神·人·妖:論孫悟空的影視形象演變及其社會文化動因*

■ 周 蘭 周 文

一、研究緣起

在我國四大名著中,《三國演義》講天下社稷之事,《水滸傳》講江湖綠林豪俠,《紅樓夢》講兒女愛情,三者雖然內容迥異,但都還屬于現實主義范圍。唯有《西游記》是浪漫主義神魔小說。吳承恩“精騖八極,心游萬仞”,把一次以信仰為主題的十萬八千里之遙的探險打造成了險象環生、眼花繚亂的魔幻之旅,除唐僧外主要角色都是神仙和妖魔。這種天馬行空的“腦洞大開”,可謂空前絕后,也為后人的解讀天然的提供了無數可能。

從20世紀60年代的動畫電影《大鬧天宮》、紹劇電影《三打白骨精》開始,《西游記》的影視改編從未間斷。電視劇方面,中央電視臺1986版電視劇《西游記》播出超過3000次,影響最為深遠。到新世紀,采用新時代技術與觀念,有過浙江衛視版和張紀中版的《西游記》改編,但都反響平平。相形之下,從數量上說,電影創作才是《西游記》改編更大的跑馬場。上世紀90年代前期,劉鎮偉編導、周星馳主演的《大話西游》猶如橫空出世,幾百年以來《西游記》第一次被顛覆性改寫。從此之后,孫悟空和唐僧等就踏上了豐富燦爛卻又命運難測的后現代旅程。近十年,我國電影市場飛躍式爆發,而原創力量極度匱乏,《西游記》成為最熱門的電影IP,改編者前赴后繼,絡繹不絕,盡管魚龍混雜,質量參差不齊,但大都賺得盆滿缽滿。其中有兩支專業戶主力軍,其一的周星馳創作了《西游降魔篇》(2013)、《西游伏妖篇》(與徐克合作,2017),連本帶利補償了當年《大話西游》票房的慘敗；其二的香港星皓公司則由鄭保瑞與郭富城相繼推出了新的《大鬧天宮》(2014)、《孫悟空三打白骨精》(2016)以及《女兒國》(2018),其宏大的目標是打造西游系列7部電影。但今年《女兒國》的票房與口碑失利,會暫時遏制《西游記》院線電影的泛濫和過度開發。不過,正在逐漸興起、開始走分賬模式的網絡大電影中,穩居第一的依然是《西游記》題材的《齊天大圣——萬妖之城》。

就我國當代影視藝術改編及其傳播而言,無論數量、質量,還是影響力,《西游記》系列作品都舉足輕重。這些作品合在一起,就是一部《西游記》的煌煌當代傳播史。與四大名著其余三部相比,《西游記》傳播中的多樣性和顛覆性都是無與倫比的,而其背后,則是深刻的社會歷史文化。

2016年年初,猴年即將來臨之際,曾爆發了一場意想不到的有關春晚的網絡請愿。在中央電視臺倡導開門辦春晚多年之后,全國觀眾第一次擯棄眾口難調、極其一致地要求央視86版《西游記》美猴王扮演者六小齡童亮相央視猴年春晚,以圓大家的童年情結。

在本質上,這是一場文化事件。當我們把鏡頭拉長、目光放遠,回顧《西游記》以及孫悟空形象在我國當代影視中林林總總的演變歷程,以及這種演變背后的社會歷史文化,就會理解人們對美猴王六小齡童的呼喚,它其實是一種必然。觀眾童年記憶的直接情感訴求只是表層,真正的深層原因,則是一次對名著《西游記》在當今時代被任意肢解、戲說、惡搞現象的不滿和撥亂反正,是一次對經典的呼喊和正本清源。

綜合考察,我們認為,自86版《西游記》以來,30多年里,作為核心人物的孫悟空的影視形象經歷了從神到人再到妖的巨大變化,標志性作品是央視86版《西游記》《大話西游》《西游降魔篇》,在眾多《西游記》影視改編作品中,它們也最有影響。這種天翻地覆式的巨變,是藝術反映時代的永恒真理,孫悟空神、人、妖三種形象分別對應了20世紀80年代宏大敘事的社會形態、90年代的社會世俗化轉型、當今的后現代魔幻社會生態。

