賦體情感的喪失及衰亡

馬 言

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001)

辭賦情感喪失的嘆息本在于大賦的式微，政教思想的消融，見于元明清賦論，元祝堯《古賦辨體》謂律賦“有辭無情”*錢溥：《古賦辨體序》，明代成化二年金守信刻本，第264頁。，明徐師曾《文體明辨序說》謂文賦“尚理失辭”*吳訥，徐師曾：《文章辨體序說·文體明辨序說》，北京：人民文學出版社，1962年版，第101頁。，胡應麟《詩藪》謂“騷盛于楚，衰于漢，而亡于魏。賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐”*胡應麟：《詩藪》，北京：中華書局，1962年版，第6頁。，清毛奇齡《丁茜園賦集序》認為漢賦尚存六義，六朝小賦猶可緣情體物，而至隋唐取士，改賦為律，則賦亡矣*毛奇齡：《西河集》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第482頁。。諸論可為千古卓見。易聞曉先生從鋪陳要義喪失角度，指出了由漢至唐大賦的消亡*易聞曉：《賦亡：鋪陳的喪失》，《文學評論》，2015年第3期。，振聾發聵。易氏認為大賦不關性情，誠為的論。立足于大賦鋪陳之義而言賦亡，但從整個賦史角度而言，賦作為一種文體并未消亡，只是隨著時代變遷形式發生改變，其中最為顯著的是情感的衰弱。

一、先秦兩漢騷賦的“博情”

賦自產生之起，便具鋪陳與抒情二端。無論是基于《詩》學本位的六義之賦—不歌而頌—賦詩言志—荀賦—離騷(楚辭)—宋賦—漢賦進階程序，還是基于文體變遷實際的楚辭—宋賦—漢賦路徑，賦論仍未出脫鋪陳與情感范疇，只是《詩》為所謂的諷頌之義，而《離騷》為怨懟激怒之情。元代祝堯總結說：“建安七子，獨王仲宣辭賦有古風……流至潘岳，首尾絕俳，然猶可也。沈休文等出，四聲八病起，而俳體又入于律……徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六；簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”*錢溥：《古賦辨體序》，第267頁。從屈騷怨懟激怒，到魏晉“世積亂離，風衰俗怨”；從摯虞“古詩之賦，以情義為主”，到劉勰“以情為本”“體物言志”。可見，唐前辭賦無論是觀念，還是實際創作，多以情志為要。然而賦體變遷過程中，大賦鋪陳喪失，小賦抒情亦棄。

屈《騷》主情，便以散語長篇抒發怨懟激怒。司馬遷謂“離騷者，猶離憂也……屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”*司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年版，第2482頁。，《楚辭·離騷》王逸注：“離，別也；騷，愁也”*黃靈庚：《楚辭章句疏證》，北京：中華書局，2007年版，第5頁。。《離騷》本質在于抒發憂愁之情，并以自我飄忽不定的行動路線，宣泄著凝聚于心的積怨累憂。王邦采*王邦采：《離騷匯訂》，四庫未收書輯刊第五輯，影印清康熙六十一年刻本。和張永鑫*張永鑫：《騷藝論微》，《文學評論叢刊》，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第438-439頁。勘進于《離騷》結構的組成在于屈子情感的變化。《離騷》的結構便是廣大的鋪陳，名物的撮取，并神仙巫咸、動植飛禽雜相構結。無論是香草美人的比興，還是飛禽靈異的虛托，無論是現實的屈原，還是幻化升天的屈子，凡此在于抒發郁悶于心的深廣憂憤。

