中國文學藝術西方影響史研究的幾個疑難問題

西方對中國的關注，一開始是將視點主要朝向物質產品，如絲綢、茶葉及工藝美術品等，后來才擴展到思想文化等非物質性成果。就文學藝術而言，其物質形態——作品，也早就流入歐洲，遠遠早于有關藝術的觀念和思想。但是，對西方藝術創造真正發生影響是17世紀中下葉以來的事，即從西方藝術史上聲勢浩大的“中國風”（Chinoiserie）開始的。之后，這個影響從未停止過。中國人最早關注這段史實的應該是豐子愷，他在1930年曾以筆名嬰行發表了一篇《中國美術在現代藝術上的勝利》的文章，這個“勝利”指的是中國繪畫對印象派的影響。可惜，這篇文章在當時以及之后沒有引起很大的重視。長期以來，中國學界和創作界對中華文學藝術對西方有持續性影響這一史實了解不多。直到新千年以來，情況明顯發生變化，相關文章在國內不斷出現。可是，有不少問題有待進一步梳理和澄清。

一、影響話語的內涵指向及其多元性

新千年以來，中國學界開始明顯出現中國藝術對西方創作界發生影響的話語。就年代來看，指向從近代的“中國風”一直延伸至現代；就藝術門類來看，從園林建筑、文學等向繪畫、工藝美術、音樂、設計等領域延伸。這表明：中國文學藝術對西方創作界發生持續影響這段歷史史實開始漸漸為國內學界知曉。但是，這個影響的多元性，即影響程度和方式上的多元性卻大多被忽略，以致如此這般的影響話語似乎成了中國人單純賴以筑起文化自信的口號。因此，要使這樣的話語真正站住腳，還有待深入這段史實的實際情形中。

中國藝術對西方創作界發生影響的第一個驛站應該是17世紀出現、18世紀盛行的“中國風”。對此，國內外誰都不會否認。涉及領域首當其沖的是園林建筑和工藝美術。當時歐洲出現了建造中國式園林和日常工藝美術（漆器、掛毯、陶瓷、室內裝潢等）運用中國元素的時尚，遍及歐洲幾乎所有主要國家，如德國、英國、法國、荷蘭、比利時、意大利、匈牙利、俄國等。那時建造的中國式園林以及具有中國風格的建筑物不少至今尚存，工藝美術品如今則大多進入博物館或私人收藏。其次，這股中國時尚在當時繪畫領域也明顯出現，當時繪畫作品中時常不是出現了中國器物（如青花瓷）就是融入中國畫法（如華托、布歇等）。再次，當時文學和音樂中也有不少案例可以看到這股中國時尚的影子。

這股具有如此廣度的“中國風”在影響方式和內涵上的多樣性迄今卻很少有人提及。園林建筑領域出現的所謂“中國式園林”“中國式建筑”等，那只是“中國式”而已，較之于中國本土的建筑還是有些許甚至明顯差別的，也就是說，其中多多少少融入了歐洲樣式。工藝美術中雖然乍一看直接運用了中國圖案，但其構圖方式、著色等方面還是出現了變異。繪畫方面的“中國風”甚至出現三種方式：其一，中華要素的直接移入，大多是畫作中直接出現一些中國器物，比如陶瓷。但畫法全然是西洋的；其二，中國畫法的直接承襲，比如華托和布歇等，用中國畫風去畫以及用中國服飾去裝飾西洋人物；其三，用西洋畫法展現中國題材（風景、人物等），比如亞歷山大等。文學領域的情形主要是借中國題材去表達自身的文學理想，比如借《趙氏孤兒》表達當時的啟蒙思想（伏爾泰《中國孤兒》等），借中國題材去表達浪漫主義文學理想（柯爾律治的《忽必烈汗》等）。音樂領域的情形則體現為三種：第一，以西方歌劇形式表現中國，如西方表現中國公主圖蘭朵的最初嘗試源自該時期，從意大利劇作家葛奇的《圖蘭朵》到德國席勒的詩劇《圖蘭朵》，已經開始用中國元素進行表現，如實物、禮儀等；第二，對中國音樂的最早記譜開始出現，如杜赫德《中華帝國全志》中的《柳葉錦》等；第三，早期浪漫主義作曲家創作中對中國曲調和旋律的運用，如韋伯的《中國序曲》（1806）等。不同藝術門類，也包括同一藝術門類內部出現眾多接受中國影響的不同情形和方式。

