新時期大陸電影中的死亡呈現及價值意義

王 偉

（貴州大學音樂學院，貴州 貴陽 550025）

死亡符號、死亡影像及其建構的表意系統往往傳達著符合某個時代的特定生活形式及其價值理念。因而探究電影中的死亡影像和死亡價值應當結合創作者的特定歷史階段和社會文化思潮等。以下主要結合社會因素和文化背景，分析新時期以來大陸電影在死亡表現上的變化。

一、第四代導演——美好生命的悼念者

1976年“文革”結束，政治上的撥亂反正、思想上的逐漸解凍為電影的發展提供了復蘇的契機。此時，第四代導演成為創作的中堅力量，在他們的努力下，中國電影迎來了現實主義的回歸。他們懷著批判的態度和人道主義情懷，審視現實、自我拷問。“傷痕”和“反思”成為他們影片的關鍵詞。在這樣的社會語境和創作動機下，影片中的死亡多是帶著災難性的悲劇美。影片中主要的死亡人物往往是符合中國傳統倫理要求的“好人”，導演對他們的不幸遭難表達深深地悲憫。影片逐漸脫離政治意識形態對死亡的定義，體現出哀怨和感傷的基調，死亡的情感性和審美性的描寫明顯增強。但“由于缺乏超驗的價值之根和終極關懷所指向的神性的悲憫情懷，第四代的電影隨著歷史語境的變遷和時代主題的轉換而日漸喪失美學的力量。”

第一類：對“文革”中生命消逝的哀悼。這類影片中的死亡既是時代動蕩下的悲劇展現，也是引導觀眾反思的切入點。影片體現出對美好人性的呼喚、對“文革”的含淚批判。《楓》是第一部以文革武斗為背景的電影。影片講述了被“文革”騙了的情侶盧丹楓和李紅鋼的故事。兩人所屬派別不同，導致一對戀人變成敵人。盧丹楓跳樓的段落中，鏡頭一直對準天邊將要噴薄而出的太陽，但這太陽卻總被遮擋。盧丹楓撿起“井岡山”的旗幟，影片快速切入她在天安門前作為文化革命大軍的一員接受檢閱，及其進行文革活動的鏡頭，可見“文革”對她的影響至深。她舉著旗幟在戀人的眼前跳了下去。隨后，影片再次切入已經升起的太陽。李紅鋼久久地佇立在尸體旁，主題曲響起充滿哀傷。他抱起遺體迎向太陽走去，獨留一個黑色剪影。影片對他們的命運充滿同情，對造成悲劇的原因進行了一定的揭示。

第二類：對英雄人物的頌揚。革命題材影片在中國數量眾多有其產生的歷史和社會條件，但隨著時代改變，對英雄人物壯烈犧牲的描寫也發生著變化。相較于“文革”時期的生硬造作，此時影片著重對英雄的性格進行了深入刻畫，力求揭示他們豐富復雜的內心世界，也并不避諱英雄在犧牲面前的內心沖突和情感波瀾。影片“對瀕死者的恐懼、痛苦或死的慘狀，對死者的死在未死者那里引起的過烈的痛苦等否定性現象”進行了描繪，這這描繪并沒有妨礙英雄人物大無畏精神的展現，反而讓他們充滿人氣。

二、第五代導演——封建文化的弒父者

隨著社會變化的加快和西方文化的突然涌入，中國人體現出改造社會、改造思想和文化的迫切需要。人們將目光追溯到古老中國，體察民族內在精神，認識民族文化根本，試圖重新樹立自己的文化坐標。第五代導演自覺地在影片中進行文化反思，為整個民族文化進行全方位檢查。相較于第四代對社會委婉的批判，第五代導演對文化的審視更加深刻。這些死亡意象的設置具有一定的批判性、嚴肅性和厚重感。依據題材的不同，以下主要評析他們的兩類影片，一類是涉及戰爭中死亡的影片，一類是對傳統文化進行反思的影片。

第一類：戰爭片中死亡影像和價值訴求的新特點。影片中英雄人物的身份大大拓展了，不僅有共產黨員、愛國群眾，還包括普通人，甚至土匪、流氓等。另外推動他們做出犧牲的動力不僅是共產主義和愛國精神，而是轉向中華民族的覺醒和主體的人的自覺反抗。《一個和八個》塑造了一組特殊的英雄群像，這群奮勇殺敵的人物是土匪和逃兵。他們在共產黨員王金的精神感召下，民族的自尊心和自我意識被喚醒，靈魂由墮落走向奮起。但當他們心扉剛剛開啟，人性剛剛復蘇，又一個個死在鬼子槍下。他們的死，既是人性復蘇的延續，又是品格的升華。

第二類：弒父式的文化啟蒙主題。“在第五代電影中，死亡現象常常被處理成弒父式的文化啟蒙主題，表現為父輩具有文化意義的一種死亡或終結。”《菊豆》中，每個人都有鮮明的象征性。楊金山代表著封建文化的捍衛者。影片中他墜入染池而死，這一偶然性的死亡原因消解了死亡的嚴肅性和儀式感。在擋棺儀式中，影片以仰拍的視角展現楊金山的牌位和大紅棺材，菊豆和天青哭喊著一次次匍匐在棺木之下，這代表著宗法禮教對鮮活生命的壓制。《大紅燈籠高高掛》同樣寫了被封建陋習所吞噬的鮮明生命。這些影片關注傳統文化和文化中的人，他們每個人成為一類人的代表。

