電影改編中的互文閱讀

周燕妮

摘? 要：陳凱歌的電影《妖貓傳》改編自一部日本人氣作家夢枕貘的小說《沙門空海之大唐鬼宴》。以日本人外在的視角對大唐進行富有張力的詮釋與回望，同時避免了本民族固有歷史觀的視角局限。其中小說向電影轉化時遵循的語圖轉化原則，電影作為一個獨立個體與原著之間存在的互文性關系，開拓了闡釋空間，彰顯了對歷史的解構與平復。

關鍵詞：《妖貓傳》;《沙門空海之大唐鬼宴》;語圖轉化;互文性

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-35--02

陳凱歌作為人們熟知且一直活躍著的第五代導演，始終對中國社會和歷史進行著復雜而深刻的思考。21世紀以來，大量由小說改編的影視劇作品流入市場，他也在文學作品與電影之間尋求著互動。

十分有趣的是，這樣一個具有典型中國印記的電影卻選擇取材于一部日本小說，以日本人外在的視角對大唐進行更富張力的詮釋與回望，同時避免本民族固有歷史觀的視角局限，這的確是導演在個人、藝術與歷史之間找到的一個十分巧妙的碰撞點。其中小說向電影轉化時遵循的語圖轉化原則，電影作為一個獨立個體與原著之間存在的互文性關系，都值得我們去進行探討。

一、從語言文本到圖像文本的轉化原則

小說與電影之間存在著互文關系，在互文關系中有兩者對話的空間。在二者對話這一動態行為中發生了由文字到影像的立體的媒介轉化運動?！盎ノ男浴边@一概念最初是由法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃提出，“每一個文本都是對其他文本的吸收和轉換”[1]。喬納森·卡勒為“互文性”下了更加清晰和開放的定義，他認為“互文性與其說是一部作品與特定的前文本的關系，不如說是一部作品在一種文化的話語空間之中的參與，一個文本與各種語言或一種文化的表意實踐之間的關系，以及這個文本與為它表達出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關系”[2]。小說與電影是由文字和影像構成的來自不同敘述世界中的產物，有著各自的敘述特點，因此在將小說改編為電影的過程中，要把握住兩者的敘事特點、傳達媒介與藝術符號，以此為基準并依據所選擇文本的特點進行重新地排列組合，才能更好地完成語圖互轉。

1、精簡與連貫

欣賞電影是一個線性過程，相比于小說，電影敘述時間極度有限。在原著中，夢枕貘設計的人物眾多，鋪墊極長，行文過程中留有眾多伏筆。電影在這方面的表現力是處于弱勢的。在小說中，作者計劃將真相逐層剝開，在面對巨大的故事構架時，電影為了保證能夠符合觀眾的認知結構和敘事邏輯，不能像原著一樣在進行散漫的鋪墊之后交代真相。因此電影勢必要在保證敘事符合思維邏輯和認知常識的前提下，對原著進行大幅的刪減。

小說中以三條主要線索進行敘事，即：在劉云樵府宅內出現的妖貓;空海與橘逸勢相伴從倭國前往長安;徐文強與張彥高在棉花地聽到的神秘對話。小說所講的故事復雜，出場人物眾多，白居易、柳宗元、劉禹錫、韓愈等以群像式出場。后半部分以阿倍仲麻呂寫給李白的信和高力士寫給阿倍仲麻呂的信道出當時事情的原委。

相比較于小說，影片做出了明顯的調整，刪去了大量人物，并且直接砍去了原著中的第三條線索。為了敘事的連貫性和完整性，影片重新整合了人物組成及人物關系，梳理出了更為簡潔清晰的敘事脈絡。

