托尼·本尼特的體裁社會學:馬克思主義文論研究的新視野

“體裁社會學”是英國當代文化研究的代表人物、馬克思主義美學家托尼·本尼特提出的理論。所謂“體裁社會學”，是在馬克思主義美學觀念基礎上形成的文學形式觀念，本尼特從文學體裁與社會歷史條件的關系出發，不是簡單地將文學看成是社會歷史的反映，而是強調以文學與社會“對立”的方式把文學與歷史關涉起來，并提取文學體裁的審美形式與社會意義。在對體裁進行批評時，本尼特提出一種“替代選擇”，即“不是根據與社會歷史相應的文本的內在形式特征，也不是根據家族相似的關系建構來對體裁進行界定，而是將其看成促進主體型構、有效地調節著寫作和閱讀的實踐的社會技術和社會場域”［1］（P6）。在體裁社會學的理論探討中，托尼·本尼特強調文學、文化以及審美的歷史性和社會性，關注通俗文學，將通俗文學的文本分析作為其理論闡釋的基礎。在《形式主義與馬克思主義》《邦德及其超越》等著作中，本尼特成功地運用馬克思主義理論方法來研究通俗小說與大眾文化，從有關邦德的小說和文學作品出發，在形形色色與邦德相關的文本上建構邦德形象，通過小說、電影以及其他文本的形式批評來感受和體驗這些文本所構成的“互文性”，并強調在這些“互文性”關系的變化發展中體現著社會與意識形態間的動態解讀，從而在大眾文化案例分析中較好地闡釋文學形式的社會觀問題。托尼·本尼特的體裁社會學觀念是他的馬克思主義美學與文化研究中的新的理論內容，也是使托尼·本尼特區別于慣常的文化研究學者身份的理論內容。它的理論價值在于更新與拓展了馬克思主義美學批評的理論框架，也為當代文化語境中的馬克思主義美學批評提供了一種本體闡釋的形式。

一、馬克思主義理論語境中的體裁社會學批評

文學體裁是文學理論和文學批評的元問題之一，最早指的是文學作品的樣式和種類特征。在中國古典文學批評中，對體裁的分析往往與具體作家作品評論以及分類賞析聯系在一起，劉勰的《文心雕龍》就對文學體裁作了較為全面深入的總結。在西方文論中，文學體裁研究最早可追溯到亞里士多德。在《詩學》中，亞里士多德區分了文學和歷史不同的體裁特征，對史詩、悲劇和喜劇的分類研究也奠定文學體裁研究的理論基礎。在中西文論的發展中，文學體裁的探究往往超出文學自身和純審美的范疇，而具有社會歷史的內涵，體裁的變化與社會歷史文化及其文學史運動變革密切相連，這也是文學體裁研究的社會學發展的重要的緣由。加拿大理論家弗萊提出，文學作品存在樣式與體裁發展本身受到社會語境的影響，“它的一側是歷史，另一側是哲學”［2］（P16）。英國文學理論家特里·伊格爾頓強調，文學體裁、樣式及其形式的特征，并非是一種單純的文學的技巧，而具有一定的社會意識形態性，“文學形式的重大發展產生于意識形態發生重大變化的時候”［3］（P28）。

文學體裁的社會歷史與時代表征的探究是馬克思主義文學批評的重要方法論主張。馬克思在談到古希臘神話、悲劇、現實主義文學的典型化等問題都蘊含著文學體裁研究的社會學視野與方法。作為一位馬克思主義學者，英國學者托尼·本尼特在文學體裁研究中同樣秉承馬克思主義文學批評的方法論主張，特別強調在馬克思主義美學理論視野中強化文學體裁的社會學分析。

與傳統的馬克思主義學者不同，本尼特從社會學、人類學等學科角度看待文學與藝術等現象，強調文學與社會、文化的關系和張力，這也是“體裁社會學”研究能夠進入本尼特美學思想的原因。在文學體裁上，本尼特最重要的理論主張是通過體裁社會學研究，批判庸俗社會學的主張。在本尼特看來，傳統馬克思主義理論認為社會生活對體裁具有決定作用，體裁對社會生活具有能動的反作用，這在一定程度上堅持了歷史唯物主義的基本觀點，但這是一種膚淺的歷史唯物主義，因為它只是單純地看到社會對文學的決定作用，而沒有深入到文學功能與文學意義等重要方面。本尼特將馬克思主義對體裁的理論推理形式總結為三個階段（moments）：“定義階段、所討論體裁的歷史地位的認證階段和社會——發生解釋的階段。”［1］（P88）他認為這在本質上與庸俗社會學的基本觀點無異，因為它們都以傳播價值觀念為中心，受到多元決定論的影響。

