“一帶一路”視域下越劇術語外宣翻譯研究

陳含英

(浙江音樂學院 公共基礎部，浙江 杭州 310058)*

俞樾說:“天下之物，最易動人耳目者，最易入人之心。是故老師巨儒，坐皋比而講學，不如里巷歌謠之感人深也。”[1]戲曲，作為與案頭文學相對應的場上之曲，其無聲不歌、無動不舞之藝術特色，戲與曲之融合變化，故事演繹、人物塑造之惟妙惟肖，一直深深吸引著無數戲曲愛好者。越劇作為中國第二大戲曲劇種，自1906年發源于浙江嵊州，汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，贏得了“流傳最廣的地方劇種”之稱，在國外亦被冠以“中國歌劇”之名，其影響力可見一斑。自1954年，我國首部彩色戲曲影片《梁山伯與祝英臺》成功走出國門至今，越劇的對外交流日新月異。當前，在“一帶一路”倡議的背景下,中外文化互動日益頻繁,越劇藝術的海外推介和學術交流的需求與日俱增，“一帶一路”不僅僅是和平與繁榮之路,更是彌足珍貴的文化之路。藝術無國界，學術要交流，現在已經有越來越多的越劇逐步開始沿著“一帶一路”的腳印走出國門，在俄羅斯、日本、新加坡、韓國、泰國、法國、西班牙、芬蘭、加拿大、美國、荷蘭等國，都留下了越劇人的訪問和演出的足跡。浙江小百花越劇團和上海評彈團2012年曾一起赴韓國，同韓國首爾劇團的藝術家們合作演繹了《春香傳》。有的國家還有越劇演出社團，如澳大利亞悉尼越劇團、洛杉磯越劇團、歐洲越劇愛好者之家，美國加州還成立了越劇研究中心。隨著“文化走出去”戰略的不斷深入，越劇受“一帶一路”沿線國家的重視程度也在不斷加深，因此如何正確有力地推進越劇藝術的外宣翻譯和傳播已成為一個亟待解決的難題，只有那些真正逾越了文化障礙的越劇翻譯才能使廣大外國越劇愛好者對越劇的內涵真正深刺腧髓，讓這一中國傳統戲曲瑰寶在國外大放異彩。

一、越劇外宣翻譯研究現狀分析

2011年，“中國音樂文獻外譯研討會暨《中國音樂詞典》(英文版)專家咨詢會”召開，張伯瑜等國內外音樂專家組成的翻譯團隊開啟了《中國音樂詞典》英譯征程。《中國音樂詞典》收錄了樂律學、樂種、制度、歌舞音樂、戲曲音樂等術語，同時也收錄了部分越劇術語。張伯瑜教授指出，中國的傳統音樂所進行的各類音樂研究，是人類文化共同遺產，應與世界共享。2013年，杜定宇編著的新版《英漢戲劇辭典》重新出版，共收詞16 000余條，時間跨度從古希臘羅馬時代至20世紀80年代，越劇藝術也收錄其中。2013年，謝屏、趙志義編譯了《越劇雙語精選》，該書對越劇《班昭》《紅樓夢》《一縷麻》《海上夫人》《新獅吼記》《大道行吟》等劇目進行了詳細的翻譯。2014年，由朱江勇、景曉莉、莊清華主編的《戲曲中國》正式出版，該書用中英雙語的形式很好地介紹了中國主要戲曲(包括越劇)的獨特魅力。