《離騷》抒情，不拘泥于固實，情感雖真摯深廣，但托以物事的架虛構想、大題的統攝、長篇的鋪陳并散體雜言的修飾。屈情抒發既直接酣暢，又蕩氣回腸。宋賦承繼屈賦直開漢賦，然宋賦棄情主物*易聞曉：《賦亡：鋪陳的喪失》，《文學評論》，2015年第3期。，不再如《離騷》以散語長句、虛闊名物抒發怨懟激怒之情，轉而以散語長句、魚貫聯綿構成名物鋪設的壯麗空間。漢大賦直取宋賦，重在虛設問對、名物構結。《離騷》主情一端不為漢大賦所效，漢初雖有數篇騷體賦、抒情賦言志抒情，但質數咸皆微不足道。故漢代百余年間大賦獨領風騷，本于鋪陳與情感二端的賦體遂歸于鋪陳一脈，以致大賦成為漢賦甚至漢代文學的代表，這也導致歷朝歷代，無論是史家還是賦家，多以大賦為批評對象，少有關乎騷體賦。賦體主情亦同賦體本于鋪陳一樣，均為賦體的本質特點，毋庸說《離騷》的怨懟激怒之情，即便是《詩》亦以片段故事，比興名物而敷寫暫時之情。

宋祁謂“《離騷》為詞賦之祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規”*王冠輯：《賦話廣聚》，北京：北京圖書館出版社，2006年版，第12頁。。漢魏以降，賦體情感愈加微弱，于國興亡的怨懟激怒之情，逐漸演化為個人內心的憂苦悶思、抑或片刻的怡然自得之趣。后漢以張衡《歸田賦》為代表的抒情小賦逐漸勃興，指引了六朝辭賦詠物抒情的基本方向。張氏《歸田賦》使得一度中斷的抒情傳統重新煥發，然而這種抒情不同于騷體賦獨抒悲苦郁悶之情，而蘊含輕松明快之意，情感范圍擴大，直到齊梁，演為一種原始欲望或審美情趣。《文選》李善注謂“《歸田賦》者，張衡仕不得志，欲歸于田，因作此賦”*李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第223頁。，六臣注“翰(李周翰)曰：“衡游京師，四十不仕。順帝時閹官用事，欲歸田里。故作是賦”*李善等注：《六臣注文選》，北京：中華書局，1987年版，第287頁。。賦前雖云苦悶，然暢想歸隱之事：“王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關關嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。”*李善等注：《六臣注文選》，第287頁。苦悶之思瞬時被這種和諧的田園風光吹散，沒有屈子的長篇牢騷，也沒有神鬼巫咸的對話，更沒有《思玄賦》般的精神對抗，轉而是莊老退而織網的怡然自得。其他如趙壹《刺世疾邪賦》直諷現實，禰衡《鸚鵡賦》則以鸚鵡自喻。綰和而論，東漢抒情小賦雖非如大賦敷陳虛夸，羅列名物，然自述己遇，直接達情。

祝堯謂“先正有云：‘文章先體制后文辭’”*吳訥，徐師曾：《文章辨體序說·文體明辨序說》，第22頁。，以辨體為先乃歷代詩詞文話之首要原則*吳承學：《中國古代文體學研究》，北京：人民出版社，2011年版，第14頁。。體制即為形式，落實到語用層面則為篇章字句的賦法。在賦體句式、屬對及其演變表明抒情的可能和喪失。《離騷》之所以可抒發怨懟激怒之情，不于屈子憂憤深廣，而在《離騷》句式、結構等體式的灑脫。《離騷》以句首散語、句中虛字、句尾“兮”字等連接更多字詞構成長句，并加強情感詠嘆效果，使得情感抒發更加直接、強烈。如“余既不難夫離別兮，傷靈修之數化”，句尾以“兮”而終，加強詠嘆時間長度，為情感宣泄提供氣息空間，使哀怨之情愈加沉郁厚實。又如“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”，“既”“又”“之”虛字連接構成散語長句，情感抒發更加酣暢。去之則四言“滋蘭九畹，樹蕙百畝”，顯如《詩》語“密而不促”，未足抒懷。至漢騷體，初則揉以三言、四言以成雜言，后則以五言或六言為對，尤其是五言句式，使散體長句逐漸構結成對，五言詩的興起與此不無關聯。東漢小賦則主以四言、六言構結，漸有屬對之思。

