漢賦“蔚似雕畫”說

許 結

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210093)

劉勰《文心雕龍·詮賦》認為賦“寫物圖貌，蔚似雕畫”，學界已有以漢賦特征與“雕畫”對應的評論*萬光治：《論漢賦的圖案化傾向》，《四川師范學院學報》，1982年第3期。，然于其“賦”與“畫”(文與圖)關系的論述，以及對劉勰賦體“雕畫”說本身，甚少創作論的批評。有關劉氏“雕畫”說，當結合其“賦體”論，即“立賦之大體”的“如組織之品朱紫，繪畫之著玄黃”，對此黃侃以為“本司馬相如語意”*黃侃：《文心雕龍札記》，北京：中華書局，1962年版，第66頁。，即《西京雜記》所引“相如曰”中的“合纂組以成文，列錦繡而為質”的一段話。如果再聯系劉勰《文心雕龍》中的論繪語如“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”(《物色》)，并及文章與圖畫的關系如“繪事圖色，文辭盡情”(《定勢》)、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也”(《情采》)*劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第693、530、537頁。，其中“隨物”、“圖色”與“形文”，頗與賦體相符。緣此，本文擬就漢賦書寫，以探尋其“蔚似雕畫”的創作特征及其審美意義。

一、構象：寫物與圖貌

漢賦是一種以語象呈現物態的審美文獻，其為漢帝國開辟一廣大的“物象”世界的同時，也豐富了繁縟汪穢的“語象”世界與美輪美奐的“圖像”世界，是“寫物”決定“圖貌”的創作特征。然觀漢賦因“物”成“貌”，絕非單純的物態羅列，關鍵在由“物象”營構“事象”，以成就既“隨物賦形”的筆法，又“體國經野”的氣象。對此，可引述前人兩則話語以證其義。

一則是西漢揚雄在《法言·吾子》中的對問語：

或問：“君子尚辭乎？”曰：“君子事之為尚。(李軌注：“貴事實，賤虛辭。”)事勝辭則伉，辭勝事則賦，事辭稱則經。”(李軌注：“夫事功多而辭美少，則聽聲者伉其動也。事功省而辭美多，則賦頌者虛過也。事辭相稱，乃合經典。”)*汪榮寶撰、陳仲夫點校：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年版，第60頁。

揚雄取法孔子“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)的文質觀以論辭與事，其與《法言》同篇之“悔賦”思想有關，是對當時賦之“虛辭濫說”的反省，并以“事辭稱”之經典為價值取向。然其以“事”救“辭”，宜為兩點思考：一是揚雄對賦的反省，在于物態呈虛辭而少事實，是有創作的針對性；二是揚雄的反思同時亦為構建，是對賦家主觀意圖中創作事功的提升，也是對賦體因“物態”呈“事象”的贊述。

第二則是清人張惠言《七十家賦鈔目錄序》以“言”明“賦”說：

言，象也。象必有所寓。其在物之變化：天之漻漻，地之囂囂；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；風云霧霿，霆震寒暑；雨則為雪，霜則為露；生殺之代，新而嬗故；鳥獸與魚，草木之華，蟲走蟻趨；陵變谷易，震動薄蝕；人事老少，生死傾植；禮樂戰斗，號令之紀；悲愁勞苦，忠臣孝子；羈士寡婦，愉佚愕駭。有動于中，久而不去，然后形而為言。*張惠言著、黃立新校點：《茗柯文編》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第18頁。

賦家呈“象”，讀者觀“象”，張惠言所說“物之變化”之理，可知“物”必化“事”，方呈賦意，所以觀“物象”為表，觀“事象”為本，這與賦寫“物”因“事”而成“理”的創作契合。而“事象”在漢賦中的呈現，又有著特定的秩序，既是“圖貌”的法則，又屬“雕畫”的藝術。

漢賦尤其是體物大賦，其構象的意義在“義尚光大”，聞一多以司馬相如《上林賦》為例，以為“它的境界極大。……凡大必美”*引自鄭臨川編《聞一多論古典文學》，重慶：重慶出版社，1984年版，第65頁。；張世祿說“吾國文字衍形，實從圖畫出。其構造形式，特具美觀。詞賦宏麗之作，實利用此種美麗字形以綴成”*張世祿：《中國文藝變遷論》，北京：商務印書館，1933年版，第62頁。，皆取其“圖貌”之大觀。當然，讀漢大賦的美，先宜大中見小，其構象法首在由無數“個像”組成宏大的畫面。先看漢賦的“個像”圖貌，大抵皆以形象加動作營構。試舉數例如次：

