國的思想與社會》(修訂版),北京師范大學出版社2014年版,第22-23頁；張翼:《晚清民初尚武思潮的緣起與五四激進主義發生》,《華中科技大學學報(社會科學版)》,2010年第4期。