二、魏晉六朝小賦的“獨情”

魏晉抒情小賦廣之以物色、人事、情思、都城數類，每類概有數十篇，相較漢式大賦而言，六朝小賦類多量大而居于主體，并托以“體物言情”和以事抒情之式。劉勰《文心雕龍·物色》謂“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第693頁。，并云“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第694頁，第136頁，第538頁。。六朝小賦以敘物為能，體物為旨。“睹物興情，情以物興”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第694頁，第136頁，第538頁。，物色賦如陸云《寒蟬賦》，謝莊《月賦》，沈約《高松賦》，庾信《枯樹賦》等等，并以名物的描繪抒發主體情感，相較于大賦的名物羅致，小賦則以一物精細描繪，以抒情達趣。如謝賦以月為題，通過吟月、贊月、嘆月，將月景與人情融為一體，抒發“怨遙”、“傷遠”之感，思人懷歸之情。庾賦以人樹互喻，借樹木由榮到枯，喻己由少壯到殘年的“枯萎”，羈留北方不得南歸而哀嘆身世。蕭綱《采蓮賦》直似《采蓮曲》，全賦盡述采蓮之樂趣：“于是素腕舉，紅袖長。回巧笑，墮明珰。荷稠刺密，亟牽衣而綰裳。人喧水濺，惜虧朱而壞妝”。勞動的辛苦與勞累，轉而變成旁觀者的審美情趣。

《文心雕龍·情采》謂“故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第694頁，第136頁，第538頁。。六朝情思賦頗多，直以抒情為要，與物色相比，絕去繁雜的景物描繪，諸如向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》、謝靈運《傷己賦》、江淹《恨賦》、庾信《傷心賦》云云。江賦字字含恨，以“仆本恨人，心驚不已。直念古者，伏恨而死”起勢，接起為秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康等六人和其他群體的憤恨之情。庾賦“既傷即事，追悼前亡，唯覺傷心，遂以《傷心》為賦”，相較《枯樹賦》以對枯樹的描繪表達愁情，是賦直以慘痛的社會現實，自身的顛沛流離，動植凋零的慘淡景象縱橫鋪寫傷心之由和傷心之痛。小賦抒情雖有歡快愜意、怡然自得之趣，但出于賦體抒情怨懟激怒的感傷傳統，更多的是吟嘆自身之悲，現實之苦。明人錢溥謂“賦自屈原《離騷》之作，出于忠君愛國不能自已之意，故繼其作者，必其幽窮迫切，怨懟凄涼，乃其余韻”*何沛雄：《賦話六種》，香港：生活·讀書·新知三聯書店，1982年版，第4頁。。賦體抒情自《離騷》始而興，抒情為賦體一大要義，“古賦所以可貴者，誠以本心之情有為而發”，欲契合文學鼻祖詩騷傳統，“必先求之于情”。

六朝辭賦情感狹小的首要原因在于屬對的講求。曹植《洛神賦》直以四字屬對，“肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露”，又如“云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮”，以身體部位構對，工整合穩。而“若”“如”等虛字的運用，較之四言實字，愈加流利順暢而不成固化的聯對。人徒多以四六構結指責南朝駢賦雕縟成文，其實在四六之前，五、七言已開其端。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“七言五言，最壞賦體。或諧或奧，皆難門接，用散用對，悉礙經營。人徒見六朝、初唐以此入妙，而不知漢、魏典型，由斯闊矣，然亦自漢開之，如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章初無長調。作俑長調，則晉、宋而來，醴陵倡其端，南北之際，子山啟其弊”*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。。五七言最壞賦體的斷論價值在于指出了賦體由漢魏的散語長句，變為南朝的屬對短句，賦的內容也由磅礴萬物變為一事一物，再到部位的細微雕著。簡短的句式、對仗聲律的講求，使賦家無法再馳騁想象、宣泄情感。而片段的、捉摸不定的一縷情緒則由詩體承擔，所以賦的詩化，只會令賦更加像詩，離賦體本質特點愈加偏遠，那么漢代詩作為賦的附庸身份，歷經樂府、文人詩之后，至此已然躍居主要地位，賦反而成為詩的附屬，甚至被詩同化而消亡。