若乃盼睞生姿，動容多制，弱態含羞，妖風靡麗。皎如明魄之升崖，煥若荷華之昭晰。調鉛無以玉其貌，凝朱不能異其唇。勝云霞之邇日，似桃李之向春。紅黛相媚，綺組流光，笑笑移妍，步步生芳。兩靨如點，雙眉如張，頹肌柔液，音性閑良。(班婕妤《搗素賦》)

驥騄之乘，龍驤超攄，騰虛鳥踴，莫能執御。于是乃使王良理轡，操以術教，踐路促節，機登飆驅。前不可先，后不可追。踰埃絕影，倏忽若飛。(傅毅《七激》)

昔師曠三奏，而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德之深哉！(馬融《琴賦》)*分別引自費振剛等輯校《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年版，第244、293、508頁。

第一節文字的描繪堪稱一幅完整的“美人圖”，由于隸屬于幽怨題材，所以取靜態貌，又與傅毅《舞賦》中的“鄭女”動態形象不同。第二節描寫駿馬風采，所述“驥”指赤驥，“騄”指騄駬，皆良馬，名列周穆王八駿中，此以神物(神話傳說)彰凡像(出行或狩獵之馬)，也是漢賦形象書寫慣例。第三節寫師曠奏樂，以“玄鶴”“軒舞”襯托，使形象更具畫面感。值得注意的是，這些漢賦中的“個像”營構，可與漢畫像石(磚)上的相對圖像參讀，例如四川雅安高頤闕的《師曠鼓琴圖》*《中國畫像石全集·四川畫像石》，濟南：山東美術出版社、河南美術出版社，2000年版，第69頁，圖版86。，畫面就與馬融賦的描寫相近。盡管漢賦的語象難以全仿圖像，如張彥遠在《歷代名畫記》中引《廣雅》“畫，類也”、《爾雅》“畫，形也”等釋義后認為“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象”*張彥遠著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第4頁。，但如謝赫所言繪畫“六法”中的“應物象形”與“隨類附彩”，與語象的對應最適宜的只能是賦體的“寫物圖貌”與“隨物賦形”。

漢賦“個像”圖貌，皆融織于作者營構的“事象”中，所以比較而言，其圖貌以構象的特色，更多體現于“組像”的展現。這又呈現于多種模式*參見李立：《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術》，《文藝研究》，2008年第2期。，常見者為兩種：一是橫向羅列，屬平面構圖，具有極強的方位感，如漢代京都賦的城市規模與宮殿布局，以及大賦中其上、其下、其左、其右的書法，均屬此類。而在一些具體描寫中如司馬相如的《上林賦》對天子“上林苑”中“山水”、“鳥獸”、“果木”、“人物”諸類，即用此法構象，如寫“果木”一段：

于是乎盧橘夏熟，黃甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚樸，梬棗楊梅，櫻桃蒲陶，隱夫薁棣，荅沓離支。羅乎后宮，列乎北園。貤丘陵，下平原，揚翠葉，扤紫莖，發紅華，垂朱榮。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠櫟櫧，華楓枰櫨，留落胥邪，仁頻并閭，欃檀木蘭，豫章女貞。長千仞，大連抱，夸條直暢，實葉葰楙。攢立叢倚，連卷欐佹，崔錯癹骫，坑衡閜砢，垂條扶疏，落英幡纚，紛溶箾蔘，猗狔從風。藰蒞卉歙，蓋象金石之聲，管鑰之音。偨池茈虒，旋還乎后宮。雜襲絫輯，被山緣谷，循阪下隰，視之無端，究之無窮。*蕭統編、李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第126頁，第171頁。

宏觀玄覽，猶如鑒賞一幅園林植物圖。二是縱向序列，這在漢人的游獵賦中有關“狩獵”的描寫最為典型，他如張衡《西京賦》寫京都平樂觀前的“百戲”，列出節目程序表，包括“舉重”、“爬竿”、“鉆刀圈”、“翻筋斗”、“硬氣功”、“手技”、“雙人走繩”、“化裝歌舞”、“幻術”、“雜技”、“魔術”、“馴獸”、“馬戲”等一系列的表演，其在呈示“類”的文物系統的同時，也給讀者如同閱覽連環畫的感受。與“個像”相比，“組像”的場景與氣勢顯得壯浪博麗，這也是大賦最擅長的寫物圖貌的表達。王延壽賦寫圖畫而撰《魯靈光殿賦》謂“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”*蕭統編、李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第126頁，第171頁。，實有由個像而繪飾成組像之大觀。與此相應，明人王紱《書畫傳習錄》認為“古人能事施于畫壁為多……其作畫障，均屬大幅，亦張素絹于壁間，立而下筆，故能騰擲跳蕩，手足并用，揮灑如志，健筆獨扛，如駿馬之下坡，若銅丸之走板。今人施紙案上，俯躬而為之，腕力運掉，僅及咫尺”*俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第五編《明代畫論》(二)，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第6頁。，其說或可對理解漢賦構象的“巨麗”有所借鑒。