在法國解構主義者德里達看來，體裁可以被看成分類學的類別而形成“體裁法則”，既定文本事件、既定“作品”與既定類別（體裁、類型、模式和形式等等）相應，應該有某種符碼（code），能夠使人們可以在這種特性的基礎之上，來解決類別成員資格的問題。［1］（P88-89）本尼特認為這種觀念是受到多元決定論的影響，而“體裁社會學試圖依據一定的明確特征來突出體裁的特征，我們知道，最后總是證明，這種明確特征被相互關聯地想象為與其他體裁的特性相區分的差異性，而其他體裁的特征，盡管也是假定的給出的”。［4］（P36）這些“明確的特征”是通過在不同體裁互生的關系網中進行一系列的否定和限定的關系來形成的，就像俄國形式主義者所主張的“占優勢的主題”一樣，將藝術作品的核心主題進行限定歸納，找出其關鍵因素，從而統治并轉換成其他的因素，但這并不能對本體的真正品性進行區分。鑒于此，《文學之外》中，本尼特認為小說作為一種獨特的現代體裁，其起源和演化與資本主義的興起發展相一致，資本主義的發展產生了小說這一形式，是“支持小說的主因”；而小說則從文化領域反映了資本主義特性，“常常看成社會關系的附屬效果”。［1］（P93）本尼特考慮到小說/資本主義關系的雙重性，他以伊恩·瓦特與呂西安·戈德曼這兩位小說家為例，深入探討小說與資本主義社會之間的關系。

瓦特首先把小說理論認定為一種形式現實主義的敘事模式，其傾向于描繪個體化、具體化和由環境決定的生活觀，“小說賴以體現其詳盡的生活觀的敘事模式，可以稱之為形式現實主義；之所以是形式，是因為現實主義這個屬于在這里并不指涉任何特殊的文學教條或目的，而是僅僅指涉在小說中非常普遍且集中體現，而在其他文學體裁中卻極為罕見的一系列敘事程序，因此，可以把它們看成形式本身的典型”［5］（P1）。瓦特指出，小說起源于18世紀的英國，因為具備一定的物質經濟條件，個人主義得到社會的廣泛認同，個人主義能以其觀念來支配總體社會，從而有別于傳統的思維模式。與此同時，這種模式以中產階級的壯大而得以發展，當其他國家的中產階級達到一定程度后，也可以發展這種小說模式。戈德曼則認為小說體裁的明確性在于某種隱蔽的結構，特別是某種具有同源性的敘事結構，小說通過這種體裁特征追求一系列的價值取向。在戈德曼看來，資本主義的交換結構展現了小說的這種體裁特征，小說的敘事結構是資本主義社會人與商品之間的關系的象征，資本主義社會下的日常經驗一方面尋求使用價值，另一方面通過交換價值來調節與使用價值之間的矛盾，可以說，“正是在這兩種結構的相互博弈中，小說才得以在市場環境下的個人主義社會中，實現文學層面的轉換”［1］（P243）。

毫無疑問，本尼特并不認同瓦特和戈德曼對小說體裁的這種分析和界定。想要區分體裁，實際上要雜糅獨特性和相似性兩種分析程序。而小說作為類的存在就已經預先假定小說有很多獨特性的存在，它依賴否定性的方式來界定小說。也就說如果變換參照系統，那么小說也就可能完全呈現出另一種界定。盡管瓦特與戈德曼在方法論上有著相似之處，但本尼特認為二者在小說與資本主義之間的建構上存在差異，瓦特的資本主義大眾文本是由《新教倫理與資本主義精神》提供的，而戈德曼則是由馬克思的商品拜物教理論所提供的。對于二者的差異，本尼特并沒有過多闡釋，而是強調在同樣運用體裁社會學分析小說文本時會得到不同的答案。這也是本尼特對體裁社會學批判的目的：甄別出這種分析產生的社會條件和理論基礎，提出另一種更為實用的邏輯方法，更好地闡釋體裁與社會間的復雜關系，也即處于社會關系中的文本間的復雜關系，打破西方馬克思主義對自身與文學間過于自信的態度，在超驗的、非歷史的理論空間中建構文學文本。