二、宏大敘事下的完美之神:美猴王齊天大圣

《西游記》內涵博大精深,包括魯迅、胡適等名家在內的研究者甚眾,近百年來曾有過不少精辟論述。盡管孫悟空是猴子,還曾與牛魔王等妖魔結拜兄弟,也被玉皇大帝的天庭罵作妖猴,不過在廣大讀者和觀眾心里,孫悟空天經地義就是神,而且是完美之神,美猴王齊天大圣的稱號正好名實相符。這是該書核心價值之一,直到20世紀80年代末90年代初,幾乎沒人懷疑過。

作為我國民眾崇拜和喜歡的完美之神,孫悟空形象主要有以下特征。首先,最基本的特征是具有超能力,神通廣大,上天入地,無所不能。第二,最重要的,孫悟空是一位自由之神、反抗之神、正義之神,是一位頂天立地的大英雄。如果僅有超能力,那只不過就是為玉帝看門護院的二郎神罷了。為追求自由、平等,孫悟空入地府、下龍宮、反天庭,豎起齊天大圣旗幟,挑戰玉皇大帝,對抗如來佛,敢于蔑視和反抗一切權威。在前往西天取經途中,不畏艱難險阻,一路斬妖降魔,既保護唐僧,又扶弱濟貧、懲惡揚善、為民除害,是一名斗士,是天地正義的化身。第三,孫悟空天真爛漫、調皮任性、聰明活潑,人的思想情感、猴的動物性都展露無遺,十分可愛和親切。魯迅說吳承恩善于讓神仙妖怪的喜怒哀樂都近于人情。

在20世紀80年代末90年代初之前,廣大觀眾熟知的改編自《西游記》的舞臺戲劇、電影、電視、動畫片等,呈現給人們的孫悟空無一例外都是上面這樣一個人們喜愛的完美之神。其中,動畫電影《大鬧天宮》、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》、86版央視電視劇《西游記》傳播廣泛、家喻戶曉,是里程碑式的經典。

《大鬧天空》上下集分別完成于1961年和1964年,由我國動畫之父萬籟鳴掛帥導演,飲譽海內外,至今仍是我國動畫片的豐碑。其故事集中在孫悟空龍宮取寶、大鬧蟠桃會、大戰天兵天將等,主要表現了孫悟空追求自由、不懼威權、勇于反抗、英勇無畏的斗爭精神。《孫悟空三打白骨精》由六小齡童的父親南派猴王章宗義主演,在20世紀60年代紅極一時,作品描寫取經途中孫悟空火眼金睛、機智鏟除變化多端的千年妖魔白骨精的故事,傳達了他疾惡如仇、追求真理正義、不屈不撓的品格。央視86版電視劇《西游記》則是孫悟空這些精神在更多故事和更廣闊經歷中的呈現,伴隨著70后、80后、90后以及00后等幾代人成長,成為《西游記》改編的巔峰之作。

除了孫悟空的內在精神,對其外在形象設計,三部作品尤其是動畫片《大鬧天宮》和86版電視劇《西游記》中的形象,早已成為孫悟空無可替代的經典形象和文化符號。《大鬧天宮》的孫悟空穿著鵝黃色上衣,腰束虎皮短裙,大紅的褲子,足蹬一雙黑靴,脖子上還圍著一條翠綠的圍巾,導演稱之“神采奕奕,勇猛矯健”。86版電視劇《西游記》中的孫悟空,身披黃金戰甲、頭戴金雞翎、手舞金箍棒,特別是六小齡童漂亮的扮相、惟妙惟肖的傳神表演,既技藝超群、英雄蓋世,又活潑調皮、親切靈動,被億萬觀眾稱作永遠的美猴王、永遠的齊天大圣。

孫悟空的這種完美之神形象既是對原著精神的繼承發揚,更是我國現當代宏大敘事社會文化的充分投影。宏大敘事(Grand Narrative)理論來自后現代哲學家利奧塔對現代性的批判,后被廣泛應用于哲學、歷史學、藝術學研究。宏大敘事認為,人類歷史具有一致性和終極統一性,是一個直線向前、不斷趨于美好和完善的過程,懷著這樣的信念,歷史的書寫就應該是人類的總體歷史、大寫的歷史、普遍史,是關于人類理性、自由、進步和解放等的神話,而理想主義、浪漫主義、英雄主義是其重要特征。