二、設色：場閾與景觀

古人評賦，嘗喻以丹青，如孫鑛評張衡《西京賦》“綴以二華”一段：“句錘字煉，鑄成蒼翠之色。”*于光華輯：《重訂文選集評》，北京：國家圖書館出版社，2012年影印乾隆四十三年錫山啟秀堂重刻本，第186頁。然“色”字或可二解，一解色彩，如《考工記》“畫繢之事雜五色”、《說文》“繪，會五彩繡也”；一解物態，“色”與“空”對，《虞書》“山龍華蟲作繪”即是，畫事之“隨類附彩”在某種意義上與賦事之“隨物賦形”是相通的。從“讀”賦(語象)到“觀”賦(轉換為圖像)，從創作論的意義來看，正是漢賦家通過語言的描繪設置的場閾與呈現的景觀，以融織其物態與色彩。

漢賦對場閾的設置與其描寫物態的類型化有關，例如“祭祀宴飲”、“狩獵弋射”、“宮室建筑”、“車駕出行”、“樂舞百戲”等，而賦家正是通過對這些場閾中物態與事件的描摹與刻畫，為讀者呈現可觀的景象。以“狩獵弋射”為例，其場閾的展開同樣內涵了諸多“個像”，例如寫“田獵”則“手熊羆，足野羊”(《上林賦》)；寫“漁獵”則“罔玳瑁，鉤紫貝”(《子虛賦》)；寫“弋射”則“弋高鴻，掛白鵲”(《西京賦》)；寫“獵人”則“詹公沉餌，蒲且飛紅”(傅毅《七激》)*按：“詹公”即詹何，古之善釣者；“蒲且”乃楚之善射者。典見《淮南子·覽冥訓》：“故蒲且子之連鳥百仞之上，而詹何之騖魚于大淵之中，此皆得清靜之道，太浩之和也。”，且借動詞串聯物象以構成動態的景觀。當然，這些運動著的物象在賦家筆下更多通過場閾的展開以連綴出宏闊的景觀。如《上林賦》有關“天子校獵”的一節狩獵場景的描繪：

流離輕禽，蹴履狡獸。轊白鹿，捷狡兔。軼赤電，遺光耀。追怪物，出宇宙。彎蕃弱，滿白羽。射游梟，櫟蜚遽。擇肉而后發，先中而命處。弦矢分，藝殪仆。然后揚節而上浮，凌驚風，歷駭猋，乘虛無，與神俱。躪玄鶴，亂昆雞。遒孔鸞，促鵕鸃。拂翳鳥，捎鳳凰。捷鵷雛，揜焦明。道盡途殫，回車而還。*蕭統編、李善注：《文選》，第127-128頁。

很顯然，雖然賦中的描寫頗多相像，但其生動的畫面感仍給人以視覺的清晰度與沖擊力。與之不同，《子虛賦》中“乃相與獠于蕙圃”是寫夜間弋射景觀，別開生面。“獠”，《文選》李善注“獵也”，《漢書》顏師古注引文穎曰“宵獵為獠”，以明古人夜間行獵的習慣與趣味。再看賦文描寫的“媻姍勃窣，上乎金提。掩翡翠，射鵔鸃。微矰出，孅繳施。弋白鵠，連鴐鵝。雙倉下，玄鶴加”，其弋射所獲之翡翠之烏、五彩鵔鸃、白鵠、野鵝、鸧鴰、黑鶴等眾多禽類的畫面，又透露出弋射行為的特殊性，即“用弓發射木弋，由木弋牽帶很細的繩索在空中纏縛飛禽，目的是把那些體大、飛行較慢的候鳥水禽如天鵝、大雁、野鴨子等活捉”*叢文俊：《古代弋射與士人修身》，《中國典籍與文化》，1995年第4期。，可見賦家不乏想象的述詞中仍多真實事象的再現。

場閾的布置決定于賦家對類型描繪的選擇。比如班固的《西都賦》在某種程度可以說就是一整幅“長安圖志”，倘分解其畫幅，又由各種類型化描寫構成多幅場閾圖，其中涵括地理位置、城市布局、市場富庶、都市人物、京畿郊域、群體建筑、宮殿構造以及佐命之臣、典籍之府、著作之庭、美人風姿等等，無不由一幅幅可視的景觀以呈現整體而宏大的書寫。由于漢賦是儀式化的文學，所以對漢王朝禮事描寫時往往不是完全的寫實，而是一種禮儀的構建。如張衡《東京賦》描寫天子郊祭祀天之禮：