截止目前，研究論文集中在以下幾個方面：第一，劇名的翻譯，有楊貞的《越劇劇名翻譯及其方法》(《考試周刊》2011年第32期)；馬晶晶、李鳳萍、徐堅俊的《目的論視角下越劇劇名英譯的實證研究》(《戲劇之家》2017年第14期)；第二，字幕的翻譯，有楊貞的《淺談戲曲字幕翻譯——以越劇〈救風塵〉字幕翻譯為例》(《考試周刊》2011年第76期)；黃慶歡的《越劇舞臺字幕翻譯研究》(《北方文學(下旬刊)》2014年第6期)；潘朝瑞、徐堅俊、李鳳萍的《越劇〈梁祝〉字幕英譯過程概念整合分析》(《現代語文(語言應用研究)》2015年第10期)；第三，綜合研究，有凌來芳的《越劇跨文化傳播中外宣翻譯的若干思考》(《海外英語(上)》2015年第17期)、顧秀麗的《中國傳統戲曲越劇英譯研究》(《浙江工業大學學報(社會科學版)》2014年第2期)；趙瑤瑤、尹雪琳的《越劇梁山伯與祝英臺英譯研究》(《戲劇之家》2015年第12(下)期)；林奕佳的《文化視閾下越劇〈西廂記〉唱詞的可譯性探討》(《海外英語(上)》2014年第18期)等。這些文章大都是針對個別越劇術語翻譯的論述，缺乏全面性和系統性。

越劇的外宣翻譯研究雖然已有一定的成效，但是也存在以下幾方面問題：第一，研究的層次較低，學界戲劇研究大家對這方面的關注和研究較少；第二，研究的力度不夠，大型高級別期刊鮮有對這方面的研究論文發表；第三，研究的廣度不夠，側重于劇名、字幕、唱詞、藝術形式的翻譯研究，越劇術語翻譯研究十分匱乏。

越劇在中西文化交流過程中起到了不可替代的重要作用，外宣工作中涉及大量越劇術語釋疑工作，越劇術語翻譯的缺失嚴重阻礙了越劇藝術的對外傳播與交流，影響了外國觀眾對越劇的欣賞和研究。從越劇文化首次走出國門到如今“一帶一路”沿線國家的傳播實踐，已逐步反映出越劇術語翻譯缺失或失誤所造成的越劇文化理解問題，應得以完善和修正。同時，越劇在“一帶一路”倡議下的傳播廣度也應逐步擴大，一些對中國文化較認同的國家和地區，更加便于傳播，應該努力突破傳播的語言文化障礙，而語言文化方面最大的障礙在于越劇術語的理解，解決的基本途徑是正確地進行越劇術語翻譯。

二、越劇術語梳理

越劇術語，是指用來指導越劇表演的專業術語，有著豐富的文化內涵，能很好地幫助戲曲愛好者理解越劇藝術。在越劇110余年的發展過程中，產生了大量的越劇術語。在著手越劇術語翻譯前，對越劇術語進行整理分析顯得至關重要。然而，集中介紹越劇術語的文獻資料卻十分匱乏，對此，筆者對越劇術語進行了系統的搜集、考證和梳理，共梳理出越劇術語2 346個，詳見下文：

1.越劇主要流派

袁(雪芬)派、范(瑞娟)派、尹(桂芳)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派、陸(錦花)派、畢(春芳)派、張(云霞)派、呂(瑞英)派、金(采風)派、張(桂鳳)派。

2.越劇角色行當

小旦(悲旦、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦)、小生(書生/巾生/儒巾生、窮生/鞋皮生、官生、武生)、老旦、老生(正生、老外/末)、小丑/小花臉(長衫丑/文丑、官丑、短衫丑、女丑/彩旦/丑旦/搖旦、童丑)、老旦、大面/大花臉。

3.越劇唱腔(曲調板式、唱詞句式、音韻)

落地唱書調(腔)、令嚇調(腔)/吟哦調/吟嗄調/吟哦唱書調、令嚇南調(腔)/南調/開口調/喊風調、高喊風調、平喊風調、哭調、令嚇北調(腔)/北調、正調(腔)、絲弦正調、正調清篤、四工調(腔)、尺調(腔)、弦下調(腔)、六字調、C調(腔)、快板、中板、中中板、緊中板、快中板、特快中板、緩中板、慢中板、慢板、慢清板、清板、一字板、囂板、男調板、疊板、倒板、十字調、連板、急板、緊板、導板、回龍板、流水板、二凡板、行路板、還陽調、散板、起調、落調、哭板、哭頭、哭尾、叫頭、六字句、七字句、帶冠七字句、九字句、十字句、越白、官白、土白、番蘭韻、臨青韻、來采韻、銅鐘韻、腰曉韻、陽長韻。