現代時期的接受同樣如此。西方藝術自19世紀中葉開始的現代主義轉型中也受到中國文學藝術的影響，這一話語明顯沒有近代“中國風”那樣廣為人傳。這絕不是影響程度或廣度不如從前，而是影響方式發生變化，開始一步一步從顯向隱或從直接向間接轉化。由于影響變得不那么外顯，不那么直接，所以論說影響的話語也變得困難。事實上，該時期有案可稽（藝術家自述和創作史料）的影響在廣度和深度上絲毫不遜于近代的“中國風”。從繪畫、設計，到文學戲劇，再到音樂。該時期西方現代主義繪畫的幾乎每個流派都不同程度受到過中國繪畫方式的啟發和影響，現代設計就是在此過程中誕生和發展出來的，這一點在西方普遍為人知曉，中國卻不然。在文學領域，美國意象派（龐德、艾略特、洛厄爾等）受到中國古詩影響同樣在國內外業內幾乎誰都知道。此外還有一些風格特異的作家如圣瓊·佩斯、亨利·米肖等都自覺在創作上接受來自中國的影響。至于卡夫卡、博爾赫斯等作品中出現的中國題材更是廣為人知。在戲劇領域，除了眾所周知的布萊希特外，法國阿爾托的“殘忍戲劇”理論、德國導演萊因哈特戲劇革新實踐、俄國戲劇家梅耶荷德的戲劇教育和實踐以及美國奧尼爾的《馬可百萬》和謝克納的環境戲劇等都直接有來自中華的影響在。至于音樂領域的影響主要以兩種方式出現：其一，對中國音樂調性的接受。著名的有克萊斯勒的小提琴作品《中國花鼓》和普契尼的歌劇《圖蘭朵》。當然還有柴可夫斯基《胡桃夾子》里的《中國舞曲》、巴托克舞劇《神奇的滿大人》和凱特爾比的《中國寺廟庭園》等；其二，主要是德、奧音樂家將中國古詩引進西方音樂，最著名的是馬勒的《大地之歌》，還有威伯恩的《四首歌曲》、勛伯格的《無伴奏合唱歌曲》和《混聲合唱作品27號》以及施特勞斯的《五首東方歌曲》等。此外還有德彪西、布索尼、魯塞爾、拉威爾、法里雅等一大批作曲家都程度不等地受到過中華文化的影響，尤其是齊爾品對中國音樂的熱愛更是廣為人知。如此廣度的影響在影響方式上呈現出很大程度的多樣性，這個多樣不僅見諸不同流派間，而且還見諸同一流派不同藝術家之間。無疑，有關影響話語必須深入諸多不同方式中。

到了“二戰”后的現當代，西方藝術創作雖然進入所謂的后現代，中華文學藝術的影響卻沒有中斷，戰后西方的美術、文學、音樂、平面設計，甚至攝影領域，依然可以找到不少自覺接受中華藝術影響的案例，此間只是影響方式和內涵又發生變化而已，由原來對中華藝術外在語匯的關注開始漸漸轉向內在精神。此時，視點大多落在中國藝術所傳遞的精神性上。美術方面抽象表現主義中幾乎每一位重要代表，從波洛克開始，都程度不等地受到中華藝術精神尤其是書法的影響，托比、馬瑟韋爾、阿德·萊因哈特、弗朗茲·克蘭、羅思科和德·庫寧等都是如此。此外，20世紀50年代席卷整個西方的禪畫潮更是集聚了一大批深受中華藝術影響的畫家，如：法國的克萊因、米肖，美國的約翰·凱奇，西班牙的塔皮埃斯，德國的比希爾、鮑麥斯特，等等。還有，由禪畫演化出的德國無體畫派（das Informell）中也有相當一批畫家自覺接受來自中國的影響。另有一些獨立畫家像漢斯·哈同、昆特·約克等同樣有受中華影響的痕跡。