及將祀天郊，報地功，祈福乎上玄，思所以為虔。肅肅之儀盡，穆穆之禮殫。然后以獻精誠，奉禋祀，曰：“允矣，天子者也。”乃整法服，正冕帶。珩紞紘綖，玉笄綦會。火龍黼黻，藻繂鞶厲。結飛云之袷輅，樹翠羽之高蓋。建辰旒之太常，紛焱悠以容裔。六玄虯之奕奕，齊騰驤而沛艾。*④張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第122-123頁，第180頁。

“祀天郊，報地功”，即祭祀天地。李善《文選》注引“《白虎通》曰：‘祭天必在郊者，天體至清，故祭必于郊，取其清潔也。’《周禮》曰：以正月上辛，郊祀。告于上帝，祭天而郊，以報去年土地之功。”可知這既是對漢廷郊祭之禮的實寫，也是對古代禋祀(《周禮·春官·大宗伯》：“以禋祀昊天上帝。”)傳統及禮儀形態的描述。在此過程中，包括禮儀所用之物如法服、冠冕裝飾、次車翠蓋、儀仗之馬匹等，所行之事如將祭神的牲體與玉帛置于柴上，燃柴煙氣上升，表示告于上天等，更重要的行禮之莊嚴氣象，威儀肅穆，然后經精彩的樂舞表演后，群神出現，再開啟祭祀天地大典的景觀：“元祀惟稱，群望咸秩，揚槱燎之炎煬，致高煙乎太一。神歆馨而顧德，祚靈主以元吉。”其營造的祭神氛圍所產生的震懾觀眾的效果，已超過了描寫禮事本身。當然在宏大的書寫中，賦家也根據場閾與氛圍對景象描寫有所選擇，再如張衡《南都賦》對祭祀活動中之“享(饗)禮”的一段描寫：

若其廚膳，則有華薌重秬，滍皋香秔。歸雁鳴鵽，黃稻鮮魚，以為芍藥。酸甜滋味，百種千名。春卵夏筍，秋韭冬菁。蘇蔱紫姜，拂徹膻腥。酒則九醞甘醴，十旬兼清。醪敷徑寸，浮蟻若蓱。其甘不爽，醉而不酲。④

賦寫作者家鄉，也是東漢光武帝的龍興之地，固然也不缺都市賦“其山”、“其水”類的排列描述，然這節文字本事為“享祖廚膳”，視點則在對南陽庖廚美食的夸許與贊譽。其中的“物象”以連貫書寫之法作羅列展示，諸如華薌產的黑黍，滍水出的粳稻，肥美的大雁，細嫩的鵽鳥，黃稻和鮮魚，調味的芍藥等，酸甜滋味，百種千名；又有春季的小蒜，夏天的竹筍，秋天的韭菜，冬季的蔓菁，以及桂荏、茱萸和紫姜，除膻腥，增美味；加上純清的水酒，濃醇的米酒，浮沫如萍，有著甘不傷人、醉不病人的奇效。這既是享祖(神)描寫的一個片斷，也是為觀眾展現的一幅令人目不暇給的美食圖。

賦似圖畫的一個描寫原則就是構象，包括物象(體物)與事象(敘事)，尤以物態展現為本，所以劉熙載《賦概》比較詩與賦的不同點時說“賦取窮物之變”、“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之”*劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第99、86頁。。換言之，賦宜展示事物，詩宜表達情聲，詩之所長，或亦賦之所短。緣此，朱光潛《詩論》第十一章《賦對于詩的影響》提出了這樣的看法：“賦大半描寫事物，事物繁復多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態。因為要鋪張，所以篇幅較長，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜于誦不宜于歌。一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時間上綿延的語言表現在空間上并存的物態。詩本是‘時間藝術’，賦則有幾分是‘空間藝術’。”*朱光潛：《詩論》，北京：三聯書店，1984年版，第225頁。所謂“空間藝術”，是稱述賦體“蔚似雕畫”的另類說法而已。然則應為注意的是，在不宜展示的情感與聲音方面，賦家卻嘗以形象化與對象化的方式加以呈現，也堪稱揚“長”避“短”的設色之法。試觀三則賦例：

其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。(枚乘《七發》)

孔雀集而相存兮，玄猨嘯而長吟。翡翠脅翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。……白鶴噭以哀號兮，孤雌跱于枯楊。日黃昏而望絕兮，悵獨托于空堂。懸明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以變調兮，奏愁思之不可長。(司馬相如《長門賦》)

詳觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠可喜也。波散廣衍，實可異也。……爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻，泛濫溥漠，浩浩洋洋，長矕遠引，旋復回皇。(馬融《長笛賦》)*分別引自費振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年版，第20、100、496頁。

第一則寫“水”的動態，賦家通過“擬物”與“擬人”使之形象化，以取得可“觀”的審美效果。第二則寫“佳人”的情懷，由期盼到失望，卻以色彩眾多的物象起烘托作用，以強化平面構圖的可“觀”性。第三則寫悠揚波蕩的“笛聲”，以“紛葩”、“波散”、“流水”、“飛鴻”加以擬象，使難以捉摸的“時間”藝術轉換為“空間”的景觀。