4.越劇表演程式和身段

把子功、水袖功、毯子功、腰腿功、扇子功、髯口功、甩發功、飛腳、圓場、起霸、鷂子翻身、踏步翻身、虎跳/八叉、趟馬/馬趟子、蠻子/搏浪子、串翻身、臥魚、平轉、云步、蹉步、慢步、疊步、移步、快步、碎步、中步、單移、官生步、指法、手位、蘭花掌、瓦楞掌、荷葉掌、虎爪掌、攤掌、撩掌、搓掌、推掌、托掌、拱掌、立掌、按掌、端掌、緩掌、撇掌、砍掌、佛手掌、小五花、虎口掌、翹指掌、握拳、端拳、方拳、提拳/提甲、舉拳/虎抱頭、佛家拳、架拳、撒掌、合掌、揚掌、蘭花指(女用)、單指(男用)、倒影指、朝天指、迎風指、雙指(女用)、雙指(男用)、八字指、提拳雙指、抱月式、托月式、剪式指、提拳剪指、贊美式、贊美指(男用)、贊美指(女用)、提拳贊指、貶意式、貶義指、繃腳、勾腳、正步式、丁字式、八字式、存腿式、戳腿式、踏步式、騎馬式、弓箭式、盤臥式/踏步蹲、前踮丁式、大掖步。

5.越劇妝容與服飾

清水打扮、油彩化妝、私彩行頭、堂中行頭、襖、衫、裙、靠、帔、蟒、開氅、云肩、大坎肩、卒坎、三色僧背心、三色道背心、兵衣、箭衣、斗篷、旗袍、褶子、仕女衣、民間衣、宮裝衣、太監衣、學士衣、龍套袍、對金繡紅地磚紋袈裟、法衣、八卦衣、灰僧衣、盔帽、靴鞋、高靴、薄高靴、三套云高靴、頭面、邊鳳、葫蘆針、蝴蝶花、后三條、錫杖插、包頭、點彩包頭、水鉆包頭、銅泡包頭、發簾子、頂髻假發、垂髻、聯髻、椎髻、偏髻、正髻、對稱髻、十字髻、墮馬髻、反綰髻、靈霄髻、望仙環髻、法冠、巧士冠、緇布冠、方山冠、通天冠、進賢冠、束發冠、鳳冠、偏鳳、單鳳、對鳳、中鳳、雙頭鳳、九尾鳳、鳳頭釵、小珠鳳、云頭、百吉、如意、髯口、虬髯、套胡、粘胡、吊搭、翹胡、八字胡、夾鼻胡、三綹胡、五綹胡、滿口、黑滿、白滿、蒼滿。

6.越劇伴奏樂器

鼓板、二胡、越胡、中胡、高胡、板胡、大胡、特大胡、大提琴、小提琴、低音提琴、笛子、三弦、嗩吶、堂鼓、笙、簫、箏、阮、鈸、鑼、琵琶、揚琴、柳琴、月琴、秦琴、吊叉、碰鈴、雙簧管、單簧管、電子琴、三角鐵、定音鼓、電子合成器。

7.越劇經典劇目

《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《五女拜壽》《珍珠塔》《陸游與唐琬》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《沙漠王子》《盤妻索妻》《祥林嫂》《碧玉簪》等。(孫世基先生在《中國越劇戲目考》一書中共收錄越劇戲目1 714個，越劇折子戲戲目266個，他指出，越劇從誕生迄今，上演過的戲目至少6 000個以上，可惜保留下來的并不多。)

8.越劇理論術語

田頭唱書、沿門唱書、落地唱書、五色嗓音、走臺書、小歌班、的篤班、男班、紹興文戲、改良越劇、新越劇、坐衣箱、拔臺基、祭臺、化裝、五場頭、忌諱、捏鼻頭、吃螺螄、路頭戲/幕表戲、派場師傅/箍桶師傅、賦子、肉子、封箱、歇夏、過房娘、劇務部、肩與牌、并頭肩、四柱頭、六柱頭、畚斗與百搭、馬來、彎來、跳槽、娘、敲頭場、敲殼子、春色、京敲、紹敲、班長制、老板制、姐妹班、長腳/長人、第二傳統、劇本制、導演制。