“可以這樣認為,宏大敘事是一種完滿的設想,是一種對于人類歷史發展進程有始有終的構想型式。由于這種設想無法證實,反而常常會遭到現實的打擊而破滅,因此,不免帶有神話的色彩。另一方面,宏大敘事是針對整個人類社會歷史發展進程所進行的大膽設想和歷史求證,它的產生動機源于對人類歷史發展前景所抱有的某種希望或恐懼,總要涉及人類歷史發展的最終結局,總要與社會發展的當前形勢聯系在一起,往往是一種政治理想的構架。宏大敘事與其說是一種歷史敘事,不如說是一種歷史構想。”①“羅斯(美國史學家)更加深刻地理解和運用了利奧塔的概念,揭示了史學宏大敘事隱含的使某種世界觀神化、權威化、合法化的本質,揭示了史學宏大敘事的政治特質。”②

除去最后幾年,20世紀的中國始終處在宏大敘事的狂飆突進中。解放后很長一段時間,直到改革開放前,由于國際上東西方冷戰、與蘇聯交惡、社會主義陣營的分裂,國內階級斗爭為綱、文化大革命等因素,政治幾乎是唯一的宏大敘事來源和動因。這樣的背景下,上世紀60年代誕生的動畫電影《大鬧天宮》和紹劇電影《孫悟空三打白骨精》必然有深刻的宏大政治敘事。除了藝術上的成就,《大鬧天宮》對霸權的反抗和戰斗精神,《孫悟空三打白骨精》對真相真理的識別和執著,在思想內容上都契合了當時的歷史氛圍。所以,看完《孫悟空三打白骨精》后,毛澤東會寫下這樣的詩句:“金猴奮起千鈞棒,玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣,只緣妖霧又重來。”

除了反抗、革命和解放,改革開放是20世紀中國具有更長遠意義的宏大敘事,而改革開放伊始的80年代,思想解放,春風吹遍,人們意氣風發,對未來充滿期待,既務實求真又滿懷豪情,被認為是一個理想主義時代。盡管后世可能有過度詮釋,但80年代毋庸置疑是精神昂揚的時期。在整個社會回歸正常軌道之后,遠承五四未完成的啟蒙,大步邁向世界早已進展的現代化、現代性,四個現代化的宏偉目標、21世紀的壯麗遠景、個人的幸福和全面發展、人類未來的光明大道,全都是令人激情澎湃的宏大敘事,光芒四射,照亮著人們的眼睛。

顯然,這時需要一個與時代相匹配的具有宏大敘事意義的完美孫悟空形象。86版《西游記》極好地完成了這一歷史任務,奉獻給觀眾一個浪漫的、英雄的孫悟空,洋溢著積極、自由、樂觀、進取的時代精神。這是一個天真的理想主義的孫悟空,寄托了人類的普遍精神和美好愿望,表現了孫悟空身上的永恒價值。時過境遷,歲月流逝,它卻愈益光彩奪目。

三、世俗化轉型中的迷失之人:至尊寶

在86版《西游記》誕生近10年之后,20世紀90年代前期,距離新千年還有幾年,一部堪稱奇跡的電影誕生了,它就是劉鎮偉編導、周星馳主演的《大話西游》。該片最初默默無聞,泯然于香港眾多無厘頭搞笑片之列。世紀之交時,一夜之間竟然星火燎原,人們紛紛為之絕倒。社會影響大、持續影響時間長,它成為我國電影史上的一個傳奇,余緒流布至今。

86版《西游記》及以前影視中的孫悟空是青少年的偶像、成年人的神話,是完美之神,而《大話西游》里的孫悟空已經由神墜落凡間為人,失去了神采飛揚、騰云駕霧、無所不能的超能力,化身為一個肉身凡胎的普通人至尊寶。

《大話西游》之所以令幾代人在嬉笑中黯然神傷,原因在于,它不再是神話,而是現實,是時代的文化讀本和人們的心靈寓言。當我們褪去大眾津津樂道的愛情故事外衣,把《大話西游》看作是《西游記》前傳或后傳的后現代版本,則可以把其內在故事線解讀為:墜落—尋找—迷失。

