杜鵑夜啼猶帶血，不信東風(fēng)喚不回
——“實(shí)驗(yàn)水墨”之淺談

任娜

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

20世紀(jì)80年代的中國(guó)社會(huì)，于改革開放之國(guó)策的推行，西方歐風(fēng)美雨的文化思想席卷中國(guó)大地，波及甚廣，影響到中國(guó)的方方面面，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等遭都遭遇了前所未有的震蕩。在藝術(shù)領(lǐng)域，面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的沖擊，繼承傳統(tǒng)還是要全盤西化，畫家只能茫然應(yīng)對(duì)，好在遭受高壓之下的藝術(shù)家可謂鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章，他們勇敢地、快速吸收著西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式和觀念，將那些禁錮且陳舊的藝術(shù)規(guī)范革新，茫然卻也著實(shí)也令人激動(dòng)興奮。85思潮也由此開始，藝術(shù)家們心靈開始向著現(xiàn)代藝術(shù)挺進(jìn)，如今中國(guó)畫面臨著一個(gè)全新而求多變的文化藝術(shù)空間，那些以捍衛(wèi)民族文化藝術(shù)為己任的畫家們?cè)噲D在中國(guó)畫原有的形式和觀念上對(duì)其進(jìn)行重新塑造，來(lái)描繪屬于我們現(xiàn)當(dāng)代人的精神生活的畫卷，由此“實(shí)驗(yàn)水墨”應(yīng)運(yùn)而生。

1 實(shí)驗(yàn)水墨的成名

“‘實(shí)驗(yàn)水墨’這一稱謂最早見于批評(píng)家黃專編輯的《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》，他參考了“實(shí)驗(yàn)性美術(shù)”術(shù)語(yǔ)，是90年代中國(guó)畫的新的形式。”中國(guó)水墨進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)是艱難的，需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的語(yǔ)言形式打破僵局，以一個(gè)嶄新的之態(tài)立于世界藝術(shù)之林，獨(dú)樹一幟。從此實(shí)驗(yàn)水墨走進(jìn)大眾視線，是中國(guó)水墨畫新式的外在變革，是中國(guó)現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)折延續(xù)。

2 實(shí)驗(yàn)水墨“劉子健”的語(yǔ)言形式

在90年代初期，實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家們?cè)谂c傳統(tǒng)筆墨的對(duì)抗的同時(shí)，他們開始有意識(shí)的放棄傳統(tǒng)中國(guó)畫天人合一具象世界，轉(zhuǎn)向?qū)υ趥鹘y(tǒng)水墨的材質(zhì)媒介的探索，從紙、筆、水、墨、顏料的本質(zhì)的元素中，到執(zhí)著于中國(guó)畫的水墨特性與宣紙?zhí)刭|(zhì)的研究中，再到熱衷于對(duì)抽象世界的描寫中，畫家都在尋找水墨創(chuàng)造性的靈感，直至找尋到符合現(xiàn)代社會(huì)新的審美途徑和審美趣味。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，在實(shí)驗(yàn)水墨畫的實(shí)踐中，新的圖畫樣式是實(shí)驗(yàn)水墨畫家創(chuàng)造的方向，將水墨特性加以發(fā)揮以其最大能度打入新的圖式，讓中國(guó)畫原有的創(chuàng)作形式變得更加抽象化，更具符號(hào)化。實(shí)驗(yàn)水墨畫家們打破東西方文化的沖突、打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分歧，沿著社會(huì)性的日常生活的感慨與利益沖突的創(chuàng)作主線，從而走進(jìn)了一個(gè)更為廣袤的人類藝術(shù)世界和及其隱秘的內(nèi)心世界，成為連接現(xiàn)代人物質(zhì)世界與精神世界的溝通，成為利欲熏心且浮躁內(nèi)心世界的一種自我救贖。以一種新的水墨表現(xiàn)形式去打破民族的、區(qū)域的分限，就此宣告，除傳統(tǒng)的中國(guó)畫審美趣味外，實(shí)驗(yàn)水墨還賦予了水墨畫另一種全新的審美體驗(yàn)。