以上筆者收集梳理的2 346個術語，基本涵蓋了現有的越劇術語,主要包括越劇主要流派、越劇角色行當、越劇唱腔(曲調板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾、越劇伴奏樂器、越劇經典劇目和越劇理論術語八個大類。在術語翻譯時，尤其要注意越劇唱腔(曲調板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾和越劇理論術語這四個大類的翻譯，因為這四個大類涵蓋著更多更深厚的民族文化背景知識，對外國觀眾來說更加難以消化吸收，如果翻譯不準確，將直接影響外國觀眾對越劇的理解，導致無法欣賞或準確理解。在進行翻譯時，要力求準確，比較全面地把術語的基本含義表述清楚，盡量減少理解上的困難或錯誤。

三、越劇術語外宣翻譯的基本方法

越劇術語譯介不同于一般的文學典籍的譯介，不能僅僅采取字面意思進行直譯的方法，如果進行簡單的直譯，會造成很大的理解鴻溝，無法達到對外傳播的效果，為了讓外國觀眾更好地理解和欣賞越劇藝術精粹，譯者需要將隱含在術語里的豐富文化內涵以及它所傳達給觀眾的真善美的教育意義以一種符合外國觀眾認知習慣的方式傳遞給他們。因此，筆者在進行了大量的戲曲術語翻譯方法的研究后，最終得出了越劇術語有效翻譯的三個較能實現有效傳播目的的方法。這三個翻譯方法相輔相成，密不可分，方法一是尋找異質文化關聯性，填補目標域文化空位；二是理順內在邏輯，重構概念邏輯系統；三是實現功能對等，傳播文化正能量。

(一)尋找異質文化關聯性，填補目標域文化空位

“語言基本上是一種文化和社會的產品，因此它必須從文化和社會的角度去理解。”[2]翻譯的內容不僅僅是語言符號本身這么簡單，而是語言符號所能承載的全部文化。從這個意義上說，翻譯是一種較高層次的綜合性的思維活動，它要求譯者要有扎實的雙語文化素養與綜合的豐富的知識功底。

沈立文指出：“對于一部作品，原文讀者一般不會因為缺乏必要的背景知識和語言能力而影響對作品的理解。同時，書中人物的情感變化也較容易引起他們的共鳴。而譯文讀者就不同了，與原作有關的文化背景、民族風俗、宗教、道德觀念、社會生活習慣等，對他來說都是較為陌生的東西。這樣就形成了他理解作品、溝通與人物的思想感情的障礙。對于這種陌生的異邦文化，他總是用自身文化作為參照，以他自己所熟悉的文化結構，憑著自己的經驗去理解作品，去體會人物的感情。常常出現這樣的情況，譯文讀者因道德觀念、思想認識、思維方式以及審美情趣的相異，對某一作品，或對書中的某一人物，持與原文讀者大相徑庭的看法。”[3]戲劇是人類文明的濃縮，是各個民族所特有的經濟文化的產物,在欲望表達、主題旨趣、題材內容、藝術手法等方面都存在著文化差異。加之異質文化雙方在生存環境、風俗文化、價值觀等方面差異顯著，都大大增加了越劇有效翻譯的難度。越劇蘊含著起源國的深厚文化，要使其對目標國的文化發揮影響，就首先要解決不同文化身份之間的文化接收與認同問題，這就必然涉及一個中外文化差異的問題。如何尋找兩種異質文化的關聯性是翻譯時最基本，也是最迫切需要解決的問題。