二、體裁社會學與通俗文學的社會學批評

與傳統馬克思主義忽略通俗文學不同，本尼特十分關注和重視通俗文學，在本尼特的體裁社會學理論研究中，通俗文學是作為體裁社會學理論發展的一個重要的理論方面來對待的。在一般的文學理論中，嚴格意義上的通俗文學體裁的研究往往被忽視。通俗文學不僅僅是大眾文化的重要形式，其在發展中本身就蘊含體裁社會學的發展變化。在《邦德及其超越》中，本尼特以邦德及其文化現象作為體裁社會學研究的批評個案，對邦德的形象及其對通俗文學體裁發展變化的影響進行詳細分析。邦德是風靡全球的英美諜戰電影“007系列”中的主人公，“007”是其代號。本尼特對007系列電影中的邦德形象做了系統的追蹤研究，他根據不同時期社會狀況、意識形態、大眾文化理解的差異等多方面因素，將邦德文化分為三個時期：20世紀50年代是邦德文化的興起階段，60年代是邦德文化的迅速普及階段，70年代直到目前是邦德文化的消退期，也可以稱之為邦德文化的懷舊期。

在本尼特看來，邦德文化的發展顯然與20世紀中期以來英國、美國社會經濟環境緊密相連。“二戰”后西方世界的經濟迅速恢復和發展，物質生活極大提升，配合第三次科技革命的浪潮，大型機械化生產成為工業主流，憑借技術進步，人們逐漸多出大量休息時間，對娛樂和消費的追求成為主流。最開始，邦德的小說和電影還處于一種模糊接受的狀態，其性質可以說既是純文學，也是流行小說。此時邦德小說的忠實粉絲是一些有一定經濟實力的都市人，他們掌握知識，有一定的涵養，基本屬于中上階層，最重要的是他們有閑暇的時間，可以細心地品味小說在某些方面的韻味和美感，如邦德和其他角色的性格特征、環境描寫，語言敘述等一系列審美因素。毫無疑問，此階段的邦德文化帶著濃郁的傳統英國紳士味道，有關邦德的文學體裁也是限于純文學的范圍。

進入20世紀60年代后，邦德的形象呈現出明顯的變化。首先，由于邦德小說的影響力深入擴展，閱讀人群的階級成分日漸復雜，為了擴大銷量，爭取更多的消費者，出版社不僅發行了較為低廉的平裝版本，而且小說在內容上日漸擺脫精英審美主義的枷鎖，變得非常通俗。不僅如此，最新的邦德小說甚至采用報刊連載的方式，并附以卡通漫畫。更主要的是，邦德走上電影和電視熒屏后，變得人盡皆知、家喻戶曉。其次，就是邦德形象成功創造了一種文學體裁，改變并豐富了通俗小說這種文學體裁的類型特征，讓繼之而起的各種間諜形象，不管是銀幕上的，還是小說中的，都難以逃脫通俗文學體裁的束縛，這是典型的通過通俗文學的形象強化某種文學體裁，而某種文學體裁在社會語境中又在固化和類型化某種形象，從而實現文學體裁的社會學功能。在這種體裁社會學的影響下，邦德的形象作為一個能指已經不再拘泥于特定的所指，它開始不斷游走，所以與其說是邦德受到觀眾的喜愛，不如說是這種文學體裁的社會影響更加深入人心，文學體裁因而負擔著意識形態功能，承載獨特的文化功能，文學體裁的社會學影響和傳播的范圍大大地擴展。