文學方面的影響首推英美文學界的“垮掉派”詩人，從最早的雷克斯羅斯，到著名的史奈德、金斯伯格，還有凱魯亞克；其次就是有超現實主義特點的深層意象派詩人，像羅伯特·布萊、詹姆斯·賴特和路易斯·辛普森等。這些詩人在接受禪宗以及中國古詩的過程中雖部分具有鮮明的為我所用色彩，卻將所接收的中華文學推向英美主流文化。音樂方面著名案例是約翰·凱奇和彼德·利伯森，他們與此前現代時期有所不同，不再直接沿用中國藝術的一些要素（調性、曲目等），而是直接從中國音樂的思想源頭汲取養料，比如易經、禪宗和藏傳佛教思想等。這不是簡單用西方音樂既存手段和方式來表現和詮釋東方思想，而是在做新音樂，接受這些思想的同時也在實踐著新的音樂方式。至于戰后西方的平面設計更是大量運用來自中國的圖案要素，幾乎到了日常生活隨處可見的情形。攝影方面的影響主要見諸英國當代風景攝影家Michael Kenna的作品，尤其是其中展現出的中國水墨墨韻。

中國藝術對西方創作界自近代開始如此綿延不斷的影響，是一段有案可稽的史實，這段史實如今正越來越浮出水面。但是，眾多的影響史實中，影響方式及其內涵卻呈現出很不相同的情形。如果忽略這些不同，單純僅憑一些單一資料，藝術家自述或作品樣式之類去言說影響問題，就會使該問題成為一個沒有實際內容的口號式話語。簡言之，有關中國藝術對西方藝術創造的影響話語必須深入程度界面，必須揭示眾多的影響方式和存在形態。

二、影響話語的合法性建構問題

西方自近代以來如此眾多而且具有持續性的案例，在西方藝術史敘事中卻幾乎沒有地盤。近代藝術史部分講到17-18世紀時大多連“中國風”提都不提，其他一些關注“中國風”的文獻又大多將此定性成對異國情調（exoticism,exotism）的好奇［1］（P186），因而成為當時藝術創作的一個邊緣現象。對于現代以來的情形，更是在西方的藝術史敘事中很少觸及。這絕不是對如上所述那些藝術大家的不重視，而是對他們接受的來自中華的影響不關注，這些大家只是被置于西方藝術發展的脈絡關聯中去考察。對于如上所述那些接受中國影響的事實當然沒有人去否定，此間否定的只是這一接受對藝術家們的創作行為和藝術語匯發生了主導性影響。就現代以來那些西方藝術家們推出的最終藝術語匯而言，確實與中華藝術少有直接關聯，或者說很難看出或聽出有什么中國味。但是，因此不去關注這些藝術家本人所申明的受到了中國藝術的影響或創作中臨摹過或鉆研過中國藝術的事實，這明顯忽略了影響問題上的創造性改造和發揮的問題。西方藝術史敘事對中華影響這一現象的集體沉默，應該不是源于史料不足或證據不充分，而是歐洲中心主義思想在作祟，準確些說是受意識形態影響的“貶中”情緒在作怪，因為他們對西方藝術受到過東方影響這樣的話題卻并沒有那樣沉默。“東方”一詞固然也將中國包含在內，但明顯淡化了中國。相反，對于日本的影響卻不斷提及，不僅沒有用“東方”一詞去淡化，而且還專門創制了“日本主義”（Japonismus）一詞來加以強調。

西方主流文化長期以來這股“貶中”潮流使得藝術史上的中國影響問題嚴重被忽略和遮蔽，這使得與之對立但沒有那么進入主流文化中去的“褒中”潮流在這個問題上也不敢輕易斷言。比如，對于“中國風”如此明顯的中國影響，西方漢學家們，包括那些專門研究東亞藝術史的學者們也還是將之闡述成單純對異國情調的好奇，而看不到其對西方藝術發展（告別文藝復興傳統轉向藝術創作新風——洛可可和巴洛克）所起到的推動作用。在強大的歐洲中心主義以及與之相關的“貶中”潮流下，誰突出這樣的作用，往往就會被忽略而棄在一邊。比如，法國當代漢學家施瓦布（Raymond Schwab）在其《東方文藝復興》一書中就中華藝術對西方的影響所說的“第二次文藝復興：東方文藝復興”其實早在1841年就由奎內特（Edgar Quinet）提出［2］（P11-12）。那是西方創作界剛經歷了“中國風”正走向現代轉型的時代，而且創作界不斷推出的現代新風正自覺借助東亞藝術的影響。但是，奎內特的觀點顯然沒有引起重視，直到約150年后的當代，這樣的觀點才重又出現。這個關注當然得益于后殖民主義時代當代西方學界出現的東方主義潮流。