越劇術語是越劇這一特定戲曲領域的專業概念的載體，承載著豐富的越劇文化意蘊。作為“非遺劇種”，越劇飽含特殊民族和地域文化傳統，在翻譯越劇術語時，中外文化差異十分容易引起難以理解甚至錯誤理解的現象。因此，外宣翻譯時，對越劇術語進行有效文化解讀直接關乎文化傳播的效度。例如，在翻譯“的篤班”“坐衣箱”“吃螺螄”“賦子”“馬來”等越劇理論術語時，不了解術語情境和文化背景便無從翻譯，這里除了進行文化關聯外，又涉及到另外一個翻譯概念即“文化缺省”(cultural default)，在越劇術語文化解讀中最根本性的一個問題就是“文化缺省”現象的大量存在。王東風教授于1997年在其論文《文化缺省與翻譯中的連貫重構》中正式對文化缺省進行了定義，并指出了文化缺省現象產生的主要原因是“由于文化缺省是一種具有鮮明文化特性的(culture-specific)交際現象，是某一文化內部運動的結果，因此不屬于該文化的接受者常常會在碰到這樣的缺省時出現意義真空(vacuum of sense)，無法將語篇內信息與語篇外的知識和經驗聯系起來”。[4]

“在跨語交際中，就常常會出現這樣的情況：輸入信號，激活不了應激活的空位，因而激活不了比較完整的圖示，或者根本沒有激活圖示，甚至記憶里根本就沒有相關的圖示備用。”[4]越劇術語，滲透著其特定的歷史背景、社會習俗和意識形態，異域文化受眾對此的認知存在很多的文化空位，越劇術語外宣翻譯活動如果不能有效地激活這些文化空位，就會阻斷異質語言雙方的有效交際。因此，越劇術語外宣翻譯時，尤其需要進行文化空位填補，填補的方法就是去目標域里找到已有的相關聯的信號，進行綁定，正如大腦記憶時中樞神經系統神經元之間通過突觸(Synapse)連接實現功能聯系形成記憶一樣，原有的連接越多越能促進新的知識的接收和習得。

以越劇伴奏樂器術語外宣翻譯為例，術語“越胡”在翻譯時很容易因為文化缺省導致目標域受眾的接收障礙，如果將“越胡”翻譯成Chinese two-stringed fiddle，根據這一翻譯受眾對該術語的理解僅僅停留在“類似于小提琴的樂器”，這樣的翻譯由于找錯了連接點而導致翻譯和理解的錯誤。因此，我們可以從另外的屬性入手進行譯介，與二胡不同的是越胡的琴筒更小巧，音色十分清亮。因此，可以把越胡翻譯成Yuehu，a bowed string instrument used in Yue Opera, with a smaller resonator body(sound box)than Erhu。因為大多數受眾對resonator body(sound box)即琴筒有一定的記憶圖示，是一個可以形成文化關聯的對象，這樣較之前的翻譯能更好地削弱文化空位。同樣，在翻譯越劇唱腔術語時，以術語“尺調”為例，該術語體現了越劇曲調的文化缺省現象，對外翻譯時需要把它的定弦，里弦為“5”，外弦為“2”，突出了5-7-2三個音的支點這一文化內涵翻譯出來，可譯為Chi Diao, a kind of musical modes，with the emphasis on note 5-7-2。這里通過音調、音符等關聯性音樂文化概念把兩種文化聯系在了一起，填補了文化空位，實現了有效翻譯。再比如，在翻譯越劇角色行當術語“花衫”時，很多時候如果僅僅把它翻譯成Hua Shan，外國觀眾很難明白它的意思，譯者需要對它進行文化空位的填補，“花衫”是越劇中的女性角色，它的表演形態介于閨門旦和花旦之間，只有介于這兩者之間的越劇女性角色才能被稱為花衫。這兩者的屬性分別是端莊大方(閨門旦)和天真活潑(花旦)。因此，根據這一文化內涵可以進行相對有效的英語翻譯，可譯為：Hua Shan，a female character in Yue Opera，someone decent as Guimen Dan (an elegant young lady), vivacious as Hua Dan (a cute young lady)。這樣外國觀眾通過一些描寫性格的限定詞來了解花衫這一概念，正是這些限定詞在兩種異質文化間形成了關聯，填補了文化理解上的空位。如果簡單地將“花衫”譯為Hua Shan，a female character in Yue Opera，則與其他旦角造成思維混淆，使外國觀眾無法了解越劇角色的區別，而影響對越劇文化內涵的理解，最終導致外宣翻譯“模糊化”“陌生化”，無法實現有效傳播的終極目標。