三、第六代導演——生命真相的紀錄者

遠離了硝煙、苦難的第六代導演，卻遭受了90年代社會轉型的動蕩不安。他們將目光由歷史轉向現實、由鄉土轉向城市。隨著這種轉變，他們對死亡的呈現方式和價值訴求也發生了很大變化。第四代、第五代導演基本都構建了一個完整的敘事結構，人物的死亡作為整個結構中的重要環節得到層層鋪墊，這些死亡情節對性格塑造、主題深化具有重要作用。影片中的死亡過程也符合客觀實際和時空邏輯。“死亡”被冠以重要的價值訴求，往往與倫理道德或國家民族相關，即便是個人的故事往往也隱喻或象征著集體。他們不再遵循中國銀幕一向努力追求的符合人們認識習慣的死亡敘事，而是對死亡現象有了更多的思辨，表現出不同的審美動機和更深層寓意的編碼。”

首先，轉向普通個體、消解死亡光環。影片以一種紀實性的風格呈現出個體生存實況。他們關注普通人的自然死亡，常采用一種白描的寫法還原死亡的自然屬性，消解套在死亡身上的種種意義。同樣描寫南京大屠殺這一史實，第五代導演張藝謀的《金陵十三釵》關注的是，金陵女子舍身替女學生赴死亡之約。第六代導演陸川的《南京！南京！》中雖也有英勇獻身，但這并不是影片的目的，它的重心是較為客觀地呈現那個造成所有人災難的歷史和歷史中形形色色的人。《可可西里》亦如此，日泰隊長的死亡幾近紀實，沒有機位和鏡頭的變化、沒有激烈的情感反映、沒有背景音樂的抒情。《世界》中農民工“二姑娘”的死、《岡仁波齊》中楊培老人的死、《月蝕》中胡小斌父親的死，都是日常死亡的真實寫照。

其次，營造假定性的死亡情節。第六代導演不再遵循死亡的這一自然邏輯，而通過主觀的心理感受和情感來營造死亡情節。他們在影片中有意地顛倒時空順序營造一種扭曲的意境，使其符合心理和情感的時間。《世界》結尾處，趙小桃和成泰生來到郊外朋友家、不料兩人煤氣中毒。生死未卜的兩人在黑屏中竟開口說話。如果是傳統的敘事邏輯，此時不會出現兩人的交談。《月蝕》中同樣設置了假定性的死亡情節，影片講述了兩個互為鏡像的人物雅楠和佳娘。正常的敘事邏輯是，佳娘在被人強奸后逃跑被車撞死，雅楠并不在現場。而影片展現的是發現未婚夫與他人曖昧的雅楠，慌亂中轉身逃跑，可是在逃跑過程中恍惚看到那個和自己長的一樣的佳娘被卡車撞倒。佳娘從地上爬起，滿頭鮮血地走向自己。這一設置是虛幻的，佳娘的死正是雅楠放棄另一種人生可能的內心活動的外化。

四、新世紀的多元主體——生死樂章的協奏者

90年代后，中國社會逐漸形成了主流文化、大眾文化和精英文化三足鼎立的局面，這三種文化也左右著電影對死亡的表達。“主旋律”電影依舊熱衷宣揚模范人物視死如歸的精神，如《孔繁森》《生死牛玉儒》《任長霞》《張思德》等；商業電影為追求娛樂效果，消解死亡的嚴肅性增添了喜劇性，如《非誠勿擾2》《三槍拍案驚奇》《瘋狂的賽車》等；藝術電影則面向人生挖掘死亡的美學意義和哲學價值，如《剃頭匠》《觀音山》等，但這一類影片的數量并不多。在此，主要分析與之前有較大差異的喜劇性的死亡表現。

在一般認知中，死亡往往與悲劇、痛苦、災難等存在聯系。對觀眾而言，死亡引起的是悲哀、同情和憐憫的情緒。但在當代的一些影片中死亡不再是嚴肅沉重的話題，它富有喜劇性。他滑稽的僵硬軀體不斷出現在畫面中，完全打破了死亡的威嚴性。另外耿浩的師父無意中摔下樓死亡，李法拉驚慌失措撞到竹子死亡也都充滿戲劇性。除了人物的死亡帶有喜劇效果外，影片還調侃了一番喪葬服務。另外，姜文導演的《讓子彈飛》中馬邦德之死，《一步之遙》中馬走日之死同樣充滿滑稽戲謔。還有一些影片并不單純營造搞怪的死亡情節，它還稟賦著理性精神，在淚與笑的交織中揭示死亡的突如其來、生命的虛無荒唐，如《非誠勿擾2》。

“人類的生死意識從更多地關心客體(死)轉向更多地關心主體反應，從更多地關心主體反應的社會共同性轉向更多地關心主體反應的個體獨特性。”新時期的中國電影對死亡的關注也大致體現出了這種趨勢。不得不說，電影對死亡的多種呈現和沉思得益于時代的發展和社會的變化，也得益于導演對人們的關切。