所謂墜落就是孫悟空由神變成山野強盜至尊寶。為完成這個由神到人的巨大轉變,影片解構了數百年來老少皆知的人物形象和情節體系。唐僧,那個不怕千難萬險舍身取經的高大圣人,被塑造成一個婆婆媽媽、啰啰嗦嗦的說教者。對孫悟空的解構則更加徹底,從外到里,觸及靈魂。他欺師滅祖,被發落人間,投胎于山賊首領至尊寶后,整日混跡江湖,一邊過著打劫的日子,一邊追求白晶晶。總之,齊天大圣的威風全無,對去西方取經沒有絲毫興趣。

尋找是指至尊寶借助月光寶盒,陰差陽錯回到了五百年前,在那里,他看到了自己的前世今生,找到了真正的自己——齊天大圣孫悟空。這個情節極富寓意,在古希臘神話里,我們可以為至尊寶找到一個古老的原型,即著名的俄底浦斯王。俄底浦斯王自小被父母遺棄,由牧羊人養大,后來破解司芬克斯之謎當了國王。許多年后,國家瘟疫橫行,先知預言說是有大罪惡未清除,所以上天降災。作為一個賢明君主,俄底浦斯下令清查罪犯,最后發現,一切都源于自己,是自己在不明就里的情況下殺父娶母,背逆天理人情,于是,他自刺雙眼,流浪他鄉。

可見,在幾千年前的神話英雄時代,俄底浦斯王就對自己的前世今生做了追尋,最終找到了自己真正的父母和自己的本源。至尊寶重返五百年前,只不過是人類自我尋找的又一次演繹。至尊寶看似嘻嘻哈哈,卻依然不遠五百年時光也要回去追根溯源,弄個水落石出。在這樣的意義上,至尊寶與俄底浦斯一樣,是一個對自己的前世今生也即真正自我負責的嚴肅而執著的思想者。

尋找需要勇氣,直面結果更難,因為真相大都與我們的想象南轅北轍,而人類往往會迷失其中。當至尊寶在照妖鏡里看到自己變成孫悟空時,是何種感慨？那一刻,是歷史前進的道路突然光芒萬丈,還是天空的四角傾刻間陷塌？早有人告訴他這一秘密,他卻一直不相信,壓根不想當什么齊天大圣,不愿去西天取經,只一門心思想著回到白晶晶身邊。現在,即使有了照妖鏡里的鐵證,他依然抵制著強加給自己的身份。

但逃避無濟于事。于是,至尊寶就遇到了哈姆萊特式的難題。當拯救正義、真理、國家的重任突然降臨到哈姆萊特身上時,他感到了巨大的痛苦,發出了“生存還是毀滅”的宇宙之問。同樣,擺在至尊寶面前的,要么繼續當個山賊頭目,文武不能,沉湎于并無多大希望的與白晶晶的戀情中,而心愛的紫霞仙子被魔法高深的牛魔王抓住就要成親,他一個至尊寶又能何所作為？要么順應命運,棄絕紅塵,戴上緊箍咒,重新回到齊天大圣,護送唐僧取經,從而扭轉乾坤。

至尊寶問題的實質,是嚴重的身份認同危機,是做個普通人還是當個宏大敘事的神的兩難,是享受世俗快樂還是追求高遠理想的抉擇。這正是處于90年代我國社會世俗化轉型中的當代人的真實寫照。

世俗化是整個人類歷史走向近代和現代的必由之路、終極之路。西方的世俗化與對宗教神權的反抗密切相關,從文藝復興開始,經啟蒙主義等一路至現代。我國雖無宗教桎梏,但封建禮教到封建社會后期卻越發嚴苛,世俗化思想萌芽屢遭禁錮。近代、現代以來,由于救亡圖存和革命戰爭,世俗化自然無暇顧及。直到拍攝《大話西游》的90年代前期,當時,我國對政治、經濟、文化等進行制度和結構性調整,改革開放被更深推進,市場經濟全面啟動,人們紛紛下海經商。由此,我國史無前例的世俗化進程全面開啟。