總之，文化空位現象在翻譯越劇唱腔(曲調板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾和越劇理論術語這四大類越劇術語時尤其需要注意，譯者在翻譯時首要的任務是對這些有著豐富的文化底蘊的術語進行合理解讀，找到外國文化中對應的關聯點，進行有效的文化轉化，才能避免因文化的差異而導致的理解障礙。

(二)理順內在邏輯，重構概念邏輯系統

術語是概念的濃縮，概念是特殊屬性的組合。這些特殊屬性之間存在著一定的種屬關系，并有著特定的排列邏輯。因此，越劇術語翻譯必須對其所涵蓋的特殊屬性進行合理的邏輯性解析。邏輯即邏輯推理及其言語表達，是一種理性思維過程，亞里士多德指出:“當我們采用適合于某一問題的說服方式來證明事情是真的或似乎是真的時候，說服力是從演說本身產生的。”[5]中外邏輯在很大程度上也存在著差異性，因為邏輯與思維習慣密切相關，同時邏輯對文化也有著不同程度的影響。“邏輯是有關推理的學問,與思維方法乃至思維習慣緊密相聯,是思維方式的重要內容。正是由于邏輯的這種特殊作用,使它對文化的發展不可避免地會產生一定影響。承認邏輯對文化的影響,就要在文化的研究與建設中自覺地引入邏輯的因素,給予邏輯的關注。”[6]因此，筆者認為，混亂的邏輯會阻礙信息的傳遞，尤其在翻譯越劇術語時，為了有效實現跨文化背景下的信息傳輸，譯者必須深諳譯文受眾的邏輯思維方式，理清越劇術語所涉概念的相關屬性間的邏輯關系，進行恰如其分的邏輯轉換和重構。

越劇妝容與服飾術語“清水打扮”“油彩化妝”“私彩行頭”“堂中行頭”以及越劇經典劇目《珍珠塔》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《打金枝》等都體現著重歸納或者重含蓄的中國式邏輯，在翻譯時不可直譯，否則很難與外國人的邏輯思維相融合，譯者需要進行邏輯重構，解開術語的神秘面紗，理清其深層的復雜的邏輯框架，并把這種邏輯進行解碼重組，以符合目標語受眾思維習慣的邏輯進行翻譯，才能為外國觀眾所理解和接受。因此，在越劇術語翻譯時，即便譯者填補了目標域文化空位后，還必須對異質語雙方的文化進行思維規律的檢視，重構合理的概念邏輯系統，從思維層級的邏輯關系對越劇術語所涵蓋的特殊屬性進行切割和重組，使目標域受眾更好地理解源始域文化。著名語言學家馮志偉教授在其論文《術語系統中概念之間的關系》中提出了“概念系統”這一命題，用豐富多彩的圖示列舉了術語概念的各種邏輯關系，對越劇術語概念邏輯系統重構有很好的借鑒意義。

舉個簡單的例子，翻譯越劇主要流派術語“XX流派”時，筆者建議譯成：“XX school, which is founded in 1940s by XX, a famous Chinese artist of Yue Opera, with some distinctive artistic characteristics as……。”在此譯文中，筆者首先進行文化空位的填補。筆者認為，單純翻譯流派一詞并不能讓外國人清晰了解該術語的內涵，因此，不能簡單地譯成“XX school”，應補充三個文化要素，一是流派的大致形成時間，二是流派創始者的大致身份，三是流派的主要特色。這一文化解讀過程也恰恰是邏輯構建的基本過程，其后，筆者將各要素進行組合翻譯，使譯文清晰易懂。因此，筆者認為，文化要素與邏輯框架是相輔相成的兩個方面，譯者應盡量把暗示、含蓄的越劇術語進行分析和挖掘。在這一過程中，文化要素和邏輯框架便逐步浮出水面，變得清晰可辨。同理，在翻譯越劇理論術語“四柱頭”“六柱頭”時，筆者發現，中國的邏輯思維是高度概括的，在翻譯時也需要進行邏輯重構，即把這些術語進行邏輯分層，第一層是“四柱頭”“六柱頭”排除了其他演員，特指最受重視的頭肩演員。第二層是這些最受重視的頭肩演員分屬于哪些越劇行當。翻譯時如果無法將這兩層邏輯用英語表述清楚，則無法達到有效的外宣目的。