三、夸飾：實像與虛體

古人論畫，常言“有象”、“無形”，如朱景玄《唐朝名畫錄序》謂“移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生”*朱景玄著、吳企明校注：《唐朝名畫錄校注》，合肥：黃山書社，2016年版，第2頁。；論賦也有“實像”、“虛像”說，如唐人無名氏《賦譜》云“有形像之物，則究其物像”、“無形像之事，先敘其事理”*張伯偉編：《全唐五代詩格匯考》附錄《賦譜》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第566頁。。讀漢賦，既多實像，亦皆虛體，實像在寫物，虛體緣夸飾，故其構象風采正介乎實像與虛體中。因其夸飾，葛洪《抱樸子·外篇·鈞世》有謂“《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪穢博富也。……同說游獵，而叔畋、盧鈴之詩，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而《清廟》《云漢》之辭，何如郭氏《南郊》之艷乎”*楊明照撰：《抱樸子外篇校箋》(下冊)，北京：中華書局，1991年版，第70-75頁。；因其夸飾近“虛”，左思《三都賦序》又批評漢人“侈言無驗，雖麗非經”*蕭統編、李善注：《文選》，第74頁。。其實，從賦、畫互文來看，漢賦創作之妙，正在實與虛之間。

漢賦因寫物圖貌，故多大量的物象，構成名物實像系統。例如寫外來新鮮事物，則有“九真之麟”、“條支之鳥”、“黃支之犀”、“大宛之馬”等，寫宮室則有“昭陽”、“幽闥”(西京宮門)、“傾宮”、“鳳闕”等，寫景致則有“上林”、“云夢”等，寫神物則有“飛黃”(神馬)，寫動姿則如“夭矯”(猿猴騰跳狀)，呈實像猶如繪畫之寫真。在這一點上，漢賦的寫法與后世畫論的說法也有相通處。如張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》謂“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”*張彥遠著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第23頁。，其言“象物”之“形似”，需有“骨氣”，且本于“立意”，歸于“用筆”。同樣，荊浩《筆法記》論畫“體用之理”說“其體者乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先。……其用者，乃明筆墨虛皴之法，筆使巧拙，墨用重輕……凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運筆宜巧；山石、坡崖、蒼林、老樹，運筆宜拙”*俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第189頁。，可見體必見于用(筆法)，虛亦成乎實。以山水景物為例，司馬相如寫云夢之“山”謂“其山則盤紆岪郁，隆崇峍崒，岑崯參差，日月蔽虧，交錯糾紛，上干青云”等，極摹寫其隆崇峻絕之狀，對應畫家描述寫“山”之狀，如郭熙、郭思《山水訓》“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲磅礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲上瞰而若臨視，欲下游而若指麾，此山之大體也”*郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年版，第42頁，第44頁。的說法，漢賦家筆下類似描繪甚多。又如郭氏論畫“水”指出：

水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流……欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。*郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年版，第42頁，第44頁。

對讀司馬相如《上林賦》寫“水”之形狀：

丹水更其南，紫淵徑其北。終始灞滻，出入涇渭。酆鎬潦潏，紆余委蛇，經營乎其內。蕩蕩乎八川分流，相背而異態。東西南北，馳騖往來。出乎椒丘之闕，行乎洲淤之浦，經乎桂林之中，過乎泱漭之野。汩乎混流，順阿而下，赴隘陿之口，觸穹石，激堆埼。沸乎暴怒，洶涌彭湃……*蕭統編、李善注：《文選》，第123頁，第169頁。

賦文除了對水的“實像”繪形描摹，還通過“出”、“行”、“經”、“過”等動詞的點化，將其“活體”之狀加以形象地展示。

在視覺的意層上，圖像偏實，語象多虛，這是文學與繪畫的差別，但畫師繪圖，也力求空靈以見意趣，這也與漢賦描寫“夸飾”以呈像有著共通的藝術造境。如寫狩獵，司馬相如《子虛賦》中楚王行獵“專諸之倫”一節，有“雷動飆至，星流電擊”，“獲若雨獸，掩草蔽地”的夸張， 是以“虛”體“實”，彰顯獵物時的慘烈場面。又如《上林賦》寫“離宮別館”是“彌山跨谷”，“俯杳眇而無見，仰攀橑而捫天。奔星更于閨闥，宛虹拖于楯軒”，是“實”像“虛”化，起到驚人眼目的效果。這在賦家筆下有時用借景的方式來實施，如王延壽《魯靈光殿賦》寫殿室實景“層櫨磥垝以岌峨，曲枅要紹而環句。芝栭欑羅以戢孴，枝牚杈枒而斜據”，就包括了諸多建筑構件：櫨，斗拱，柱子頂上承托棟梁的方木；枅，柱上的橫木；芝栭，梁上繪有芝草的短柱；枝牚，梁上交叉相撐的斜柱。而寫到靈光殿的整體形象時，則借用了山勢形態有關的形容詞匯：

