皮蘭德婁戲劇的“后設(shè)”特征探討

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(金肯職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課部)

戲中戲這個(gè)詞大家應(yīng)該也挺熟悉的，現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)電視劇中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，戲中戲出現(xiàn)的時(shí)候，人們也只是會(huì)感嘆一下：哦，這是戲中戲啊！但從未深究過它的來源，內(nèi)涵，只是簡(jiǎn)單的知道。而皮蘭徳婁戲劇的特色中也有戲中戲的影子，但又比它更深入，與一般的戲中戲不同，就是戲和戲中戲形成一種特殊的“后設(shè)”關(guān)系，就是皮蘭德婁戲劇中的后設(shè)特色。他的后設(shè)結(jié)構(gòu)上與正戲相輔相成，密不可分；內(nèi)容上，可以說是正戲的創(chuàng)作思路及過程，也就是說，是這部戲劇創(chuàng)作的幕后故事，在一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)演出兩部戲，卻又不顯得突兀，能組成一種別樣的和諧，但卻能讓觀眾感觸頗深，而不會(huì)出現(xiàn)“棄劇”的現(xiàn)象，甚至有時(shí)，戲中戲正戲還要精彩。今天，我就來探討一下皮蘭徳婁戲劇中“后設(shè)”特色的特征。

皮蘭徳婁一生有許多著作，每一部都堪稱經(jīng)典，讓人深有體會(huì)。比如，《六個(gè)尋找劇作家的角色》《各行其是》《今晚我們急性演出》等著作中就具有特別明顯的“后設(shè)”特色。

一、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有一定的表現(xiàn)性

按理說，劇本的創(chuàng)作過程就像畫家的創(chuàng)作過程一樣，是私密性的，是不想暴露在大眾面前的。但是，在皮蘭徳婁戲劇中，戲中戲大多具有表現(xiàn)性，皮蘭徳婁將他的創(chuàng)作過程融入在正戲中，與正戲一同演出，暴露在大眾面前，可以說是前無古人后無來者了。大多數(shù)的劇作家就算會(huì)運(yùn)用戲中戲，但也不會(huì)用自己的創(chuàng)作過程作為素材。也就是說，皮蘭徳婁將整個(gè)戲劇的前因后果，演出過程都搬到舞臺(tái)上。比如，在《六個(gè)尋找劇作家的角色》舞臺(tái)劇的演出過程中，皮蘭徳婁在展現(xiàn)這部劇的時(shí)候不是將劇情演出給觀眾，而是融入了導(dǎo)演給演員講戲，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換等幕后工作，給了觀眾耳目一新的體驗(yàn)。從傳統(tǒng)戲劇的套路中跳脫出來，給觀眾新的體驗(yàn)。皮蘭徳婁的作品的特殊性也就在于此，他不按常理出牌，不按套路進(jìn)行創(chuàng)作，有自己獨(dú)特的寫作方式。而且他不在意作品的過程暴露在大眾面前，也體現(xiàn)了他的赤誠(chéng)。

二、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有一定的批判性

身處社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)萎靡的資本主義世界，因不滿社會(huì)黑暗而涌現(xiàn)出的作家數(shù)不勝數(shù)，自然，皮蘭徳婁也是這個(gè)世界逼迫出來的劇作家。他的作品贏得了許多有聲望的批判文學(xué)作家的贊賞，還有的人將他對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)與美術(shù)界畢加索、小說界的喬伊斯相對(duì)比，深深的體現(xiàn)出他對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)。而美國(guó)著名的戲劇評(píng)論家諾里斯·霍頓對(duì)他的戲劇評(píng)論更是體現(xiàn)出他的作品的批判性：“皮蘭德婁代表了20世紀(jì)20年代思考的一代，不僅是他本國(guó)的，而且是整個(gè)西方世界思考的一代，這一代是受弗洛伊德影響的第一代人，是開始重新估價(jià)現(xiàn)代環(huán)境中的個(gè)性之謎的一代人。”皮蘭徳婁從小到大的教育都沒有缺失過，只不過過程比較復(fù)雜，比較艱巨，他接受教育的過程可以說是顛沛流離了，他接受過高等教育，所以，他能夠在作品中引入自己的想法及對(duì)社會(huì)的影射，如《西西里檸檬》這部劇作，文章中講述了墨西拿小城一個(gè)有著天然歌喉的少女苔萊季娜極端貧困，父親的去世，讓本就貧困不堪的家境雪上加霜，更陷入困境，但幸運(yùn)的是有當(dāng)?shù)貥逢?duì)的長(zhǎng)笛手密庫喬援助，母女倆才不致餓死。為了苔萊季娜母女倆的生活，密庫喬花光了所有的積蓄，甚至為了送苔萊季娜的音樂事業(yè)，不惜變賣教父遺贈(zèng)的遺產(chǎn)供她那不勒斯音樂學(xué)院深造。苔萊季娜許下承諾讓密庫喬等她回來就結(jié)婚，但是當(dāng)她成功后，榮譽(yù)、贊美、物質(zhì)財(cái)富、優(yōu)渥、奢靡的生活，上流社會(huì)的吸引讓她迷失了方向，她忘記了曾經(jīng)在困境中無怨無悔幫助她的密庫喬，她拋棄了密庫喬，密庫喬大病一場(chǎng)后帶著家鄉(xiāng)新鮮的檸檬去探望成功了的未婚妻，然而，卻悲慘的發(fā)現(xiàn)，時(shí)光荏苒，少女早已不在，取而代之的是滿眼財(cái)富、物質(zhì)的可憐人，密庫喬傷心的離開了苔萊季娜，這部劇作表面上表達(dá)了對(duì)少女拋棄恩人的唾棄，但實(shí)質(zhì)上，卻諷刺、怒斥了致人墮落的上流社會(huì)的糜爛及其罪惡。皮蘭徳婁巧妙的在劇作中表達(dá)出自己的想法，能借助劇中人物的經(jīng)歷及心理變化表達(dá)出自己對(duì)社會(huì)的不滿和批判，這是這樣的批判，讓他的寫作風(fēng)格被同時(shí)代的作家追捧。