觀物取象、立象盡意，中華民族從《周易》開始，中國傳統文化就自然而然地蘊含著尚象傳統，對中國后人的思維方式產生了深遠影響，即中國人提倡具體的理性思維。西方人的哲學一直圍繞著探究世界的始基等問題，以尚思為思維特征，追求通過對事物共象的概括，以概念的形式進行抽象思維，更加注重邏輯思維。而“一帶一路”沿線的60多個國家都有其獨特的歷史文化傳統，也有其與眾不同的邏輯思維習慣，因此，在進行邏輯系統重構時，譯者尤其要注意源始域與目標域雙方在認知邏輯上的區別。譯者在翻譯越劇術語時如果能考慮到各個國家的文化傳統和邏輯思維習慣進行翻譯就臻于完美了，如果短期難以做到盡善盡美，也需盡可能地接近目標語的文化邏輯，至少要用英語呈現出一種簡單易懂的邏輯思維，盡量化繁為簡，便于不同國家理解和接受。

(三)實現功能對等，傳播文化正能量

目前，中外翻譯理論豐富多彩，對翻譯的可譯與不可譯、譯文質量的優劣標準等問題一直存在著爭論。筆者認為，術語譯介不同于一般的篇章翻譯，它的最終目標是消除外國受眾對術語意思的理解障礙。由于戲曲文化的不同，越劇術語幾乎無法在目標語言中找到完全對等的詞匯，不可能實現完全的形式及意義對等。因此，筆者認為，越劇術語翻譯應以消除異質語雙方的理解障礙和實現越劇跨文化交流為目標，而實現這個目標的關鍵因素是“功能對等(functional equivalence)”。

功能對等(即動態對等)由美國著名的語言學家尤金·A．奈達(Eugene Nida)于1959年在其論文《從圣經翻譯看翻譯原則》中第一次提出，即“從語義到語體，在目的語中用切近原文的自然對等語再現源語信息”。[7]而筆者認為其思想中的核心點在于奈達在《翻譯的科學探索》一書中提出的觀點：“譯文讀者對譯文信息所做出的反應與原文讀者對原文信息所做出的反應基本相等。”[8]

奈達的論述突破了以往翻譯領域存在的“不可譯性”(untranslatability)的限制，通向了“可譯性”(translatability)的彼岸。筆者將奈達的功能對等(動態對等)理論用公式解讀如下：(源語讀者∑源語文本信息)源語信息認知∽目標語信息認知(目標語讀者∑目標語譯本信息)，即文本翻譯后，源語讀者從源語文本信息所獲得的認知總和與目標語讀者從目標語譯本信息所獲得的認知總和相似，達到了同樣的認知效果。越劇文化對于異域文化來說較為陌生，越劇術語對目標語讀者而言更是艱深晦澀，筆者認為，如果能實現上述公式里的“認知總和相似”就可以達到越劇文化交流的目的，這里的認知總和包羅萬象，涉及文化要素、思維邏輯、價值追求、情感因素等各個方面。

以文化要素上的功能對等為例，在翻譯服飾術語“水袖”時，從功能對等角度，首先需要表達出以下兩個內容：水袖是戲曲傳統服裝中蟒、帔、褶子等袖端所綴一尺上下的白綢，因其甩動時形似水波而得其名(形象);水袖技術是舞動水袖的表演功法，為一種程式動作，除了裝飾效果外，還能輔助戲中人物的情感表達,同時還有毛巾、衣袋、舞具、禮儀等多種功能(作用)。其次，可結合目標國文化習俗，找出等同物，進行類比翻譯。同樣，在翻譯各類樂器術語時，例如打擊樂器“鈸”“鑼”等時可以指出其功能是在舞臺上模擬各類自然界聲響，如雷聲、馬蹄聲、炮聲等，可指出目標國中是否有對應的樂器。這樣的翻譯不僅鮮活，還能有效傳情達意，達到外宣翻譯的效果，便于提升目標國對我國文化的認知、接收與認同度。