瞻彼靈光之為狀也，則嵯嵯嶵嵬，峞巍山果。吁可畏乎，其駭人也。迢峣倜儻，豐麗博敞。洞轇轕乎，其無垠也。邈希世而特出，羌瑰譎而鴻紛。屹山峙以紆郁，隆崛岉乎青云，郁坱圠以嶒山厷(山厷)，崱繒綾而龍鱗。汩硙硙以璀璨，赫燡燡而燭坤。狀若積石之鏘鏘，又似乎帝室之威神。崇墉岡連以嶺屬，朱闕巖巖而雙立。*蕭統編、李善注：《文選》，第123頁，第169頁。

其中出現如“磥垝”、“岌峨”等大量山、石旁的文字，是借“山”寫“殿”的別樣手段，也是假虛寫實以拓境的寫作方法。這在漢賦家表無形之“像”時加以擬象的寫作中也常見，如寫“音樂”之莊肅或優美，試觀賦例如次：

妙彫文以刻鏤兮，象巨獸之屈奇兮，戴高角之峩峩，負大鍾而顧飛。美哉爛兮，亦天地之大式。(賈誼《簴賦》)

風鴻洞而不絕兮，優嬈嬈以婆娑。翩綿連以牢落兮，漂乍棄而為他。要復遮其蹊徑兮，與謳謠乎相和。故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲則……順敘卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士。優柔溫潤，又似君子。(王褒《洞簫賦》)

于是繁弦既抑，雅韻乃揚。仲尼思歸，《鹿鳴》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂。(蔡邕《彈琴賦》)*分別引自費振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年版，第15、144、581頁。

其中或擬物，或擬人，或獸走之迅疾，或鳥飛之低昂，將虛體實像化，本質上仍是賦家擬“畫”寫作的造詣。

如此以“實”寫“虛”，在漢賦創作中可于多視角觀其圖貌之法。如寫“神游”，張衡《思玄賦》中一段寫道：“出紫宮之肅肅兮，集太微之閬閬。命王良掌策駟兮，踰高閣之鏘鏘。建罔車之幕幕兮，獵青林之芒芒。彎威弧之撥剌兮，射嶓冢之封狼。觀壁壘于北落兮，伐河鼓之磅硠。乘天潢之泛泛兮，浮云漢之湯湯。”*張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第230頁。賦中連用了“紫宮”、“太微”、“王良”、“駟”、“罔車”、“青林”、“威弧”、“封狼”、“壁壘”、“北落”、“河鼓”、“天潢”等星座名，將虛構的神游編繪成星際觀覽的歷程。又如難以圖示的“情感”，王粲《登樓賦》寫銷憂騁情時，外在的可觀之景是“挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長洲。背墳衍之廣陸兮，臨皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘。華實蔽野，黍稷盈疇”，展示了一幅寬廣、欣榮與生機的畫面；寫倦歸愁情時，外在的可觀之景是“步棲遲以徙倚兮，白日忽其將匿。風蕭瑟而并興兮，天慘慘而無色。獸狂顧以求群兮，鳥相鳴而舉翼。原野闃其無人兮，征夫行而未息”*俞紹初校點：《王粲集》，北京：中華書局，1980年版，第19-20頁。，鋪陳的是一幅蕭索、困頓與慘淡的圖像。

湯垕《畫論》論山水畫云“山水之為物也，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑汪洋，如萬頃波者，未易摹寫”*俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第105頁。，其中也內涵了實像與虛體的關系。王世貞《藝苑卮言》論漢大賦云“作賦之法，已盡長卿數語。大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態。其變幻之極，如滄溟開晦；絢爛之至，如錦霞照灼，然后徐而約之，使指有所在”*王世貞撰、羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，濟南：齊魯書社，1992年版，第31頁。，以“賦跡”說“賦心”，寫照外物，正在胸中氣象。

四、聚焦：主題與籠套

借鑒畫論解析漢賦創作模式，有助于觀覘“蔚似雕畫”的技法與風格。比如李成《山水訣》謂“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”、李衎《竹譜》論畫重“位置”、“描墨”、“承染”、“設色”、“籠套”，于“籠套”則謂“此是畫之結果，尤須縝密”*俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，第32-34頁。，倘再對應國畫布局的構成“引首”、“畫心”與“拖尾”，其“賓主”之主位如“畫心”，“籠套”與“拖尾”有相近的意涵。由此我們再看漢大賦篇幅，無論片斷還是整體，“畫心”即為主位，構成賦文的主題(如游獵、宮室等)，“拖尾”即似“籠套”，以點破賦旨，或謂“曲終奏雅”。

