接受美學視角下的中國當代電影敘事新形態

電影敘事與文學敘事一直有著千絲萬縷的聯系。電影敘事從傳統的小說敘事學中繼承一般的概念和方法并突破發展。如今，這一承接更加緊密，當代電影敘事越來越多地借鑒文學敘事的“陌生化”①結構。電影作者愈加重視觀眾在接受過程中的能動性，他們在講故事時，會從觀眾接受的角度考慮如何安排敘事結構，以帶來更多的驚奇感。在這一維度上，德國著名文學理論流派——“接受美學”提供了新的理論視角與研究方法。

接受美學研究的是作家與讀者之間的互動，電影敘事學探討的則是電影敘述者如何控制與影響觀眾。接受美學把文學的歷史看作是作家、作品和讀者之間的關系史，這同樣適用于電影作者、作品、觀眾三者的關系。不過，接受美學對中國當代電影理論研究更重要的借鑒意義來自于對電影敘事學的影響。

在研究電影敘述者與接受者的矛盾中，接受美學的核心理論——“期待視野”“審美距離”“召喚結構”直接影響當代電影的敘事策略。同文學作品一樣，電影敘事需要不斷打破觀眾的“期待視野”，制造“審美距離”，以建立電影作者與觀眾之間的對話，這是一個互動的“召喚結構”，觀眾在陌生化的敘事結構中收獲新奇的審美愉悅。近年來，國內新銳導演的電影作品諸如《心迷宮》《全民目擊》《七月與安生》等都呈現上述敘事美學特征：電影作者打破時間序列、隱藏信息、不斷否定觀眾的“期待視野”；在某種程度上，影片營造的敘事迷宮更像是電影作者與觀眾之間進行的智力游戲，觀眾需要在多線索的交叉敘事中進行“碎片化”拼圖，以還原真相，解開謎題。

一、期待視野與審美距離

在西方文藝理論漫長的發展歷程中，研究的重心一直被放在作者身上，直到德國接受美學理論的出現。20紀世紀60年代，以漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）、沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）為代表的德國康士坦茨學派②提出“接受美學”理論，即將讀者的接受效果作為文學創作的推動力，認為文學作品的價值體現在讀者的接受意識，這成為文學理論研究的一個新起點。

接受美學不僅對文學敘事學，同時也對當代電影敘事學產生深遠影響。近年來，中國當代電影敘事呈現的新形態是敘事結構日趨“迷宮化”，電影作者更加重視對觀眾能動性的調動，觀眾在接受過程中需要充分發揮邏輯推理與想象力。

眾所周知，文學敘事用語言文字虛構社會生活事件，創造文學形象,通過讀者的想象、聯想來完成閱讀。而電影是視聽藝術，因為時間局限性，要求敘事元素更豐富，表現形式更多樣，利用分切組合鏡頭、場面和情節段落來建構敘事時空。美國學者溫斯頓（D.G.Winston）在《作為文學的電影劇本》中寫道：“小說的側重點是講故事，正是這一點給予了電影這一藝術發展的最大影響”。［1］（P25）

從理論基礎來看，電影敘事學與文學敘事學一樣,均以當代敘事學（Narratologies）作為理論基礎,帶有結構主義（structuralism）③和語言符號學（linguistic semiotics）④的學術背景。電影敘事學研究的是敘事者與接受者之間的矛盾關系，敘事者總是試圖來控制接受者，而接受者與敘述者之間“若即若離”，敘述者努力誘導接受者，多數時候，他們給出暗示和各種猜想的可能。當接受者沿著這些猜想走近“懸崖”時，敘事者會迅速將接受者拉回，并再次給出新的暗示。在研究這種敘事者與接受者的矛盾中，接受美學的核心概念——“期待視野”為電影敘事研究提供了新的視角。

“期待視野”由姚斯提出，指讀者已有的文學經驗、閱讀中與文本的交互期待（被肯定或否定、被滿足或挑戰）和不斷重新調整期待視野的循環動態過程。在欣賞文學或電影作品的過程中，接受者的“期待視野”是不斷變化的互動過程。接受美學認為，藝術交往活動的本質在于人總是通過文本與潛在地存在于作品中的作者進行 “心靈對話”。［2］（P384）如法國哲學家讓·保羅·薩特 （Jean-Paul Sartre）所說：“一切文學作品都是一種吁求，正是通過作品世界，作家與觀賞者之間建立一種新型的“盟誓”關系，他們在藝術這另一世界中互相吁求自有。”［3］（P22）姚斯認為：“如果讀者在閱讀中感受作品與自己期待視野一致，便會感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野。”［2］（P392）