本尼特提出，受文學體裁限制和突出的邦德形象也并非一成不變。20世紀70年代，邦德的形象就逐漸沒落。因為這一時期，西方各種思潮和文化觀念頻繁出現，更重要的是，邦德在電影銀幕的第一個扮演者肖恩·康納利不再出演后續的邦德電影，繼任者羅杰·摩爾盡管有著小說邦德的一切形象特質，而且不乏某種特殊的表演風格，但是由于肖恩·康納利的表演早就已經深入人心，導致人們始終無法完全接受他這個后繼者。這也是文學體裁固化的另一種影響，即在體裁固化中，肖恩·康納利將邦德作為一個能指固定下來，而觀眾并不能有效地將邦德的能指有效地轉移到繼承者羅杰·摩爾身上，這導致電影的很多意義都被這種文學體裁的類型化所瓦解，觀影的趣味大大降低，在這種情況下，邦德成了一個懷舊的時代傳說。在將邦德形象置于廣闊的社會歷史環境和文化實踐語境之中，本尼特并非僅僅關注邦德的形象本身，而是探究邦德形象發展背后的社會歷史因素，特別是由邦德形象所展現出的通俗文學體裁的變化。在大眾文化興起之際，在各種通俗文學類型中，有各種各樣的類似邦德的形象，這些形象在通俗文學體裁逐漸確立之后，已經成為一種閱讀的構型模式，潛移默化地影響著大眾的閱讀，即霍爾所說的大眾文化的“編碼/解碼”，編碼和解碼的過程既是閱讀的過程，也是通俗文學體裁的固定化過程，即賦予大眾文化產品以“意義”的“分配檢驗”，其核心內涵導致文學體裁的社會化程度加深和影響加劇。［6］（P346）

在對邦德形象的歷史分析中，本尼特追問，不同時期迥然不同的邦德形象中，到底哪一個才是真正的邦德？是20世紀50年代那個有著明顯英國紳士特征的邦德，還是進入大眾文化編碼/解碼過程中的那個作為“男人標準”的邦德？又或者干脆就是肖恩·康納利本人？本尼特認為他們都不是，因為邦德形象存在于由小說、電影、明星訪談、漫畫、評論等諸多文本與歷史、社會相互關聯而形成的互文關系中，是不同文學體裁的合力塑造了他。這些文本體裁隨著時間的推移與不同的社會條件結合，不斷更新或者創造出新的邦德形象，從而展現體裁社會學的力量。正是通過這種方式，本尼特將他的研究聚焦于各種文本體裁與社會歷史關系的互動上，他不斷強調的是，邦德形象不斷地受到不同時代生產和消費語境的巨大影響，正如邦德形象的更新和新意義的獲得是靠不同消費語境所激活一樣，其他文本意義的激活也遵循著相同的路徑，所以不能對文本進行類似于形式主義的分析，也不能僅僅局限在所謂的文本細讀基礎上，而必須考慮文本的發展變化、文本體裁與整個社會制度以及意識形態的動態復雜關系，意識到文本意義是在整個過程中不斷流變的。在這一點上，本尼特的分析明顯靠近英國馬克思主義文化理論中的葛蘭西模式，即強調“社會文本的被銘寫過程以及意義與闡釋間的復雜聯系，并且始終堅持生產與消費、意義與闡釋、文本與銘寫的辯證關系”［7］，既在各種具體的文本如小說、電影分析之中強化邦德形象的大眾化內涵，又在文本與歷史環境、意識形態的整體關系中深化邦德文本的社會學特征。

通過邦德形象的體裁社會學分析，托尼·本尼特的通俗文學或大眾文學研究體現了一種不同于法蘭克福學派的馬克思主義文化立場，這種文化立場拋棄對大眾文化的精英主義立場，而更多地著眼于大眾日常生活的閱讀型構研究，在認可并關注普通民眾對某種文學體裁的閱讀習性中作出不同的文化解讀。這在一定程度上既賦予普通民眾閱讀的主動性，又對大眾文化研究的馬克思主義取向和立場進行創造性的發展。為此，本尼特指出馬克思主義批判忽視通俗文學體裁研究的諸多后果。在他看來，通俗文學的體裁不僅僅承載文學類型和樣式的特征，通俗文學還是資產階級將文學經典化之后的一塊剩余之地，對于關注文本或文學體裁研究的批評家來說，通俗文學是作為與文學相對立的潛在對象存在的，一旦忽略通俗文學，而注重所謂真正的文學，文學就會被注入某種永恒的內在品質，被視為是靜止不動的東西。本尼特也認識到通俗文學或大眾文學與所謂的純文學之間還存在體裁上的相似結構和特征，忽略這種體裁上的相似性，就會淡化文學作品被接受或被消費的社會環境因素，馬克思主義文學批評就會被扭曲成為一種靜態的、抽象的或片面的唯物主義，最終導致的是文學價值問題被綁定在審美形式或文學的意識形態研究的單一維度，在這樣的情況下，馬克思主義批評又會重新陷入資本主義對傳統文學進行構型的歷史傳統之中，從而阻礙馬克思主義批評的發展。因此，托尼·本尼特認為，馬克思主義應該重視通俗文學，拋棄以往的文學與通俗文學的分野，不要過度關注作品的價值判斷，而是著重探討作品及其體裁產生的社會條件，這樣才能真正促進馬克思主義文學批評的發展。