聚焦漢賦畫面的主題與籠套，先觀《漢書·司馬相如傳》“贊曰”有關對司馬遷與揚雄對司馬相如賦的批評：

司馬遷稱：“《春秋》推見至隱，《易》本隱以之顯，《大雅》言王公大人，而德逮黎庶，《小雅》譏小己之得失，其流及上。所言雖殊，其合德一也。相如雖多虛辭濫說，然要其歸引之于節儉，此亦《詩》之風諫何異？”揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎！*班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第2609頁。

這種以經義衡賦的德教觀，在揚雄《法言·吾子》中尤多申述，如說賦“諷則已，不已，吾恐不免于勸也”、“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”、“如孔門之用賦”*汪榮寶撰、陳仲夫點校：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年版，第45、49、50頁。，崇雅黜鄭(淫)，義歸麗則。這是基于經學化的義理批評。倘若轉換視角，從“雕畫”藝術來看漢賦的語象構圖，那些“虛辭濫說”與“靡麗之賦”的貶抑之詞，恰是賦家縱情用筆處，是創作主題的呈現，而“引之節儉”、“曲終奏雅”的創作旨歸，則是賦文似畫的“籠套”，其所表現的教化思想難有景觀可賞，然其內涵卻溢出賦文，而具畫幅的歷史背景而意味深長。

據此觀賞漢賦之文，又重在篇幅之“畫心”與“拖尾”，前者為賦“圖”的主體呈現。以漢大賦一些片斷描寫為例，如寫宮室，班固《西都賦》在敘述“清涼、宣溫、神仙、長年、金華、玉堂、白虎、麒麟，區宇若茲，不可殫論”，以及后宮之“掖庭、椒房，后妃之室，合歡、增成、安處、常寧、茝若、椒風、披香、發越、蘭林、蕙草、鴛鸞、飛翔之列”后，即聚焦于“昭陽殿”*蕭統編、李善注：《文選》，第25頁。，以“昭陽特盛”一句提起，展開了宮室巍峨、內涵豐富的主體畫面。如寫武事，揚雄《長楊賦》歷述西漢三帝“高祖”、“文帝”與“武帝”功業，旨在諷喻當朝成帝宜行“仁”薄“武”，遵“道”顯“義”，這是賦的“曲終奏雅”，或即“籠套”，然其作為“畫心”的主題圖景，最精彩的卻是漢武帝朝尚武力以破匈奴的書寫。如謂“圣武勃怒，爰整其旅，乃命票衛，汾沄沸渭，云合電發，猋騰波流，機駭蠭軼，疾如奔星，擊如雷霆，砰轒輼，破穹廬，腦沙幕，髓余吾……”一節*揚雄著、張震澤校注：《揚雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第124頁。，其動態畫面有著極強的視覺沖擊力。再看寫某一場景，如禮儀的演示，舉張衡《東京賦》中的“大儺戲”為例：

卒歲大儺，毆除群厲。方相秉鉞，巫覡操茢。侲子萬童，丹首玄制。桃弧棘矢，所發無臬。飛礫雨骰，剛癉必斃。煌火馳而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁。捎魑魅，斮獝狂。斬蜲蛇，腦方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢。殘夔魖與罔像，殪野仲而殲游光。八靈為之震懾，況鬾蜮與畢方。度朔作梗，守以郁壘，神荼副焉，對操索葦。目察區陬，司執遺鬼。京室密清，罔有不韙。*張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第148頁。

與之相類的描寫還有廉品的《大儺賦》：“于吉日之上戊，將大蠟于蠟烝先。茲日之酉久，宿潔靜以清澄。乃班有司，聚眾大儺。天子坐華殿，臨朱軒。憑玉幾，席文旃，率百隸之侲子，群鼓噪于官垣。弦桃刺棘，弓矢斯張。赭鞭朱樸擊不祥，彤戈丹斧，芟夷兇殃。投妖匿于洛裔，遼絕限于飛梁。”*費振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年版，第549頁。這是典型的漢賦主題與漢畫主題相同的書寫。賦家敘述驅除惡鬼的儺祭儀式，濃筆重彩描繪“方相氏”手持斧鉞帶領群巫跳萬舞、以桃弧、棘矢射厲鬼，持矩火逐疫鬼的情節與景象。這種祭儀及表演，早見于《周禮·方相氏》，記載周代宮廷儺祭活動時有春儺、秋儺、冬儺，尤以冬儺為最，故冬儺又稱大儺。方相氏是先秦時期儺祭中假扮儺神的人，面目猙獰。兩漢大儺依然存在，一般在祭祀先祖的蠟祭前一天舉行，《后漢書·禮儀志》“先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。皆赤幘皂制，執大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾。十二獸有衣毛角。中黃門行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。……因作方相與十二獸舞”*范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第3127-3128頁。，這也說明賦家所述宜為當朝儀象的再現。對照漢畫像石，如山東沂南漢墓前室北壁橫額儺戲畫像、河南長葛縣出土東漢“方相氏·騎射·樓閣畫像磚”*分別引見《中國畫像石全集·山東畫像石》，濟南：山東美術出版社、河南美術出版社，2000年版，第138、139頁，圖版188；《中國畫像磚全集·河南畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006年版，第58頁，圖版57。，其布局、形態與動作，皆與賦文描寫相似*有關論述參見賀西林：《古墓丹青——漢代墓室壁畫的發現與研究》，西安：陜西人民美術出版社，2001年版。。