三、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有較強(qiáng)的邏輯性

正是皮蘭徳婁戲中戲的特色與別的文學(xué)作品的差異性，使他的作品更具邏輯性。雙重戲劇的演出，如果沒有較強(qiáng)的思維邏輯，那么在劇作的創(chuàng)作過程就會(huì)出現(xiàn)思維混亂，以致作品無法成功完成，所以，一般人一般作品是駕馭不了雙重演出的，這樣更加展現(xiàn)出皮蘭徳婁作品的邏輯性，還是以《六個(gè)尋找劇作家的角色》為例，在正戲《各司其職》演出的時(shí)候，半路殺出六個(gè)幽靈般的人物，他們自稱是被作者拋棄的角色，找不到自己的出路，請(qǐng)求導(dǎo)演給他們角色，導(dǎo)演起先很不耐煩，但還是聽了他們的角色故事。這樣一來，舞臺(tái)就轉(zhuǎn)為了六個(gè)幽靈般的人物的主場(chǎng)，這需要較強(qiáng)的寫作功底，整個(gè)舞臺(tái)劇被突然闖入的題外者分為兩層，兩層的故事邏輯分明，但又相互聯(lián)系，在同一個(gè)舞臺(tái)上展現(xiàn)兩部劇作，還能巧妙的轉(zhuǎn)化為以六個(gè)幽靈般的人為主角，這樣的同時(shí)演出就體現(xiàn)出了作者的深厚寫作功底，也體現(xiàn)了皮蘭徳婁作品的邏輯性。

四、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有較強(qiáng)的哲理性

人們?cè)谖恼轮卸寄艿玫揭欢ǖ膯⒌希自捳f讀書給人以智慧，讀書給人啟迪；書中自有黃金屋，書中自有顏如玉；讀書破萬卷，下筆如有神等，而皮蘭徳婁的戲劇中正好有這種給人以啟迪的東西，他的作品反映現(xiàn)實(shí)，剖析社會(huì)，更從這些批判中蘊(yùn)含深刻的人生哲理。讓人能從批判中得到啟迪，從啟迪中感悟人生哲理。

五、皮蘭徳婁的戲劇“后設(shè)”中主客觀對(duì)象具有統(tǒng)一性

還是拿《六個(gè)尋找劇作家的角色》來分析，劇中六個(gè)被作家拋棄的演員是在戲劇演出過程中上臺(tái)的，可以說是中斷了原本的演出，開始了新的演出，但卻不會(huì)讓觀眾感到突兀，反而能很好的吸引眼球，這也是皮蘭徳婁創(chuàng)作的“彩蛋”，正是這個(gè)“彩蛋”體現(xiàn)出他的“后設(shè)”的主客觀對(duì)象的統(tǒng)一性，在這部劇中，有從皮蘭徳婁視角去出演的角色，站在現(xiàn)實(shí)的角度去敘述作品創(chuàng)作的過程及感悟，讓觀眾覺得新穎但又不失合理性。

六、小結(jié)

本文中，筆者僅僅論述了皮蘭徳婁戲劇中的“后設(shè)”特征，也只是概括了“后設(shè)”的幾個(gè)特點(diǎn)。總的來說，用冰山一角一詞概括這篇文章就比較合理了。更多的內(nèi)容還有待世人去探索，去發(fā)現(xiàn)，皮蘭徳婁作為戲劇家，不僅促進(jìn)了世界文學(xué)發(fā)展前進(jìn)，還豐富了文學(xué)的寫作方式，也為后人的文學(xué)創(chuàng)作提供典范。

[1]嚴(yán)程瑩，李啟斌.論皮蘭德婁戲劇的“后設(shè)”特征.戲劇文學(xué)，2010，(04).

[2]朱娣.論皮蘭德婁在戲劇形式上的探索——以《六個(gè)尋找劇作家的角色》為例.

[3]孫雪晴.一出寫給“戲劇”的戲了試析斯叢狄筆下的皮蘭德婁“戲劇不可能之戲”的戲劇嘗試.上海戲劇.