三、批評的形塑：體裁社會學視野中的批評功能觀

在英國馬克思主義理論家特里·伊格爾頓看來，文學以及文學批評不僅是一種文化或者教育事業，更是現代公眾生活的一部分，是文化公共空間中的治理實踐,這種治理實踐的實現在于文學批評通過啟發公眾實現“大眾的解放”。［3］（P3）托尼·本尼特也強調文學批評對大眾的塑造作用，通過文學體裁的社會學批評，本尼特提出批評的形塑觀念。所謂批評的形塑，既強調文學批評作為一種文化政治話語在文學與政治、人文與科學、文化與文明之間所展現出的張力關系，從而實現它在當代文化研究中的功能。本尼特認為，批評的形塑既展現了文學批評作為一種文化政治話語的屬性，同時也體現出文學批評作為公共文化的特性，而二者之間的有效結合正是展現文學與文化研究充分的文化治理性的重要因素。

托尼·本尼特與理查德·霍加特、斯圖亞特·霍爾、E.P.湯普森、雷蒙·威廉斯、伊格爾頓同為英國馬克思主義批評家。相比這些理論家，“托尼·本尼特是文化研究的‘后來者’，處于理論傳統的繼承與深化的位置，但這不影響托尼·本尼特的文化研究理論與實踐有獨樹一幟的風格與鮮明可見的特色，特別是從20世紀90年代以來，托尼·本尼特在當代文化研究理論與實踐中的活躍表現與實踐影響更是奠定了他的位置與身份，他注重文化的經驗性、治理性以及實效性，其文化研究理論與經驗已經成了當代文化研究領域中一種重要的理論范式”［8］。

托尼·本尼特既繼承了英國馬克思主義理論批評有關意識形態批評的理論要素，同時又有所不同，其中，通過體裁社會學提出的批評的形塑的觀念，就展現了他獨具一格的理論視野。在《批評與意識形態》一書中，伊格爾頓強調：“批評不是一門天真的學科，從來都不是。它是探討批評本身歷史的馬克思主義批評中的一支：提出文學批評在什么條件下，處于什么目的而產生的問題。”［9］（P17）伊格爾頓認為，文學批評具有意識形態特性，要使批評發揮意識形態的功能，就需要強化批評的社會性與政治性，實現文學批評的審美意識形態功能。在對體裁社會學研究中，本尼特贊同伊格爾頓的文學意識形態論，認為文學體裁的變化發展是社會語境變化的縮影，文學特別是通俗文學其批評學意義不僅僅在于它的內容吸引大眾，更主要的是，這種文學體裁發展折射社會的變革過程，因而它也像伊格爾頓那樣反對將文學與意識形態割裂開來，認為“不可能存在文學的（即審美的）文學理論，并不排除存在其他種類的文學理論的可能性”。［4］（P142）在本尼特看來，文學的自律或文學的審美性不應該成為馬克思主義批評的追求，馬克思主義者應該時刻關注文學作為一種文化到底在社會中發揮著怎樣的功能，而且要研究在什么樣的社會條件下這種功能發揮得更好或更差，簡言之，文學與社會實踐或者現實政治之間的關系問題才是重點所在。在這個理論基點上，文學的研究就不僅僅是內容的審美研究，而是包括文學體裁變革在內的文學的意識形態性的研究，批評也就不僅僅是文本的批評，更主要的是通過文本與體裁，展現批評與社會之間的張力，實現批評的功能即批評的形塑。

為此，本尼特反對以往文學理論對文學的形而上學界定，他也不打算給文學下一個定義，而只是指出我們研究文學時的一些可能方向，而批評的形塑功能就根植在這些方向之中。首先，文學脫離以往對文學性的追求，不再有某種所謂神秘的內在本質，從而讓文學成為文學，文學變成一個實踐場地，或者說是一個能夠被觀察的社會過程，這也是批評發生的基礎。其次，文學作為一個實踐的場所，它發揮自己的功能始終是在當下的時空之中，而這正是批評應該注意的地方。再次，批評也可以被當做一種實實在在的社會手段或社會實存，批評在當下時空中通過文本、體裁與意識形態等要素與其他文化實踐發生互動，相互影響，因而實現批評的形塑。