具體就中國文學藝術對西方的影響這個話題而言，東方主義學者們固然力舉其對西方藝術創作發展的推動作用。但是，在歐洲中心主義長期盛行的西方，不做深入藝術史發展內里的實證研究，而單憑一些作品現象就去斷言這個影響深入到西方藝術發展主脈中，還是難以讓人信服，尤其難以說服那些有歐洲中心主義情結的人。對于17-18世紀的中國風，包括現當代的一些情形，即便那些歐洲中心主義論者也沒有否認有影響在，他們只是否認這個影響已深入西方藝術發展的主脈中，所以才將之斷言為西方藝術史的邊緣現象，這才是問題的關鍵。東方主義論者由于沒有具體深入的實證研究做支撐，他們的斷言不僅無法獲得廣泛認同，而且還會被說成是對歷史的誤解或夸大，尤其大多東方主義論者具有東方身份背景這一點，更難以讓人信服那些沒有具體論證做支撐的斷言。而問題的另一端，即否認其主導作用的一端卻有著強大的藝術史學科傳統，這個傳統已經梳理出一條清晰的西方藝術發展史主脈。有關中國文學藝術對西方的影響史研究如果不切入這個已經被西方學界建構出的主脈，所述事實便難免被看成是西方藝術發展的一些邊緣現象。由此，相關影響話語的合法性將被限定在偶發現象上，縱使有大量材料證明有影響在，也不免被說成是偶然或單個現象。這樣，藝術史上出現的那些眾多案例就難以獲得重視。

這里，影響話語的合法性建構就在于深入細致的影響程度分析。這個程度分析首先是具體揭示中華影響在特定藝術家或流派那里所起到的作用；其次還要深入西方藝術發展的前后脈絡中具體指出這一影響對于那個時代藝術創作的作用。比如，迄今國內外對17-18世紀“中國風”的研究就大多流于對這個影響存在的展示或論證，少有將之與當時西方藝術創作主流進行比照，進而切入對當時藝術創作主導形態的影響。孤立來看，“中國風”與當時藝術創作新風如洛可可、巴洛克以及早期浪漫主義似乎沒有什么直接關聯，但是，將這些新風置入其賴以出現的前后關聯來看，不難看出“中國風”對這些新風的出現所起到的推動作用。具體而言，這些新風是告別此前由文藝復興開創的新古典主義傳統的產物。就這個“告別”而言，“中國風”便起到重要的推進作用，因為中國藝術讓當時歐洲藝術家看到一個完全不同于希臘傳統（文藝復興）的新方式：來自于對象給定的和諧、比例等可以經由人的安排而破掉（破除自希臘以來對客觀給定之秩序的信奉），作品中的形象最終是由人安排出來的。這樣，藝術方式中就可以有更多主體心性方面的內涵。于是，嚴肅、拘謹的古典主義被拋棄，出現了洛可可藝術中的輕松和細膩以及巴洛克藝術中的反規則（古典主義看重的規則）。19世紀中葉開始的西方藝術創造轉向現代主義過程中，包括“二戰”后的后現代轉向中，中華藝術都起到特定的助推作用。有關中國藝術對西方藝術創造之影響話語的合法性構建就要深入這個影響程度的分析中，首先是對相關藝術家或流派的影響程度分析，其次是對時代藝術潮流遞變的影響程度分析。這樣的影響程度分析進一步由內和外兩方面組成。