徐摛、庾信同名作《鴛鴦賦》并為五、七言構成，如庾氏“飛飛兮海濱，去去兮迎春。炎皇之季女，織素之佳人……山雞映水那自得，孤鸞照鏡不成雙。天下真成長合會，無勝比翼兩鴛鴦”。全賦以五、七言為主，四、六言略有數句，直到后作《哀江南賦》等始以四六言為要。蕭綱《對燭賦》五、七言句式已達整個篇幅的一半以上，并直接用七言句式發端。這種壞體之風直開唐世，李調元認為“初唐四子詞賦多間以七字句”而“氣調極近齊梁”，并謂“庾子山沿其習，開隋唐之先躅”。初唐四子之賦雖兼有七字句，為數不多，然以四六為主，壞體極致，以致元人祝堯《古賦辨體·唐體》反問“五七言之詩、四六句之聯，果古賦之體乎?”*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。誠見，元人賦論關于五七言壞體的結癥在于古、律之辯，以五七言壞古賦體，四六愈其罪成律體(今體)而“雕蟲道喪”也。

除了部分五七言體，小賦尤以四六言為要，如王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》等。《閑情賦》“棲木蘭之遺露，翳青松之余陰”，“木蘭”“青松”相對，但虛字“之”的運用，尤顯流利。逮至南朝，則以四六構對，形成長篇聯對，形式更加優美，但情感抒發頗感局促。錢鐘書《談藝錄》*錢鐘書：《談藝錄》，北京：三聯書店，2001年版，第846-847頁。：

首先在B超檢查中使用的儀器是飛利浦iu22，是一種高度精密的儀器，檢查的方法如下：患者首先要坐在固定的位置，患者背向檢查者坐在那里，然后患者用雙手抱住自己的頭并且同時肩膀向上移動，目的是拓寬肋骨的間隙，患者需要在檢查的過程中將上半身向前傾斜，檢查的位置是患者的第七肋骨到第八肋骨之間，掃查方式是縱切面，此時醫生開始著重的觀察一起的檢測情況，一旦發現積液的無回聲區，就將探頭放在適當的位置，進行詳細的觀察，同時將積液的范圍和深度勾劃出來。

子山詞賦，體物瀏亮、緣情綺靡之作，若《春賦》《七夕賦》《燈賦》《對燭賦》《鏡賦》《鴛鴦賦》，皆居南朝所為。……他如《小園》《竹杖》《邛竹杖》《枯樹》《傷心》諸賦，無不托物抒情，寄慨遙深，為屈子旁通之流，非復荀卿直指之遺，而窮態盡妍于《哀江南賦》。……明麗中出蒼渾，綺縟中有流轉。

庾信諸賦多體物言情，《哀江南賦》承《楚辭·招魂》“魂兮歸來哀江南”之語，盡述哀愁，然四六構對，清新流利則以《春賦》為要：“影來池里，花落衫中”為一聯對，接下“苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉”以六言構對，承之以“吹簫弄玉之臺，鳴佩凌波之水”，繼而“移戚里而家富，入新豐而酒美”，諸句相連構成聯對，但每一對之間又獨立成對，并且屬對精整，頗見詩體之韻。誠然，上下句構成獨立的語意單位，形成自我約束的固定結構，每一個語意只是出于語法功能的跳躍點逗，無法形成連貫順暢的鋪陳抒發，難與《離騷》虛字連接更多字詞所形成復雜結構的長句抒情酣暢相比。語法意義的停頓所帶引的是吟詠語氣的頓挫，則情感抒發亦斷續不接，難以直抒，這是六朝小賦抒情不暢的體制因由，與體物言情的方式共同構成六朝小賦主于物事的鋪陳，而情感內隱的基本文體因素。