本尼特的這種批評功能觀表明他的批評理論對英國馬克思主義文化理論的繼承性，但也存在一定的不同，主要在于他的批評的形塑觀念不是過于寬泛的意識形態批評。他認為馬克思主義批評的文學效果應該是通過話語實踐的方式實現的，而不是意識形態批評的介入性，馬克思主義批評的框架應該從純美認知模式向話語實踐模式的轉變，“文學批評活動是允許一種先定的顯著的政治練習，文本如馬克思主義批評那樣，是不斷遭遇解釋的，解釋的方式是與他們所進入的社會過程相適應的，文學的政治效果是不斷以活力的和變化的方式生產的”［10］（P164）。這一點更突出他的批評形塑觀念的實踐性，也是對20世紀英國馬克思主義文化批評理論的重要發展。

無論體裁社會學，還是批評的形塑，本尼特都提出明顯不同于傳統馬克思主義批評的理論觀念，文學不再是某種神秘自律的東西，批評是一種重要的社會文化實踐，文本、體裁在某種特定的社會語境中發揮著特定的功能，“雖然批評——從這個詞的本意上說——是馬克思主義者全面評析作品時不可或缺的因素，至于社會學的分析，那就更是必不可少的基本要素了”［11］（P327）。伊格爾頓則強調：“當代批評家的角色是抵抗那種支配（商品的支配），其手段是，將象征與政治重新連接起來，將所有的話語與實踐都和那種過程聯系起來，而通過那種過程，被壓抑的需要、興趣和欲望可能以文化的形式呈現出來，從而把它們融化成集體的政治力量。”［12］（P18）

對于托尼·本尼特來說，從體裁社會學視野中展現出的批評的形塑功能，表明馬克思主義批評根本不可能偏執于審美一隅，必然展現或參與到社會實踐的各種復雜狀況，從而使批評成為一種公共文化形式。特別是當前，文化轉向的復雜要素影響著馬克思主義美學與批評的實踐走向。馬克思主義批評也絕不可能像形式主義那樣去尋找純粹的藝術及其本質特征，它必然涉及在各種現實具體的社會環境中文學與各種其他文化實踐所發生的相互影響及其關系。后來，本尼特將這種批評觀念進一步融入博物館等公共領域中的文化機構研究，強調馬克思主義文化研究要進一步適應已經發生變化了的現代文化的管理的形式。文化研究想要重新獲得言說的能力，就必須走進新的文化公共領域，必須在新的歷史形勢下努力轉變自己的研究方向，完成由批判向實踐的轉變，這也正體現了他作為一個實踐型知識分子的基本主張。

［1］（英）托尼·本尼特.文學之外［M］.強東紅，譯.北京：人民出版社,2016.

［2］（加拿大）弗萊.批評的剖析［M］.陳慧,袁憲軍,吳偉仁,譯.天津：百花文藝出版社,1998.

［3］（英）特里·伊格爾頓.馬克思主義與文學批評［M］.文寶，譯.北京：人民文學出版社,1986.

［4］（英）托尼·本尼特.文化與社會［M］.王杰,強東紅,譯.桂林：廣西師范大學出版社,2007.

［5］（美）伊恩·P.瓦特.小說的興起［M］.高原，譯.北京：三聯書店,1992.

［6］羅鋼,劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國社會科學出版社,2000.

［7］段吉方.論20世紀英國文化研究的“葛蘭西轉向”［J］.文學評論,2014,（2）

［8］段吉方.理論與經驗：托尼·本尼特與20世紀英國文化研究［J］.馬克思主義美學研究,2009,（2）.

［9］Terry Eagleton.Criticism and Ideology.London:Verso,1976.

［10］（英）托尼·本尼特.形式主義和馬克思主義［M］.曾軍，譯.開封：河南大學出版社,2011.

［11］（蘇）盧那卡爾斯基.藝術及其最新形式［M］.郭家申，譯.天津：百花文藝出版社,2002.

［12］Terry Eagleton.The Function of Criticism:From the Spectator to Post-Structuralism.London:Verso,1984.