世俗化的核心是人性解放,求真務實,追求現實快樂和幸福。90年代商品經濟沖破了傳統體制的束縛,釋放了活力,帶來了社會的物質繁榮,滿足了人們的現實享受,這無疑是社會的巨大進步。《大話西游》很充分地表達了這種世俗化向往。影片結尾,曾經廝殺得你死我活的蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶干戈化玉帛,一起相夫教子,開豆腐店供老公念書考狀元,過著平實而幸福的生活,不再追想那唐僧肉。就是說,連妖怪都放棄了長生不老的理想。而影片的主要設定和情節,孫悟空由神變為世俗化的普通人至尊寶、紫霞仙子“只羨鴛鴦不羨仙”更是這種追求的完美注釋。

但是,由于缺乏完整的思想啟蒙,還有長時期的壓抑,我國90年代的世俗化轉型呈現出了較為極端的一面,人的社會責任、精神追求、理想、英雄主義被擠壓排斥,宏大敘事的“崇高”成了需要全社會爭論的熱門話題。當時的中國,根基深厚的前現代、進行中的現代、躍躍欲試的后現代并置雜陳,紛亂的景象與馬克思描述的現代性體驗幾乎一致:“在我們這個時代,每一種事物好像都包含有自己的反面……我們的一切和進步,似乎結果是使物質力量具有理智生命,而使人的生命化為愚鈍”③,“一切堅固的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了,人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的相互關系”④。

于是,孫悟空被剝奪了經典宏大敘事的地位,從神明墜落為俗世之人。此時,只有至尊寶,沒有孫悟空,只有追逐世俗快樂的普通人,沒有超能的拯濟蒼生的神。這種設置,正是對包括人文精神在內的傳統價值體系的顛覆,是對英雄對超人的拒絕,對崇高、理想、意義、本質等的質疑和遠離。

但90年代畢竟只是一個過渡,盡管后現代已迫不及待地到來,但前現代、現代依然在延續。所以,至尊寶會夢回水簾洞,潛意識里依然執著于追問自己到底是誰,并最終回到了孫悟空。較之墜落為凡俗之人的解構,至尊寶重回孫悟空身份的天路歷程顯然更叫人怦然心動。這是在社會全面世俗化之后,一個普通凡人變成肩負取經重任的神和英雄。這是在試圖重建已經式微的宏大敘事。

但是,孫悟空變為至尊寶是一個世俗化時代全面降臨的必然結果,而至尊寶回歸齊天大圣,那僅僅只是80年代理想主義的遙遠回響,所以,影片最后,我們只看到了孫悟空憂郁的神情和模糊的背影。此時的孫悟空已不可能回到86版《西游記》,他已不再陽光,不再無憂無慮,而是帶著悵惘,是一位憂傷的神。

四、后現代魔幻社會里的暗黑之妖

《大話西游》里,既有對世俗化的向往,又試圖重建宏大敘事,這一令觀眾愁腸百結的矛盾在近20年后周星馳導演的《西游降魔篇》中已不復存在。該片于2013年春節檔推出,不僅票房大賣,而且全新拓展了《西游記》題材,黃渤飾演的孫悟空被徹底改造,成為地地道道的妖魔大反派。

除了繼承發揚自己亦莊亦諧的無厘頭風格,周星馳在這部作品里傳達了不少新思考。過去的唐僧,大多時候都是迂腐、說教、不辨真假善惡,是被揶揄、嘲弄、批判的對象。本片中,玄奘擔綱主角,扭轉了以前的固有形象,成為真正的大勇之人。此外,片中的愛情觀有了變化,務實求真,《大話西游》里的 “愛你一萬年”已變成“一萬年太久,只爭朝夕”,愛就是現在。

但《西游降魔篇》真正的改變是孫悟空,他成了影片的最大反派猴妖,從外在形象到內在心理,都極為暗黑,是《西游記》影視改編歷史上最具顛覆性的人物。片中玄奘遇見孫悟空時,孫悟空已被如來囚禁五百年,長期生活在暗無天日的洞中,衣衫襤褸,頭發稀疏,神情老態,點無法力,稍有不馴就被藤條抽打得滿地打滾,十足一個流落街頭的乞丐形象,與我們心目中神采奕奕的齊天大圣判若天壤。當玄奘搬開蓮花,揭去封印,他就騰空而出,變身妖魔,展露出巨大的純粹的黑暗。其形象設計,渾身上下、從里到外都浸透著丑惡、狡詐、兇殘,遠遠超過86版《西游記》里真正的大妖魔。在與驅魔人特別是與佛祖如來大戰中,孫悟空更是變身巨型金剛一般的大猩猩模樣,獸性被發揚到極致。