影片讓白居易與空海相伴而行。電影中的敘事線索被梳理的較為明朗，大致為三條，即：妖貓作祟、白居易作詩、空海求法。影片前段以陳云樵家中出現妖貓的靈異怪事、德宗駕崩和陳云樵之妻春琴的一系列詭異行為引出這些怪象似與前朝有關。又以市井的賣瓜人“幻術之中亦有真相”讓我們對幻術之法有所認識。為寫出《長恨歌》的白居易與來唐為求密宗大法的修行僧空海各懷心思、聯手探案，妖貓的一步步復仇正是在引導著他們去打開前朝塵封的歷史;影片中段部分，為引出前朝的人事，重現極樂之宴的盛況，改變了原著中的兩封信件，直接通過借助阿倍仲麻呂留下的日記，將敘事視角轉換成了阿倍仲麻呂。借助阿倍的視角，我們看到了楊貴妃和當時大唐繁華的空前盛景，此間玄宗、黃鶴、丹龍白龍、高力士、李白、安祿山等人物間次登場，直至發生安史之亂，德宗與黃鶴等合謀將貴妃以尸解大法活埋。值得注意的是，影片要交代清楚事件并表現眾多關鍵人物，敘述時間在此稍顯局促，但都抓住了一些細節對出場的人物都做了簡短而較富深意的刻畫，這也為結尾謎底的逐一解開做出了一定鋪墊;影片后段，敘事主體再一次發生轉變，以妖貓為主，逐漸還原了那段歷史的面貌。

與原著進行對比后可發現，為了保證敘事的合理性與連貫性，同時也考慮到中國觀眾的傳統歷史常識，電影對小說的改編十分明顯。這種改編也更利于電影在單位時間內進行表達。

2、增加與突顯

為了突出主要劇情、人物以及發揮電影語言的特長，電影在對小說進行減法之后還要做出許多加法。

小說中的白居易并未構成一個關鍵人物，只作為一個群像式的人物出場，而電影中詩魔白居易瘋狂地迷戀玄宗時代，癡迷于貴妃與玄宗凄美的愛情，渴望創作出一篇記載這一愛情悲劇的傳世詩作。電影抓住了小說中的這一點并將其進行突顯，使“白居易撰《長恨歌》”成為了在電影中起到穿針引線作用的重要敘事脈絡之一。讓廣為人知的詩人帶領觀眾去揭開其所撰寫的一部膾炙人口之詩篇背后不為人知的歷史，這一設定令人三昧。偉大的藝術家身上都有孩子的特質，在《妖貓傳》中這位詩魔白樂天自在不羈，頭腦中常有些孩子氣的幻想，為了寫詩他愿意做一名觀察記錄皇上日常行止的閑職起居郎、敢私闖皇宮禁地、想專注寫作時便辭官而去。這位名滿天下、喜歡觀察世界的詩人搭檔東渡僧人空海，二人各具氣質的穿行于繁華的長安街頭，這樣電影的開篇不著痕跡的烘托出了區別于以往偵探題材和宮廷電影的人文氣息。

小說中的“大唐鬼宴”其實是咒術之宴，而影片中的極樂之宴則以非常夸張搶眼的美術設計真正帶觀眾回到了盛唐。在電影改編過程中此處相對于原著所做出的增加與突顯，不僅是為了電影的敘事及內蘊服務，更重要的是還突顯了電影的視聽法則。影片中的極樂之宴在展示方式上極盡奢華奇美，其中還夾雜著眾多由幻術構成的意象。唐代是中國歷史上最健康的一個時代，文化昌盛，天真爛漫，且非常包容。電影從設計上有很多幻想、狂想的美，極樂之宴的盛景的確還原了許多人對盛唐時代的遐想與迷戀。

影片中對長安城的呈現不僅是導演對影片要求的一種執念，也同樣維護了電影的視聽法則。長安——城之大有“山河千里國，城闕九重門”;人之多有“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”;市之繁有“長安大道連狹斜，青牛白馬七香車”。然而長安城又不只是這樣的長安城，在唐人段成式的《酉陽雜俎》中，唐帝國令人目眩神迷的繁華背后還有數不盡的權謀與罪惡。作者夢枕貘的小說以一種仰望的視角在描寫長安，這的確出于日本人對盛唐文化的仰慕，電影的改編中雜揉進了小說里突兀的美感與濃重的和風，使得唐都長安更加亦真亦幻，這也與電影在一定程度上解構了歷史的背景更加契合。