六朝小賦是與漢大賦相對而稱，以篇幅長短區分，所謂駢賦、俳賦盡囊括于內。真正導致小賦聯對構結而局促不發的是駢體賦，尤其以四、六交互形成的砌墻結構。固化的構結導致聲律、對仗的進益講求。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“漢、魏風規，一壞于五七言之詩句，再壞于四六格之文辭。四六肇起齊、梁，篇不數聯，其風未兇；已而大盛于唐，良由官燭易銷，意取敷行俱下，韻枝所窘惟恐孤字難安，亦猶書家之有隸書，義在通融，用居省便而已”*何沛雄：《賦話六種》，第4頁。。六朝小賦或四言，或六言，少有四、六構對，尚未形成四六、六四式固化的語意結構，及唐律賦四六體式始多而興，“沿宋迄元，漸開風會，別成律體”*⑥⑨⑩何沛雄：《賦話六種》，第5頁，第354頁，第419頁，第430頁。。柳宗元《乞巧文》謂“駢四儷六，錦心繡口，宮沉羽振，笙簧觸手”*柳宗元：《柳宗元集》，北京：中華書局，1979年版，第489頁。，李商隱稱其《樊南甲集》“樊南四六”*劉學鍇，余恕誠：《李商隱文編年校注》，北京：中華書局，2002年版，第1713頁。，明代徐師曾《文體明辨序說》稱宋賦“聲律極其精切”*⑦吳訥，徐師曾：《文章辨體序說·文體明辨序說》，第122頁，第55頁。，廣而拓之，洪邁《容齋四六叢談》謂“四六駢儷，于文章家為至淺，然上自朝廷命令詔冊，下而縉紳之間箋書祝疏，無所不用”*洪邁：《容齋四六叢談》，北京：中華書局，1985年版，第1頁。，四六壞體程度之深可見一斑。后世更有評論四六文體的理論著作，如王铚《四六話》、謝伋《四六談麈》、阮元《四六文序》、程杲《四六叢話序》等等。

三、唐宋律賦的“無情”

唐代律賦一改六朝體物言情之式，轉而追求形式工整，雖有類于前賢者，然科舉試賦對韻律的講求，必使習者靡然向風。六朝小賦雖也有駢體四六之限，然仍可就一物、一事抒一己之情，甚或低俗的意趣，但情尚存。律賦一掃大賦主物、小賦主情的基本作賦之法，自求異于前人而追求形式的“音律合度”，至于內容則破碎為片段的、微小的、暫時的物事，情感也隨著物事的殘缺而微弱不堪，乃至斷無。祝堯《古賦辨體》謂“雕蟲道喪，頹波橫流……風騷不古……聲律大盛。句中拘對偶以趨時好，字中揣聲病以避時忌”*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。。明吳訥《文章辨體序說》云：“律賦起于六朝，而盛于唐宋。凡取士以之命題，每篇限以八韻而成，要在音律諧協、對偶精切為工。迨元代場屋，更用古賦，由是學者棄而弗習。”*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。宋吳曾《能改齋漫錄》“試賦八字韻腳”條引馮鑒《文體指要》，概云賦家者流，自漢至唐初，“專以取士，止以命題，初無定韻。”試賦限八字韻腳始于唐玄宗開元二年 (714)。王丘知貢舉，試“旗賦”，以“風日云野，軍國清肅”八字為韻*吳曾：《能改齋漫錄》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第27頁。，后來成為定式。元人正是認識到律賦多修辭義，缺乏情感性才會轉而習古，模擬詩騷。