以價值追求、情感因素上的功能對等為例，戲曲和詩歌一樣具有教育功能和凈化情感的功能，湯顯祖曾言戲曲能使“孝子以事其親，敬長而娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉”。[9]因此，翻譯越劇術語時，譯者要把握好術語的教育和情感內涵，注意以下三個翻譯原則，一是對傳播中華民族優秀道德傳統的內容如有關善的教育、孝道、正義、團結等內容要積極譯介。例如在翻譯越劇劇目《五女拜壽》《珍珠塔》《盤妻索妻》等應譯出其所代表的有關孝道、愛情的價值觀。二是對一些有丑化作用或帶有宗教政治色彩的術語要謹慎翻譯或暫不翻譯。例如“坐衣箱”“拔臺基”“祭臺”等越劇術語中涵蓋有男尊女卑、迷信的色彩，在翻譯時需要酌情做出篩選。三是要深入了解“一帶一路”沿線國家的風土民情，了解這些國家的語言文化禁忌，對于觸犯禁忌的語言和文化要進行規避，不應翻譯。“一帶一路”沿線地區大約有40多種官方語言，而我國現有的學術研究多圍繞英語文化中的語言文化禁忌展開研究，對其他語種的文化禁忌研究相對薄弱，因此，期待學界有更廣泛深入的研究。譯者在越劇術語翻譯時要尤其注意禁忌內容的研究才能更好地實現外宣翻譯的目的。

綜上所述，填補目標域文化空位、重構概念邏輯系統和實現功能對等三個翻譯方法立足于翻譯理論與翻譯現狀的綜合考量與分析，力求改善以往戲曲術語翻譯晦澀難懂達不到跨文化交流目的的問題，希望更加有利于準確傳播越劇文化，較為真實地還原越劇藝術的民族性和地域性。筆者通過大量的翻譯實踐與研究，認為在越劇術語翻譯中將這三者有機結合應用，更有利于實現越劇藝術在“一帶一路”沿線國家中的跨文化傳播。

結語

越劇術語是中華思想文化術語的一部分，越劇術語外宣翻譯是中國戲曲典籍翻譯的重要一環，在“一帶一路”的戰略背景下推進越劇術語外宣翻譯工作，提升越劇文化外宣翻譯的質量和效率，必將促進中外文化交流在戲曲文化領域乃至中國傳統文化領域的蓬勃發展。積極探索越劇術語外宣翻譯的策略并構建相應的規范體系，在保留越劇藝術“民族特色”的同時考慮翻譯的有效接受度，強調善的教育、孝道等中華優秀傳統文化在越劇術語跨文化傳播翻譯中的功能對等作用，析毫剖厘地做好越劇術語外宣翻譯研究工作意義深遠。

注釋：

①中華人民共和國成立后的第一部彩色舞臺藝術影片《梁山伯與祝英臺》，由上海電影制片廠于1953年9月底拍攝完成。1954年，周恩來總理攜帶這部戲曲影片參加日內瓦國際會議。

②參見2011“中國音樂文獻外譯研討會暨《中國音樂詞典》(英文版)專家咨詢會”綜述。

③術語來源參見《中國古代戲劇辭典》《中國戲曲曲藝辭典》《中國越劇》《中國越劇發展史》《中國越劇戲目考》《中國戲曲志浙江卷》《中國戲曲志上海卷》《嵊州越劇》《上海越劇志》《越劇入門與鑒賞》《越劇文化論》《越劇戲說》《越劇音樂概論》《中外藝術精粹 越劇》《越劇司鼓打擊樂》《越劇藝術與欣賞》《漫話越劇》《中華優秀傳統文化叢書 越劇》等資料。