與接受美學有著密切聯系的波蘭現象學哲學家羅曼·英伽登（Roman.Ingarden）同樣認為：“某一具體化可能會由讀者自己想象和虛構去任意對為定點和空間加以填充，從而背離作品原意，甚至成為一部面目全非的新作品。”［4］（P340）也就是說，每個讀者都會在閱讀中創造一部屬于自己的獨特的作品，讀者是作品的“第二作者”。

假如人們把先前的期待視野與新作品出現之間的不一致性描繪為“審美距離”，那么新作品的接受就可通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次，造成“視野的變化”。由此，姚斯進而提出“審美距離”的概念，即個體期待視野與具體閱讀中存在一個“審美距離”，并不斷發生變化，當接受者與藝術作品中的角色距離為零時，接受者完全進入角色，無法獲得審美享受；相反，當這種距離增大時，期待視野對接受的制導作用趨近于零時，接受者則對作品漠然。因此，姚斯指出：“期待視野與作品之間的距離，積淀的審美經驗與新作品的接受新需求的視野變化之間的距離決定了文學作品的藝術性。”［2］（P392）

那么，由誰來完成制造審美距離的使命呢？在電影敘事中，敘事結構分為線性、非線性以及反線性敘事。其中，非線性敘事突破傳統敘事學的美學特征，承擔制造“審美距離”的任務，也成為當代電影敘事的主流。

非線性敘事是形式主義敘事的一種。美國劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）在《故事》中說：“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性順序來講的；如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以致觀眾無從判斷什么發生在前，什么發生在后。那么，這個故事便是按照非線性時間來講述的。”［5］（P60）

近年來，在中國當代電影敘事中，打破時間序列，制造時間的空白點與重復、人物的追憶、事件的閃回、多視角、多線索等這些非線性敘事的主要表現手段屢見不鮮。新銳導演的近年作品諸如《全民目擊》《心迷宮》《七月與安生》《浮城謎事》等均采用人物回溯的敘事方式，將完整故事拆成碎片化，讓觀眾拼圖，然后找到答案。

那么，具體來說，非線性敘事又是如何打破觀眾的期待視野、制造審美距離呢？中國當代電影敘事常見的敘事結構是同一個故事按照不同視角進行多線索平行敘事。如導演非行的電影作品《全民目擊》就運用了這樣的敘事結構。影片講述了富商父親林泰精心布局為女兒脫罪的故事，主線是三次庭審，分別從周莉、童濤、林泰等視角講述案件發展，對同一案件和庭審從不同視角反復敘述，不斷重新觀照。

同樣，忻鈺坤的電影作品《心迷宮》也呈現這種后現代、破碎無序的拼圖結構，以“多線索、平行敘事”為敘事特征。該片講述中國北方的某個小村莊里，一具無名尸體的出現徹底打破村民寧靜的生活，并引發一系列的怪事。影片呈現三條平行時間線索，主要矛盾為各懷心思的村民如何解決尸源這一麻煩。第一段故事由村長兒子宗耀的視角交代事件起因與人物關系。第二段敘事則是在多個人物視角中反復切換，麗琴、大壯、王寶山、陳自立、白虎各自講述他們自身的故事，獨立又互有牽連和巧合、互為補充，而又沒有完整地揭示真相，這一段呈現了強烈的希區柯克式敘事風格，在尸源是黃歡還是陳自立這兩個猜想中，觀眾陷入各自的答案。第三段，切換至村長的視角講述，懸念被瓦解。在多重限制性視角外，影片又存在一個全知的視角，這個全知視角為觀眾解決多劇情發展的時間序列不連續性問題。在影片最后，村長與兒子二人矗立在蒼茫大地上，影片運用遠景創造了全知視角揭開事情真相。二人面對著一口棺材，惶恐，焦慮，無助。電影通過全知視點和多重限制性視角的結合以及信息延宕，形成對懸念的有效延伸，延緩接受者對于真相認知的進程。

根據安妮寶貝同名小說改編的電影《七月與安生》的敘事線也同樣采用多線敘事結構，第一即安生的視角，安生莫名拒絕出版社買下七月所著小說《七月與安生》的提議，后在地鐵上偶遇久違的家明。倉促告別的安生回到家中，開始閱讀《七月與安生》；第二條線索開啟，以這本小說的視角講述七月與安生的過往；第三條線索，即用快速閃回還原真正的現實。