宋體律賦較諸唐體，情感愈失。文賦“雖稍脫俳律，又有文體之弊。精于義理，而遠于情性”*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。，凡此以視楚騷之優游，比興之假托，情感之豐厚，無疑愈加喪失情感性，歐陽、曾氏、蘇氏諸公皆成一代之文，然楚人之賦，實在有未數數然者*王冠輯：《賦話廣聚》，第355頁，第355頁。。律賦則在聲韻枷鎖下，模經擬史，議討時政，與情感愈加無涉。王禹偁以《易·系詞下》“尺蠖之屈，以求伸也”為韻的《尺蠖賦》，即截取其“尺蠖”二字為題。田錫《鄂公奪矟賦》歌頌唐代名將尉遲敬德，取材于《新唐書·尉遲敬德傳》。對經史的崇尚造成賦體偏重議論，尤好時事。王铚《四六話序》謂“一變山川草木、人情物態，歸于禮樂刑政”*王铚：《四六話》，北京：中華書局，1985年版，第1頁。。田錫《開封府試人文化成天下賦》、《南省試圣人并用三代禮樂賦》、《御試不陣而成功賦》之類概是。宋祁以“畿制千里，尊大王國”為韻的《王畿千里賦》，極論“畿制千里”，目的就在于“尊大王國”。賦云：“王有一統，人無異歸。中四方而正位，畫千里以為畿。總大眾之奠居，式昭民極；據方來而處要，以重皇威。”*馬積高等：《歷代辭賦總匯》，長沙：湖南文藝出版社，2014年版，第 2934頁。李調元《賦話》卷五稱此賦“率皆流播藝林，奉為楷式”*李調元：《賦話》，北京：中華書局，1985年版，第42頁。。王禹偁《君者以百姓為天賦》以“君有庶民，如得天也”為韻，談論儒家治國理念，得民心方可得天意：“勿謂乎天之在上，能覆于人；勿謂乎人之在下，不覆于君。政或施焉，乃咈違于民意；民斯叛矣，同謫見于天文”。歐陽修曾獻《進擬御試應天以實不以文賦》，引狀云：“考試進士文辭，但取空言，無益時事……謹擬御題撰成賦一首，不敢廣列故事，但直言當今要務，皆陛下所欲聞者。”以“臣請述當今之所為，引近事而為證”始述當今災害，并舉“大旱”“河東地頻動”“黑風起，白日晦”“雨冰”為佐。再舉“慎擇左右而察小人”，“宜究兵弊而改作”，“德音除刻削之令，赦書行賑濟之權”等“當今要務”。誠然與諷諫之文，進奏之表無異，概為略押數韻而稱賦。宋體律賦重在闡釋現實之弊與儒家治國理念，絕少言情，即如田錫《春色賦》《曉鶯賦》《春云賦》《雁陣賦》均以描寫為要，景勝情寡。律賦是出于科舉應試之需，不同于小賦的性情吟詠，抒發情感重在《離騷》、抒情小賦。這不僅是因為情感的抒發是感物應事的主觀生成，科舉試賦無法應景生情，更在于前者句式、屬對體式的散化自由，后者聲律、對偶體式的進益講求。

趙磷《因話錄》謂“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素，為場中詞賦之最。言程式者，宗此五人”*李肇，趙璘：《唐國史補·因話錄》，上海：上海古籍出版社，1957年版，第82頁。。白居易《求玄珠賦》*謝思煒校注：《白居易文集校注》，北京：中華書局，2011年版，第30頁。有云：

性失則遺，若合浦之徙去；心虛潛至，同夜光之暗投。斯乃動為道樞，靜為心符。至光不耀，至真不渝。察之無形，謂其有而非有；應之有信，為其無而非無。

不惟此段，全篇以聯對構結，但每一對之間的語意關聯性不稱切要，四六構結所形成的散語結構重在精細的描繪與哲理的闡發，不再具有鋪陳物事，抒發情感的本職。徐師曾謂“隋唐宋‘取士限韻’之制，但以音律諧協對偶精切為工，而情與辭皆置弗論。嗚呼，極矣”*吳訥，徐師曾：《文章辨體序說·文體明辨序說》，第101頁。，斯為“長篇磐硬，吟口未諧”而“仍多骨鯁”*何沛雄：《賦話六種》，第5頁，第29頁。。唐代律賦雖有四六構結，然應舉之作，多急救之篇，通篇四六者鮮有，端莊而非如六朝小賦流美。