類似“畫心”的賦景描繪，作者嘗以主旨的反正加以展示，意歸如“拖尾”似的曲終奏雅，抑或畫論“籠套”所謂的“結果”。再以畫幅構成參讀賦作，例如揚雄的《甘泉賦》。其“引首”可謂賦序，即“孝成帝時，客有薦雄文似相如者。上方郊祠甘泉泰畤、汾陰后土，以求繼嗣，召雄待詔承明之庭。正月，從上甘泉。還，奏《甘泉賦》以風”*⑤⑩揚雄著、張震澤校注：《揚雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第43頁，第55頁，第68頁。，以“諷”字引端寄意。繼此賦的正文描寫，包括天子出行的兵衛儀仗、甘泉外圍的草木宮觀、甘泉宮的華麗與泰一臺的高峻、宮中景物繁美以及齋戒、神游、祭祀情景以及天神降福等，構成聯幅長卷圖景，如寫甘泉宮與泰一臺片段：

大廈云譎波詭，嶊嶉而成觀，仰撟首以高視兮，目冥眴而亡見。正瀏濫以弘惝兮，指東西之漫漫，徒回回以徨徨兮，魂固眇眇而昏亂。據軨軒而周流兮，忽軮軋而亡垠。翠玉樹之青蔥兮，壁馬犀之瞵王扁。金人仡仡其承鐘簴兮，嵌巖巖其龍鱗，揚光曜之燎燭兮，乘景炎之炘炘，配帝居之縣圃兮，象泰壹之威神。⑤

其中多處擬象神山“昆侖”，以極盡甘泉廣廈奇偉崔巍之景，《甘泉賦》之可“觀”，也正在如此類的畫圖的展示。回到賦序所言“求繼嗣”，由此可知賦的主旨是記述天子求子的祭儀，這在出土的漢畫像石中，可參見的是民間的這類祭祀活動。求子之祭亦謂“高禖”，為漢史所常見，如《漢書·武五子傳》“上(武帝)年二十九乃得太子，甚喜，為立禖，使東方朔、枚皋作禖祝”*⑦班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第2741頁，第2367頁。、《枚皋傳》顏師古注“《禮月令》：‘祀于高禖’。高禖，求子神也。武帝晚得太子，喜而立此禖祠”⑦、《后漢書·禮儀志》“仲春之月，立高禖祠于城南，祀以特牲”*范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第3107頁。等。于此，學者對其源起、變遷、作用以及在文學上的反映，均多論述，茲不復贅。*參見孫作云：《關于上巳節(三月三日)二三事》，《詩經與周代社會》，中華書局，1979年版；陳夢家《高禖郊社祖廟通考：釋〈高唐賦〉》，《清華學報》，1936年第11卷第1期；聞一多《高唐神女傳說之分析》，《神話與詩》，上海：華東師范大學出版社，1997年版。問題是賦家將求子之祭寫得如此神氛迷離之后，還是歸于道德教化，即賦之收束處的“云飛揚兮雨滂沛，于胥德兮麗萬世”的歌頌德澤⑩，以“德”應“諷”。從某種意義上講，如果將《甘泉賦》加以圖像化呈現，其畫心宜為主題表達，而拖尾則形成反正，其對應的“諷”與“勸”的關系，恰是后世對漢賦創作之推崇或詬病的矛盾律。

《西京雜記》卷三記載揚雄評相如賦語“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪”*葛洪：《西京雜記》，北京：中華書局，1985年版，第21頁。，鄧椿《畫繼·雜說》論繪語云“畫之為用大矣。盈天地之間者，萬物悉皆含毫運思，曲盡其態，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣”*鄧椿：《畫繼》，北京：人民美術出版社，1963年，第113-114頁。。由構象到入神，或許提醒我們理解漢賦“蔚似雕畫”時不宜太著相，而應有一定的空間想像的超越性思考。