二、隱藏信息與召喚結構

顯然，國內新銳導演們熱衷于對同一事件采用不同視角的多線索敘事的方式，這是中國當代電影敘事的新形態。那么，為何要采用多視角重復敘事的方式呢？答案是為了隱藏信息，制造審美距離。在對于同一事件進行重復敘事，敘事視角不斷切換背后，部分信息被割裂、隱藏起來，這對接受者的“期待視野”產生影響，即敘述者控制了觀眾的期待視野。隨后，在隱藏信息被逐步釋放后，接受者的期待視野被顛覆，周而復始。當接受者經歷一次又一次自認為找到答案隨即又被否定的過程后，他們完成整個碎片化的拼圖。由此可見，在電影敘事中，敘事視角（Narrative point of view）的設置至關重要。

所謂敘事視角，指敘述者對故事敘述的切入點。敘事視角的概念發軔于文學敘事，同時也對電影敘事產生深刻的影響。結構主義敘事學將敘事視角分為三種形態：全知視角，即敘述者比任何劇中人物知道的都多；內視角，敘述者=人物，敘述者知曉的同劇中人物的一樣多；外視角，即敘述者<人物，敘述者比劇中所有人物知道的還要少，這使劇情富有懸念又耐人尋味。

在好萊塢的早期電影中，攝影機的視角就是影片的敘事視角，隨后，攝影機的視角開始被顛覆。如今，在中國當代電影敘事中，全知視角、內視角與外視角往往被交叉使用，視角被不斷切換。

在影片《心迷宮》中，隱藏信息就是通過敘事視角的轉換來完成的。片中9個人物交替充當敘事者，但他們每個人都不知道全部的真相，他們有著自己算盤和秘密、性格各異，但每個人都挖空心思想將這口棺材抬走。這樣，對于同一事件的敘述，由于視角的不同，信息就被隱藏起來。

電影《七月與安生》中家明逃婚這個情節，出現在兩段故事中，部分信息被隱藏，觀眾一開始認為是家明主動逃婚：后來才明白是七月希望不愛自己的家明離開，自己才有理由開始流浪的生活。這種真相也最好地證明了七月對安生所講的話：“我想自由自在地生活，和你一樣。”

“攝影機/電影敘事人隱身在人物的視點鏡頭背后，電影敘事由此而成了人物眼中的世界和故事的‘自主’呈現的假面舞會。”［6］（P4）的確，正是因為電影敘事是一場“假面舞會”，電影作者才有機會通過隱藏信息引發懸念。這個敘事迷宮從接受者的角度來說，呈現的是不確定性的美學特征。在引發懸念后、電影作者試圖控制接受者的期待視野，通過不確定性、敘事空白點來否定期待視野。在這里，不確定性與否定變得尤為重要。

而這種不斷否定觀眾結論的電影敘事形態正是接受美學的另一位創立者伊瑟爾的 “文本理論”（Theory of Text）的核心，即空白出現在文本的各個情節片段中，它既可以表現為某一條情節線索的戛然而止；也可以表現為各個情節片段間的脫節，然后通過后續敘事的重新敘述再次組合；或者通過重整情節順序，否定讀者的期待視野。這些空白點的新銜接組成文本的“召喚結構”（response-inviting structure），引導作者與接受者之間的交流過程。基于敘事的空白點與不確定性，伊瑟爾提出“召喚結構”的概念，即指藝術作品因空白和否定所導致的不確定性，呈現為一種開放性的結構，“空白”“空缺”和“否定”共同組成文本的“召喚結構”。這種結構本身隨時召喚著接受者能動的參與進來，通過聯想、想象以再創造的方式接受。

在電影敘事中，“召喚結構”引導觀眾游歷敘事的迷宮，而迷宮的建造首先需要的是產生懸念。如今，國內當代電影敘事往往在開場就迅速拋出懸念。電影《浮城謎事》中以小三蚊子被富二代的飛車撞倒作為開場；《白日焰火》的開場是一個長鏡頭，畫面是一堆碎石，中間是一個裝有碎尸的包裹；《守望者》開場是復仇者陳志輝在老宅子內行兇。

懸念的產生與觀眾的期待視野息息相關。當懸念被拋出之后，接下來電影會有意誤導觀眾。《心迷宮》中，三段故事每一段接近尾聲時，觀眾都以為找出了真相，卻在下一段故事開始后被顛覆。圍繞著尸源，觀眾的猜想依次是白虎→黃歡→陳自立→白虎。劇中，情節跳躍形成空白點,故事時間被壓縮引發懸念。當懸念被拋出之后，觀眾的期待視野隨即形成，然后被否定。在懸念與誤導之后，接下來的就是反轉。一般情況下，觀眾不會相信影片第一次呈現的信息內涵，多年的觀影經驗告訴他們，劇情會有第一次的反轉。