魏收曾云“會須作賦，始成大才士”*李百藥：《北齊書》，北京：中華書局，1972年版，第492頁。，誠然，賦非學優才高而不可為，落實到律賦創作，則是對聲律理論的要求。宋鄭起潛《聲律關鍵》提出作賦五訣：認題、命意、擇事、琢句、壓韻*何沛雄：《賦話六種》，第5頁，第29頁。。孫何則勘進于經史內容與形式格律的雙重講求，其《論詩賦取士》*孫何：《寓簡》，知不足齋叢書本。云：

詩賦之制，非學優才高不能當也。破巨題期于百中，壓強韻示有余地。引用經籍，若己有之。述樸素之學，則立言遒麗，析理明白。其或氣韻飛動，而語無孟浪；藻繪交錯，而體不卑弱。窮體物之妙，極緣情之旨，識《春秋》之富贍，洞詩人之麗則，能從事于斯者，始可言賦家者流。

此言可辨者在于律賦在破題、立韻、引經據典、構思命句、體物緣情等各個方面的嚴格講求。宋體律賦法度嚴密，對偶句式以四四、六六、四六、六四為常式，四六、六四所用為隔句對。如范仲淹《水車賦》*馬積高等：《歷代辭賦總匯》，第2789頁，第2736頁，第2738頁。：

器以象制，水以輪濟。假一轂汲引之利，為萬頃生成之惠。揚清激濁，誠運轉而有時；救患分災，幸周旋于當世。有以見天假之年，而王無罪歲者也。

田錫《雁陣賦》*馬積高等：《歷代辭賦總匯》，第2789頁，第2736頁，第2738頁。：

絕塞霜早，陰山順飛。有翔禽兮北起，常遵渚以南歸。一一匯征，若隈行之甚整；嗷嗷類聚，比部曲以相依。當乎朔野九秋，湘天萬里，風蕭蕭兮吹白草，雁嗈嗈兮向寒水。單于臺下，繁笳之哀韻催來；勾踐城邊，兩槊之幽音驚起。

田錫《春色賦》*馬積高等：《歷代辭賦總匯》，第2789頁，第2736頁，第2738頁。：

明霞淡靄，初發色于樓臺；清奏雅歌，始均和于律管。言其狀也，則明婉而融怡；狀其體也，則暄妍而赩曦。宮漏晝永，天光日遲。散梨花兮似雪，垂柳線兮如絲。古渡輕波，望孤舟之去矣；平蕪落日，惜晴山之遠而。大都芳景之妍，物華非一。

無論是四言、六言的單對“平隔”，還是四六參互相對的“輕重隔”，較諸唐體律賦愈加嚴格、固化，而屬對拘限的雕縟，使賦家的著力點在于形式的糾結。語勢的遲緩和語意的斷續造成情感抒發的困難，故宋體律賦鮮有抒情，多為議論時事，談經論史，不僅在于“有理無辭”，更在于“有律無情”。

辭賦的變遷無論是基于大賦鋪陳之義的喪失，還是考慮小賦情感的淡卻，都在齊梁埋下伏筆，至律賦的最終形成，體式僵化而導致鋪陳與情感并失。元人祝堯謂“賦之為賦，與有辭而無情，寧有情而無辭。蓋有情而無辭，則辭雖淺而情自深，其義不失為高古。有辭而無情，則辭雖工而情不及，其體遂流于卑弱。”*何沛雄：《賦話六種》，第314頁。因此，從某種程度上看，文體的自覺過程往往是消亡的歷程，對文體的認識越深刻，對形式限制越多，則體式變體而失本義。