不讓孫悟空做主角也就罷了,卻與豬八戒、沙僧都被定位成野蠻、殘暴、窮兇極惡的妖魔身份,集體擔當反面角色,這在《西游記》改編歷史上尚屬首次。一個幾百年里一直被崇拜被當作完美之神的大英雄齊天大圣竟被這樣冷酷地打入十八層地獄,使其形貌丑陋、心靈邪惡,令人唏噓感慨之余,更加發人深思。

一些人認為,這才是原著里真正的孫悟空,是最忠實的還原。此話顯然以偏概全,有強詞奪理之嫌。在原著里,孫悟空曾經確實做過妖猴,還與牛魔王等妖魔稱兄道弟。但是,在整部《西游記》里,所占篇幅極少,主要就是嘯聚花果山占山為王,自由隨性,不拘禮法,與天庭對抗,也沒做什么妖魔之事。妖猴之稱主要來自大鬧天宮時的天庭。所以,在幾百年時間里,讀者都沒有把他當作妖魔來看,從來就是正義的代表。

那么今天,《西游降魔篇》為什么會翻出孫悟空一生中非常微不足道的歷史老底進行夸張放大猛揭猛批呢？創作者或許無意,但其背后,卻有深厚的社會文化原因。

《大話西游》之后的這20年,我國市場經濟蓬勃發展、欣欣向榮,已成為世界第二大經濟體,極大地豐富和滿足了人們的物質生活需要。同時,這20年也是互聯網急劇拓展的時代,已普及至每一個角落,在促進世界一體化的同時,也為人性中低俗丑陋的東西提供了最佳的用武之地。

上世紀80年代是理想主義,有純粹的激情；90年代是世俗化轉型,有過渡期的迷失與陣痛；而現在則是塵埃落定之后、徹徹底底的后現代魔幻社會,不再糾結,只有盡情的墜落與狂歡。這種魔幻具體表現在:1.拜金主義、拜物主義盛行,金錢成為衡量一個人成功與否的主要標志,為暴富或攫取巨量財富,人們不擇手段；2.全民狂歡,不管電影電視還是現實生活,都充斥著空前的世俗享樂,庸俗低俗現象成常態,尼爾·波茲曼的《娛樂至死》暢銷,成警世預言；3.作為整個社會根基的真善美、誠信、理想、正義崇高等日漸匱乏,正常的是非觀、善惡觀屢屢遭受挑戰和扭曲,彌漫著普遍的暗黑心理和懷疑論,存在嚴重的社會信任危機；4.各種丑惡現象紛紛出籠,不斷突破社會的底線,所謂“地獄空蕩蕩,魔鬼在人間”。

這樣的社會現實必然反映在影視與文學等藝術中。21世紀初,我國電影開始產業化之路,以《英雄》為序幕開啟了大片時代。可在內容上,較長一段時間里,從《無極》《夜宴》《十面埋伏》直到《滿城盡帶黃金甲》等,全是堆金砌銀、鋪張奢華的拜物主義。同時,主題暗黑,勾心斗角、爾虞我詐,幾乎沒有正面形象,都是所謂的陰謀敘事。比如馮小剛的《夜宴》,改編自莎士比亞的《哈姆萊特》,在片中,人文理想的代表哈姆萊特淪為了配角,整天期期艾艾,而原著的大反派克勞狄斯成了主角,并且為了他所謂的愛情飲鴆而死。這不僅僅是胡編亂造、娛樂消費,更是價值觀的荒誕、是非黑白的顛倒。

所以,孫悟空由神變成妖這個空前的改變恰好發生在今天,絕對不是偶然,它是當今社會普遍彌漫的懷疑論、暗黑陰謀論所致。這種論調和心理的實質是善惡不分、是非混淆,最終是善惡一體、黑白一體,模糊甚至消弭了是與非、正義與邪惡、崇高與卑鄙等等之間的界限。結果,妖魔即天使,天使即妖魔。這就是孫悟空今天的命運。