“內”主要見諸作品整體效果分析。對于西方藝術作品中直接出現中國元素或創作方式的情形，不能僅停留于指出這些元素，更要考察這些元素或方式在作品整體效果中的份額和地位，是直接參與到作品的總體表達中還是借中國藝術方式表達著西方的主題；對于將中國藝術方式進行創造性改造的作品，就要具體分析和還原出這個改造的中間環節，以建構出與中國藝術的內隱關聯。影響程度分析的“外”主要見諸發展史地位分析，主要考察所接受的中國影響與時代藝術主導形態及其發展之間的關系，由此來回答單個藝術家或流派所接受的中國影響是偶發的邊緣現象還是進入西方主導藝術形態中這個問題。所以，中國藝術對西方藝術創造之影響話語的合法性建構決不單純是史料證據方面的問題，更是影響程度分析和定位方面的問題。

三、影響史研究的方法論問題

由于中國藝術對西方藝術創造的影響呈現出極其多元和眾多異質的情形，這個影響史研究有一系列特有的方法論問題有待關注。

首先，影響話語的確定問題。西方近代以來藝術創造中出現的中國藝術元素呈現出多層面性，不少情況是在借用中國題材或符號來表達西方的主題，比如伏爾泰的《中國孤兒》及其一系列改編本以及柯爾律治《忽必烈汗》等，前者在借元雜劇《趙氏孤兒》的題材表達當時法國盛行的啟蒙思想；后者在借中國題材表達剛剛萌生的早期浪漫主義文學理想。這其實已經不是嚴格意義上的中國文學對西方的影響，而是中華思想文化或中國文學精神對西方藝術創造的影響。嚴格意義上的藝術影響應該是進入藝術方式或作品方式中去的，比如中國戲曲藝術對布萊希特間離化或陌生化戲劇方式的啟發。當然，我們可以談中國藝術體現出的思想性對西方藝術創作的影響，作品表達的精神性是可以有跨文化影響發生的。但是，如此話語還是要深入藝術方式層面，因為作品中的精神性傳達是以藝術方式（感性方式）實現的，沒有對這個層面的嵌入，影響話語就會流于空泛。

其次，影響方式的多樣性問題。影響話語的確定就是要深入實際發生的具體方式中去展開闡述。總體而言，要區分直接影響和間接影響兩種方式。直接影響指西方藝術家創造出的作品直接沿用中華藝術方式或中華藝術元素，主要是近代西方出現的情形。這種影響方式本身又具體呈現出兩種情形：其一，對中華藝術器物、造型或符號的直接運用；其二，對中華藝術方式（畫法、制作方法等）的直接運用。兩者在影響的發生方式和效果上有著明顯差別，而且，同樣的方式在不同藝術門類中的效果也不盡相同。對于直接影響決不能下一個有影響存在的簡單判斷了事，而是要深入指出什么意義以及何種程度的影響。迄今研究有不少成果就是憑借一目了然的中國藝術元素在西方作品中的存在而斷定影響的存在，并止于這樣的斷定，而沒有深入挖掘出這些元素在西方作品的整體效果中所起到的作用，更沒有再返回中國藝術本身剖析出這些西行的要素本身以及西行之后新生出的表達。

間接影響即西方藝術創造者對中華藝術的作品語匯進行了創造性改造，因而創造出的作品中看不出與中華藝術的直接關聯。這種情形主要出現在現代與后現代。對此，迄今研究往往僅憑一些文字資料（藝術家自述）去斷言有影響存在，很少深入作品語匯層面進行分析。因此，改造在哪里，轉化在哪里就成了無以得知的。沒有對創造性轉化各個環節的揭示，有關影響話語就嚴重與作品脫節，比如有關中國書法對美國抽象表現主義影響的問題不少人在說，但由于沒有相應的作品分析和具體的語匯指向，這個話語不免空洞無物。進一步看，由于間接影響所關注和接受的中國藝術往往不是某一藝術門類或某一作品的全部，而是其特定的方面，僅憑藝術家本人大多籠統的自述而不結合作品分析，就很難將這些特定方面揭示出來，進而也就無法深入這個影響的實情。總體而言，直接影響不僅外在、感性，而且機械、易把握；間接影響除了內在、精神化外，而且具有顯著的創造性，因此較難建構起影響話語。要克服這個難點，唯有深入中西藝術各自特有的方式中，尤其是要指出西方作品語匯形態中沒有中華的影響會是怎樣？有了這個影響又會怎樣？這樣的研究還內聚著中華藝術創新的思路引領。