傳統電影敘事中，往往在結尾會出現劇情反轉。但如今，在中國當代電影敘事中，電影作者會安排接二連三的反轉，打破觀眾的期待視野。《全民目擊》中，影片通過四個視角的敘述對同一事件的敘述，一次次地為觀眾敘說所謂的“真相”，緊接著又用另一個真相顛覆它，觀眾的每一階段性的結論均被否定。

其實，相對于文學敘事，電影更需要強有力的反轉來支撐劇情。導演曹保平的電影作品《烈日灼心》在結尾處的突然反轉與原著小說《太陽黑子》大相徑庭。小說中兄弟三人就是真正的兇手，電影則造出“第四犯人”。曹保平解釋道：“小說最開始，三兄弟的身份是沒有被拆破的，要到小說結尾才告訴你這三個人就是殺人犯，但是在電影里這不成立，觀眾可能不到五分鐘就能猜到三人是兇手，所以在電影里，一開始就把原小說中最大的懸疑扣給拆解了。但是電影尤其是犯罪類型的劇情片，需要把故事的后半部分，進行強烈翻轉，否則這種故事是支持不住的。”［7］

在電影《七月與安生》的三條敘事線索中，第二條敘事線結束后，安生的女兒聯系了家明，隨后安生不得不告訴家明：小說結局是假的。七月生下孩子后不告而別，毫無音訊。家明失落離開。隨即影片開始第二次反轉：家明走后，安生開始痛哭。由此故事終于揭開真相，七月生下孩子后，大出血死亡，故事以悲劇結束，劇情至此完成兩次反轉三重結局。

顯然，中國當代導演在敘事中不斷通過反轉來否定觀眾預期，營造陌生化的敘事效果。影片形成的是一個懸念系統，而不是單一的懸念，諸如七月究竟去哪里流浪、誰是孩子的母親、小說的作者是誰、家明的情感歸宿等，這些懸念與空白點組成召喚結構，等待觀眾自己發現答案，正如德國哲學家伽達默爾（Hans Georg Gadamer）所認為的那樣：“藝術作品不是一個擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現和理解活動之中。”［8］（P230）

三、陌生化敘事

多線索敘事、視角切換、隱藏信息、不斷通過懸念與反轉否定觀眾的期待視野、制造審美距離，這些是中國當代電影敘事呈現出的新形態。此外，電影作者還會重新排列時間序列，以形成“陌生化”的電影敘事結構。

敘事從來都是時間的游戲。現代小說敘事學賦予敘事時間更大的自由性，同時也成為當代電影敘事的理論基礎。電影作者打破時間序列，其目的是將敘事結構“陌生化”，讓受眾在有限的信息中進行推理，這種敘事的非線性是形式主義（formalism）⑤敘事的一種。而“陌生化”正是形式主義文藝理論的核心概念，該理論由俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出。所謂“陌生化”，實質在于不斷更新人們以往的認知，讓熟悉的事物變得陌生，從而產生新奇的感覺。由于人們常常會覺得身邊的熟悉的東西索然無味，因此“陌生化”就是要把尋常的事物變得不尋常。

形式主義與接受美學同樣認為，相對于當代敘事的“陌生化”策略，傳統敘事手法的平淡無奇來自于其忽視觀眾自主創造的熱情和發現的樂趣。因此，當代電影作者開始重視作品的形式的改變，即讓形式變得“陌生化”。在中國當代電影敘事中，“陌生化”的敘事表達最近頻頻出現，呈現出新敘事學的美學特征，包括重建敘事結構、切換敘事視角、組合、拼湊碎片化的片段等等。

電影《心迷宮》中，導演徹底地打亂時間的連貫性，運用倒敘、插敘、閃回等方式。故事在破碎的時間線上展開，白虎燒香、黃歡與閨蜜通話，這些橋段是故事的起因，卻被放在影片結尾處。整部電影，導演的意圖是讓觀眾重新建構故事發生的時空，觀眾被陌生化敘事所帶來的新奇感所吸引。