事實上,《西游記》在這20年里遭到了前所未有的解構,文學、電視劇、網絡游戲等幾乎是懷著極度狂歡的心情對它進行了縱橫恣肆的全方位開采。孫悟空等都不可避免地成為了娛樂化和暗黑化對象。《西游降魔篇》不過是這股滔滔浪潮之一粟。

針對《西游記》改編的網絡文學非常繁榮,產生一定影響的有今何在的《悟空傳》、明白人的《唐僧傳》、慕容雪村的《唐僧情史》、林長治的《沙僧日記》、吳俊超的《八戒日記》等。在風格形式上,這些作品大致分為傳記體和日記體；內容上,則充分體現了網絡的后現代解構特色,幾乎都是對原著進行現代化、世俗化、情欲化,甚至大量惡搞。

比如《唐僧傳》,寫了唐僧的三次“西游記”,第一次是取經之旅；第二次則成了欲望之旅,也即破戒之旅；第三次是反思之旅。唐僧在破戒之旅中親自體驗了一遍“人間煙火”,吃了肉喝了酒,對男女之情、兒女天倫心生艷羨、情動于衷,對第一次西游中遇見的各位女子極度懷念。《唐僧情史》則直接把西游取經描寫為佛祖設置的一個游戲,“我們沒想到那是游戲,我們如此投入,抱頭痛哭,相對嬉笑,但直到結局才明白,一切原來都是虛幻。取經路上的一切山,一切水,一切妖魔鬼怪,都是如來設的障眼法。”

2010年、2011年,新版電視劇《西游記》浙版和張紀中版相繼推出。兩個新版都號稱創新,結果卻只是庸俗化,播出后盡是批評之聲。浙版主打“情感牌”,導演為師徒都設計了情感戲。張紀中版里,妖怪甚至天兵天將都很恐怖,面部猙獰,形態丑陋。豬八戒的造型“豬相畢露”,人身上頂個又光又亮又白又胖的大豬頭,也不戴帽子,無毛的頭皮白生生地晃來晃去,幾無藝術美感。

而網絡游戲界則將《西游記》徹底推向暗黑世界。流行甚廣的網絡游戲《生化版西游記》《暗黑西游記》等營造的基本就是魔獸,暗黑、血腥、暴力,《暗黑西游記》直接定位孫悟空為“史上最強最惡的群妖之首”。而知名年輕游戲設計師馮偉創作的“暗黑西游記”人物系列插圖,則使這種暗黑達到極致。在其筆下,唐僧妖化、孫悟空粗獷兇殘,非常驚艷和具有顛覆性,極具視覺震撼。馮偉表示,他是想傳遞在人性的最底層,人最原始的本能反應、暴力等情緒的宣泄。

在電影界,除了《西游降魔篇》把孫悟空設定為最邪惡的大妖魔,2016年春節,郭富城、鞏俐版的《三打白骨精》中,導演也提到了孫悟空的妖魔身份,白骨精明確告訴孫悟空,大家都是妖怪,沒必要相煎太急,不如聯手吃唐僧肉,結果弄得孫悟空很尷尬,有點自慚形穢、心情抑郁。妖魔化的同時,也在消解孫悟空的另一面。2014年春節甄子丹、周潤發、郭富城版《大鬧天宮》里,孫悟空與玉皇大帝為代表的天庭的矛盾沖突已被取消,主體矛盾被設置為牛魔王與玉帝的神魔之爭,孫悟空是由于被牛魔王利用以及二郎神的嫉妒才打上天庭,玉皇大帝對孫悟空也十分欣賞和寬容,最后是孫悟空幫助玉帝打敗牛魔王,維護了天庭權威。這樣,大鬧天宮不過是一場誤會,孫悟空最著名的反抗精神已被完全消解。這與《西游降魔篇》推崇唐僧、貶抑孫悟空異曲同工,意味著社會進入平和、穩定同時也保守的時代。

注釋:

①② 程群:《宏大敘事的缺失與復歸——當代美國史學的曲折反映》,《史學理論研究》,2005年第1期。

③ [德]卡爾·馬克思:《在〈人民報〉創刊紀念會上的演說》,轉引自[美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》,徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版,第21頁。

④ [德]卡爾·馬克思:《共產黨宣言》,轉引自[美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》,徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版,第114頁。