“實(shí)驗(yàn)水墨囊括了其之后出現(xiàn)的諸如‘抽象水墨’、‘現(xiàn)代水墨’、‘表現(xiàn)水墨’、‘觀念水墨’、‘前衛(wèi)水墨’、‘新水墨’、‘彩墨畫’等若干個(gè)概念。中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨畫家陣營(yíng)龐大，身份多元。代表性的畫家有抽象畫家劉子健、王公懿、東澤、等。彩墨畫家楊佴妟，程大偉等。”

劉子健，抽象表現(xiàn)水墨畫家代表，他的繪畫手法是亦方亦圓、可潑可印的畫面，他的作品通常尺寸較大，然而畫面中有大面積的潑墨印記的控制是較難把握的，而他卻以小積大，他的畫總是給人以幾片墨塊之感，但如果細(xì)細(xì)看來(lái)，墨中藏墨，無(wú)中生有，整體而不零散，大氣而不輕薄，厚重而又響亮。在他的畫面中很難看到一絲的敗筆與生硬，他的抽象表現(xiàn)式水墨畫，像極了西畫中的素描和攝影中的黑白片。

3 實(shí)驗(yàn)水墨“楊佴妟”的水墨精神

楊佴妟，一個(gè)出生于世代工匠之家自幼受民間藝術(shù)熏陶的藝術(shù)家在其少年時(shí)代就開始學(xué)習(xí)水墨畫，臨摹“芥子園畫譜”及名家之作，大學(xué)時(shí)代接受了完整的中西繪畫的專業(yè)訓(xùn)練，之后旅居海外，在20世紀(jì)前輩藝術(shù)家的探索成果上，繼續(xù)著融合中西方繪畫技法的新型寫意水墨畫，對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨楊佴妟有他的獨(dú)到見解，他借鑒并融合西方的藝術(shù)元素進(jìn)行著一場(chǎng)極具文化張力的變革。他沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)的繪畫材料工具，而在構(gòu)圖、題材、筆法，光線，色彩上大做文章，特別是他將強(qiáng)烈西方色彩融入中國(guó)畫淡雅的黑白之中，填補(bǔ)了傳統(tǒng)水墨界的色彩空缺，使現(xiàn)代的中國(guó)畫具有了更為強(qiáng)大的視覺沖擊力和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。雖然他弱化了傳統(tǒng)的表現(xiàn)，卻保留了中國(guó)畫的透明性，更為難得的是楊佴妟的色彩并非西方的水彩和丙烯。楊佴旻運(yùn)用筆線勾畫物體的形態(tài)，勾畫之后予以色彩將其覆蓋，筆線隱藏于色彩之中，從而演變成造型過(guò)程中的手段，而并非結(jié)果，色彩得到了真正的亦或更大程度的凸顯。要知道在水墨寫意中運(yùn)用色彩，除了要求有很高的色彩修養(yǎng)外，還得要有研究中國(guó)傳統(tǒng)水墨深厚的體味。但楊佴妟卻將兩者完美的結(jié)合，表達(dá)出具有中國(guó)民族精神的境界。

總之，中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的畫家團(tuán)體，是中國(guó)繪畫史上未曾有過(guò)的藝術(shù)雜交樣態(tài)，實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)是當(dāng)代水墨精神之體現(xiàn)。然而幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫早已一去不復(fù)返，已然要走出現(xiàn)代，走向當(dāng)代，這將會(huì)是一次不可逆轉(zhuǎn)的，具有開放性的進(jìn)程，中國(guó)水墨畫已經(jīng)也將必然要繼續(xù)呈現(xiàn)一個(gè)百花齊放，百花爭(zhēng)艷的境況，它的藝術(shù)語(yǔ)言會(huì)更加多樣化，藝術(shù)風(fēng)格也將更加個(gè)性化，那么水墨精神的傳達(dá)，不單單會(huì)完全寄托于水墨本身以及水墨的語(yǔ)言形式，還在于我們對(duì)水墨文化的鮮明立場(chǎng)與堅(jiān)定信念，更在于我們對(duì)整個(gè)世界認(rèn)識(shí)的精神把控。作品中水墨精神的呈現(xiàn)就是我們的對(duì)世界認(rèn)知的境界。水墨精神的傳達(dá)是極為豐富的，玄妙的，有待于提高我們對(duì)宇宙對(duì)世界認(rèn)知程度，有待于我們對(duì)各種先進(jìn)思想的擇取，更需要我們?cè)谝粋€(gè)全新且不斷變化的文化藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)上給予最大突破；無(wú)論多久，心境依舊。