事實上，接受美學受到俄國形式主義“陌生化”的深刻影響，接受美學將新穎性看作文學評價的重要標準，打上形式主義理論的烙印。而在電影敘事中，打破時間序列的非線性是敘事結構“陌生化”的典型體現，這也是目前好萊塢電影劇作的核心要求之一，即電影中的每個情節點都必須是觀眾想不到的。比如情節點“1”的后面本來應該是“2”，要是編劇在“1”的后面真的寫了“2”，這部電影則被看作注定將失敗。電影編劇必須是在“1”的后面寫“3”。觀眾想到的是“2”，觀眾才會覺得確實編劇比自己聰明。這樣，觀眾才有興趣看下去。

用俄國文學家列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的話來說，“藝術即無窮組合的迷宮”［9］（P64）。“藝術的成功永遠是一場騙局，藝術的魅力來自于種種陌生化的藝術程序。”［10］（P36）而這迷宮和騙局來自于陌生化。不過，電影敘事的騙局還需要一個完美的“超級鏈接”，即讓敘事形成一個有機非松散的整體。在非線性敘事中，多線索重復性敘事中會有一個重復的時間點，其遵循的原則是每個人都會回到同一的時間點開始講述，并對上一次敘事中的空白點進行解釋。比如德國電影《羅拉快跑》采用回環式敘事結構，羅拉三次奔跑都是從出門那一刻開始。《七月與安生》中劇情反轉的兩個時間點是懷孕的七月在教室門口等安生下課，以及安生來到七月流產的醫院大廳，故事從這兩個時間點開始反復講述。《心迷宮》中這個重復的時間點是白虎死的那個晚上，兒子、寡婦、村長三個視角的敘述都由此講述。

此外，多視角的陌生化敘事在每一次敘事結束時都會設置一個人物來完成起承轉合，即以其作為上一次敘事的收尾和新的敘事的開始人物。此外，重復敘事還需有一個總鏈接點，仿佛機械裝置中的總開關，即有一個人物會參與整個故事，在《心迷宮》中，這個人物就是村長。除了時間點與人物，超級鏈接即也可表現為解開謎團的“密碼”。如《七月與安生》中，安生所寫的網絡小說就充當這一角色。

顯然，超級鏈接讓觀眾將碎片化的敘事時間進行銜接，最終完成拼圖。正如伊瑟爾所指出的那樣：“藝術作品文本與讀者的關系是一種相互提問和回答的關系。讀者的閱讀本身就是不斷地向本文提問，而本文不斷以自身世界的豐富性回答讀者的問題，顯現、展開、改變、超越讀者的問題視野。同時本文作為等待解釋的對象，又意味著向讀者（批評家）提出了一個問題，讀者的每一次閱讀本文，就是理解本文這個大問題，并對之做出回答。”［2］（P393）伊瑟爾描述的文學閱讀中讀者、文本、作者之間的“對話”關系也揭示了電影敘事的本質，這種對話性的體現往往是電影先告訴觀眾答案，然后給出各種暗示與線索，讓讀者解開謎題，使其能動性得以釋放。

綜上所述，接受美學的核心理論為研究中國當代電影敘事提供新的視角。與文學作品一樣，電影作品本質上也是電影作者與觀眾之間進行的一場“對話”，如何調動觀眾的創造性成為一個命題。在中國當代電影敘事呈現的新形態中，電影作者試圖讓觀眾在破碎敘事時間順序中進行拼圖，重新組合，還原出故事真相，而每當觀眾自認為已發現真相時，電影作者會一次次地打破觀眾的“期待視野”，通過新的視角來否定觀眾的認知，形成“審美距離”。他們誤導觀眾，又每每將其從猜想的懸崖上拉回。直到最后，導演給出觀眾最后一條暗示信息，重新回到“超級鏈接”，即交叉的時間點上，用快速閃回的方式讓真相得以呈現。

注釋：

①陌生化，由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，是西方“陌生化”詩學發展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”詩學的成熟標志。

②康士坦茨學派，德國文藝理論研究的重要流派，由接受美學的五位教授構成,其中姚斯和伊瑟爾最為突出,二人被稱為接受美學的“雙子星座”。

③結構主義（structuralism），19世紀的一種方法論，由瑞士語言學家索緒爾（（Ferdinandde Saussure，1857—1913）創立，企圖探索一個文化意義的結構表達，已成為當代世界的重要思潮。

④語言符號學（linguistic semiotics）是一門從語言角度研究意義的科學，由現代語言學之父瑞士語言學家索緒爾創立。

⑤形式主義（formalism）是一種藝術創作傾向，其典型特征是脫離現實生活，強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為是形式決定內容，而不是內容決定形式。形式主義形成于20世紀初，以俄國的形式主義流派最具代表性。

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