再次，關于中華藝術影響西方問題上的中國、日本之糾纏。凡是深入了解下該論題材料就會發現：有關中國藝術對西方影響的問題時常會與日本糾纏在一起。除了近代明確出現了西方藝術史上的“中國風”外，現代和后現代都會出現中國與日本糾纏在一起的情形，主要是因為現代以來中國開始漸漸落后于日本，大量日本藝術產品開始進入西方，導致許多藝術家是通過接觸日本藝術品去言說東方藝術的。加上該時期“貶中”情緒和勢力在西方抬頭，導致不少西方學者在這個問題上刻意對中國與日本做出區分，比如在印象派那里就指出，那不是中國藝術，而是日本浮世繪對之產生了影響。而中國學者大多淡化這個區分，主張西方人眼中的東方主義中占主導的是中國，以此表明即便西方藝術家直接接觸的是日本藝術，同樣可以據此言說中華藝術的影響。這固然于理說得過去，但還不具有充分說服力。問題關鍵在于，接受了什么？事實是，西方藝術家大多不關心或不明白中國藝術與日本藝術之間的區別，不時出現說的是日本，指的卻是中國的情形。進一步看，大多數情況下西方藝術家在接受日本藝術影響時，接受的并不是日本藝術特有的東西，而是其與中華藝術共有的東西，比如日本水墨與中國水墨在畫法上就有許多共享層面，而西方藝術家接受的往往是這些共性，即具有相似性的東西。因此單純根據作品產地去斷言這個影響來自日本而不是中國，未免簡單粗糙，而且會有“貶中”色彩。當然，也有一些少數案例確實是接受日本藝術中特有東西的,如梵高“開花的梅樹”“千住大橋之雨”等，但那也只是極少數而已。絕大多數情形是:不管西方藝術家們直接接觸的是中國藝術還是日本藝術,他們接受的基本是兩者共有的東西,而這恰恰來自中國。所以，有關對西方影響的問題決不能單純看西方藝術家接觸的東方藝術品是來自中國還是日本，而是要看他們接受的東西是什么。比如印象派藝術家直接關注的東方作品固然以浮世繪為主，但他們從中接受的并不是其固有的東西，而是其與中國藝術共有的東西，也就是說：“印象派與浮世繪的交界面，同樣可以為中華美術所共享，浮世繪中對印象派發生影響的兩個界面都存在于中華美術之中，即空間處理上的非三維透視和色彩處理上的無光源化。”［3］據此，決不能說印象派與中國藝術無關。因此有關中國藝術對西方的影響話語必須深入具體實情中，不為西方藝術家籠統的言說所惑，更不為具有“貶中”傾向的學者言論所左右。

四、影響的評估問題

如上所述的影響程度分析其實已經涉及到評估問題，即對中華文學藝術影響西方文學藝術創造之話語的量化定性。這固然是問題的關鍵，但是，有關誤讀或誤解的話語卻往往會擾亂該問題的解決，尤其在國內。國內學者凡涉及中國藝術對西方影響問題，往往會出現這是對中國藝術的誤讀或曲解的言論，以致有關影響話語的根基受到動搖，影響史研究本身內蘊的跨文化新知的可能受到遏制。這樣的言論無異于說，所謂影響根本不是真正意義上的中國藝術。其實，這里有個不易察覺的學理混亂。現代闡釋學以及相關的眾多跨文化交際理論早已澄清，所謂影響從不會是全方位的跟風，而總是從對方選取某點或某些方面來作為自身進一步發展的啟發和促動。否則，那就不是影響，而是照搬、跟風。如果就西方藝術家只是從中華藝術中選取某一或某些點加以發揮或改造而指責其對中國藝術有誤解，這不僅與影響問題研究的題旨不合，而且還彰顯出對中國藝術的狹隘理解，看不到其歷史長河中的遞變，包括跨文化遞變。影響研究不是也不可能去評估對中國藝術是否有誤解，而是要揭示中國藝術在哪些方面受到關注并對西方藝術創造的發展起到怎樣的推進作用。由于文化差異或跨文化的緣故，這些方面不可能與我們對中國藝術的自我理解完全一致，差異或誤解是不可避免而且正常的。影響問題研究的題旨不是去評判是否有誤解，而是去評判哪些方面受到關注并引發怎樣的新發展，進而披露跨文化影響所催發的新發展空間。