二、小說與電影之間的互文關系

哈羅德·布魯姆曾指出“影響”最初是指“受到來自天體的以太流的流入。這種以太流會影響人的性格和命運，改變塵世上的一切事物”[3]，“在中世紀拉丁語中，‘influence意為‘流向”[4]，這種“流向”的狀態體現出了在“影響”中，被比較的兩種事物是有落差的。電影雖然以原著小說為基礎進行改編，但在這種再創作的過程中，二者并非簡單的依附關系。電影雖然脫胎于原著小說，但卻是一個擁有新生命的獨立個體，在以互文性關系為主導的場域里，電影和小說以平等的狀態進行碰撞，生成的意義內涵也更加辯證和多元。

電影脫胎于原著，內核都十分文藝思辨。但兩者之間最顯著的不同在我看來源自于對貴妃的身世以及其最后結局的處理上。

小說中關于貴妃的身世及結局都有著比較詳細的書寫，楊玉環在小說中只是在顛覆唐朝的計謀中的一個棋子，她身陷于權謀的漩渦和與丹龍白龍的情感糾葛中，最后雖死而復生，卻變成了一個癡傻的老婦。最后在破敗的華清宮里的那場咒術之宴中，謎底被揭開，塵埃落定猶如一場幻夢。

而在電影中的貴妃則相對更符合于在歷史視野中的貴妃形象。影片保留的是一個讓整個大唐俱為之驚艷的美人形象。她是盛唐的符號，電影對這樣一個傳奇的女子做了相對具像化的表現，電影中塑造的楊玉環，沒有淫亂艷情和刁蠻懦弱。貴妃是盛唐的象征，盛唐貴妃眼中透出的是一種大氣從容和天真純凈——這確不失為大唐的氣魄。貴妃在影片中成為了一個極大的隱喻。影片中玄宗對貴妃的愛點出了一個帝國繁盛強大背后殘忍破敗的一面;而白龍對貴妃的愛則很動人，這是少年對成熟女性的一種全然無私的愛慕。在攪動了整個長安城的妖貓風波平息之后，究竟余下的是什么？無論對白居易還是白龍，“情是真的”是他們從堅守執念，到放下執念的一種救贖。在惠果大師的口中，幻術里有真相，但又不能當真，影片通過重新書寫這段歷史中的國事和個體的情事，對真假、生死、悲喜這些終極命題都做出了淺嘗輒止的探討。雖對此挖掘并不深入，但切口都十分巧妙。

無論小說或電影，兩者都將歷史解構且無意去探討其真相。恰如影片中化身妖貓的復仇者白龍在最后時刻成為了一個放下執念可以被抹去的他者，無論《長恨歌》究竟是誰所作，它依舊是我們如今看到的《長恨歌》，這種浪漫化敘述是以解構的方式對歷史的平復。

三、結語

《妖貓傳》全球首映發布會上，陳凱歌導演說了這樣一段話：“在電影中黃軒說了一句臺詞‘詩是白龍寫的，不是我白居易。我也想跟大家說，電影是你們大家拍的，不是我陳凱歌?！边@段話說的很有趣，通過閱讀我們看到的不僅僅是建基于作者世界觀和價值觀的產物，我們所得到的其實是更多的可能性。兩部作品中都涉及到了諸如生死、真假、悲喜、書寫者的權利等終極命題，這些問題在作品里都沒有說透，也都無法說透，然而正如“現象的后面不一定有一個本質，偶然性后面不一定有一個必然性，能指后面也不一定有一個固定的所指”[5]，我們所去探究的不應該是一個答案，而是接續其后的無盡的闡釋空間。

參考文獻：

[1]Kristiva Julia. Desire in language： Semiotic Approach to Literature and Art[M]. Oxrord： Blackwell，1969.

[2]Culler Jonathan. The pursuit of Signs[M]. Cornell University Press，1981： 103 - 104.

[3]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯.北京：三聯書店，1989年.

[4]李玉平：《“影響”研究與“互文性”之比較》，《外國文學研究》，2004，2.

[5]李玉平：《“影響”研究與“互文性”之比較》，《外國文學研究》，2004，2.