就中國文學藝術對西方的影響而言，評估問題當然聚焦在對西方文學藝術創造的發展起到了什么作用問題上。迄今，國外相關研究對此基本集體沉默，所謂的研究也就是根據作品分析指出有影響在，話語基本到此為止，充其量就單個非主流藝術家指出該影響推進了其藝術語匯的出現。而那些大多有亞洲身份背景的東方主義論者卻似乎只是憑著一股熱情在演說西方藝術中的“東方文藝復興”問題，而沒有具體深入的實證研究作為支撐，以致很大程度失落了話語的可信度和廣泛接受。實際上，在近代以來中國藝術對西方持續不斷的影響中潛伏著很多實情沒有揭示出來，尤其是這個影響對西方主流藝術創造的發展起到的推進作用。

具體而言，西方文藝創造中的希臘傳統與中華傳統應該沒有多大關聯，只有對峙、相異。但是，以后的發展則不然，恰是在中華這個異體文化的刺激和影響下，西方文藝創造在文藝復興高舉希臘大旗不到約二百年后，開始出現了告別這個新古典主義尋求藝術創造新風的傾向。恰在此時，與希臘傳統完全相異的中華藝術引起關注，指明了不同于希臘傳統的另一種創造的可能，那就是作品不以客觀給定的和諧、原則為中心，而是將此和諧、對象關系看成是經由人心安排出來的，是與人有關的。這表面看是客觀的對象關聯，其實是經由人心安排的。對17—18世紀建筑藝術中出現的“中國風”產生巨大影響的英國政治家和文藝批評家坦普爾爵士（Sir.William Temple）在其1685年寫成的《論伊壁鳩魯的花園或關于造園的藝術》就持此說。他寫道：“對歐洲人而言，花園之美主要來自建筑物和植物安排的比例，對稱與規整……但中國人卻鄙視這樣的方式，他們會說，即便一個能數數到一百的小男孩，也能夠以他自己喜歡的長度和寬度來安排林蔭道上排成直線的樹木。”［4］（P131-132）對象的秩序由心來安置而不是聽命于給定的規則，這是中華藝術在17-18世紀西方受關注的核心要點所在。恰是在這個異體文化的影響下，歐洲藝術轉向了洛可可和巴洛克風，開始告別自文藝復興開始的古典主義藝術創造的那些以單純客觀關系為依循的法則。單純將洛可可或巴洛克時期的藝術品與中國藝術比對，固然很難看出有一致和關聯的地方，但是，該藝術風格所依循的美學路徑卻離不開中國藝術的促動，即告別古典主義傳統，開創藝術創作新風。當時，應該是中國藝術對這個“告別”和“開創”起到了推動作用，尤其是洛可可風。不僅大量史料告訴我們，不少洛可可藝術家主動接受來自中國藝術的影響，而且洛可可藝術總體展現的那種輕松和細膩，主要不是與此前古典主義（希臘傳統）的嚴肅、拘謹，而是與中國藝術的美學路徑相關，那就是面對給定對象時的放松和對情感流變的細膩。這應該就是17—18世紀西方藝術中的“中國風”所引發的效果：推進了西方藝術告別古典主義文藝復興傳統，轉向洛可可、巴洛克等藝術新風。

這也可以進一步說明：為什么近代西方掀起“中國風”，而不是“埃及風”“印度風”之類，雖然當時西方藝術界同樣可以接觸到這些國家的藝術品。那當然是中國藝術的特質使然。就當時受關注的園林建筑而言，恰是中國園林中避免幾何形直線，多用曲線以及借景等原則開啟了西方園林建筑告別古典主義傳統的思路：多用曲線以及發明落地窗以達到借景的效果。就同樣受到關注的美術（繪畫和工藝美術）而言，中國藝術中的裝飾風格，平面效果就格外受到重視，恰是這一點形成與歐洲古典主義傳統的明顯反差。因此，17-18世紀的“中國風”應該不是西方藝術史上的一個邊緣現象，而是推進了西方藝術告別自文藝復興開始的古典主義轉向近代藝術創作新風。

同樣的作用在19世紀中葉開始的西方藝術創造新一輪轉型中，還是存在，也就是推進了西方藝術創造轉向現代性或現代主義。在19世紀中葉至“二戰”爆發近百年時間內，西方文藝史上可以找到許多接受東方（中國）藝術影響的案例，從美術到音樂，從文學到戲劇等等。這些案例同樣不應該是西方現代藝術誕生和發展過程中的一些邊緣現象，而是對之起到了一定的推動作用。總體而言，該時期看向東方、看向中國藝術的西方藝術家大多聚焦于心對藝術形式創造的決定作用，這比近代時又向前進了一步。近代時作品中的形還是對象性的，只是與文藝復興時期不同成了由心安排出的對象之形而已。現代主義中，這個形是否對象性的已不再重要，重要的是必須由心而來，以致心在形式創造中起到決定作用。這一點在西方此前的藝術創造中是找不到任何對應的，而在中國藝術中則可以。事實上，現代主義時期的西方藝術家看向中國藝術時，大多將視點朝向中國藝術中主觀情性表達的一面。恰是這一點推動著西方現代藝術不斷沿此方向前行。從一開始的平面化、變形，經由陌生化、象征等語匯，最終走向形式創造中完全擺脫對象性給定，轉向主體心靈創造或心的感知，即走向抽象。“二戰”后西方藝術出現的所謂后現代轉向中同樣有中國藝術的蹤跡，那些大量出現的自覺接受中國影響的案例就是例證。這時，關注點又從主體心靈中心抽離出來，開始關注中國藝術位于主客之間不以任何一端為中心的造型原則，因此西方后現代藝術呈現出消解中心、走向多元的特征。具體到作品語匯上就是轉向抽象，以行為或流變為主導。所以，后現代時期西方藝術家凡看向東方、看向中國的，大多聚焦于中華藝術所傳達的禪、易等精神性內涵。

毋庸諱言，不同時期西方藝術家對中華文學藝術關注的方面有著明顯變遷，這主要表明的還不是對中國文學藝術的曲解，甚至歪曲，而是西方文學藝術發展不同時期的文化訴求。正是這個變化了的文化訴求使得他們從中華藝術中截取出了不同方面加以發揮。從影響研究角度看，不管他們截取的是哪些方面，對西方藝術創造不斷向前發展起到的推進作用應該是毋庸置疑的。當然，這段影響史也體現了西方對中華藝術的體認經歷了一個不斷由淺入深的過程。近代時不僅對中華藝術具體語匯有很高的關注，而且看到的只是對象性的安排這一面，即如何再現對象的形。他們所受到的啟發是：藝術再現中對象間的某些客觀關系可以有所改變；到了現代，這種改變進一步推進到可以不顧對象的客觀給定之形。因而，視點由對象之形轉向主觀，看到了主觀之心對創造起到的巨大作用，甚至可以完全不顧對象而只是由心來造型；最后，在后現代時期才看清，即便決定形式創造的主觀之心最終也還是受制于自然，所以拋棄了現代時期的單純以主觀之心為中心。但是，由此并沒有退回到現代時期之前的以客觀世界為中心，而是轉向消解任何中心，讓沒有中心依循的過程，行為本身來引發造型。西方近現代對中華藝術這個不同接受角度的變化和深化，一方面展現了中華藝術的諸多面向，另一方面也折射出了西方藝術自身發展的美學軌跡。影響史研究的意義最終應該落在以他人為鏡像進行自我審視上。

［1］Eleanor von Erdberg.die Anfaenge der ostasiatischen Kunstgeschichte in Deutschland.Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900—1930.Von Lorenz Dittmann.Stuttgart,1985.

［2］Raymond Schwab.The Oriental Renaissance:Europe's Rediscovery of India and the East（1680-1880）.New York:Columbia University Press，1984.

［3］王才勇.印象派與中華美術無關嗎？［J］.上海文化，2017，（12）.

［4］William Temple.Upon the Garden of Epicurus or of Gardening in the Year of 1685.Miscellanea,the Second Part,in Four Essays.London，1696.