山川巨變

方磊

摘 要：20世紀的中國山水畫大家在創作中都曾面臨過山水畫現代性的問題，他們的藝術思想決定了他們的選擇和實踐。通過對宋文治關于中國山水畫現代性的思想認識和創作實踐的梳理來分析其山水畫的現代性進程，以期通過個案研究來啟迪當下中國藝術家如何更好地繼承傳統、追求創新。

關鍵詞：宋文治;山水畫;現代性

縱觀整個20世紀，中國山水畫的“現代性”是一個不斷被提及和不斷被認識的命題。20世紀初，革新中國畫的理論先驅們普遍認為中國畫已經衰敗，必須改革以啟蒙國民，其本質是五四新文化運動民主科學的精神在改革中國傳統美術中的反映，這一思想被徐悲鴻、劉海粟、林風眠、高劍父等人加以傳承和發展。新中國成立后，“新國畫運動”以及“85美術新潮”對傳統中國山水畫的沖擊，使山水畫家們不得不從主觀和客觀上都要面對“現代性”這一新的標準。這里的“現代性”不僅僅是簡明的視覺效果，更多的是筆墨與同時代的政治、經濟、文化相關聯的一個概念。筆墨如何隨時代？傳統派遵循“六法”高度統一的古典法則，卻止于筆墨對真山真水的表現;中間派希冀借用西方的寫實主義來改造中國畫，卻大多停留在技術層面;現代派則試圖借鑒西方現代主義藝術來實現對中國畫現代化的徹底轉換，卻失去了自己的精神內涵。三派畫家大多難以突破“民族性”與“現代性”之間的藩籬，而宋文治的成功之處在于其深悟傳統、體察生活、中西貫通、我師我法，進而在個人風格中增加了深邃的筆墨意境，使“宋家山水”在20世紀山水畫史上占據了重要地位并成為一座人們仰之彌高的不朽山峰。

1 深悟傳統，初探山水畫的現代性

賴少其說：“傳統是源，生活是流。”傳統只能被不斷地重新解讀，在歷史的漸進中有保留、有揚棄。黑格爾的否定辯證法生動地闡釋了文明演進中這種否定之否定的辯證運動。如何對待傳統，是中國山水畫家的一門必修課。宋文治的中國畫自幼年時期學習《芥子園畫譜》開始，繼而在上海謀生的兩年間，得見齊白石、張大千、黃賓虹、吳昌碩、吳湖帆、馮超然、張石園等眾多名家的作品，這使得少年宋文治的眼界大為開闊。隨后，宋文治返回太倉任中小學美術教師。期間在蘇州美專系統學習了素描、透視、水彩等技法。可以說，宋文治的藝術肇始于中國傳統國畫，兼學西畫，厚積薄發，貫穿中西，為其推進山水畫的“現代性”進程奠定了筆墨和技法的深厚學養。

婁水東流過太倉，婁水滋養了在中國美術史上具有深遠影響的“婁東派”。五四新文化運動之后，以“婁東派”為主體的正統派繪畫遭到美術革命派的強烈批判。此時的宋文治卻在吳湖帆和張石園的影響下開始研習“四王”，這無疑是需要極大的勇氣和極強的辨別能力的。對此，宋文治有著自己的看法：“30年代至50年代中期，我正值青年，以古人前人佳作為師，刻苦學習揣摩，神會其意趣，擷取其精華，旨在吸收和鞏固中國傳統繪畫的學養和基礎。”[1]宋文治在師法古人的過程中深得傳統繪畫的表現技法和藝術風格的精髓，為他后來改變畫風打下了堅實的傳統基礎。

1947年至1957年可以看作是宋文治轉益多師、深悟傳統的十年，也是其厚積薄發的十年。這一時期，其山水畫藝術繼承了“四王”淺絳法，遠追范寬、李唐、王蒙的筆法。“面對這樣一個淵源悠久、面貌繁多、成就巨大的山水畫體系來說，讀畫也就是欣賞畫，必須有一個實事求是的態度，必須充分了解山水畫各歷史階段的狀況、流派、風格、特點，客觀地作出評價，取其精華，去其糟粕。讀畫中不能持成見、有偏見，不能輕率地下結論。尤其學畫者，更要從不同風格流派的山水中接受更多的營養。”[2]

宋文治藝術蟄伏的十年也是社會發生巨大變化的十年。在王朝聞、徐悲鴻、艾青、郭沫若等人提出“新國畫”概念并加以倡導的歷史條件下，李可染、張仃、羅銘等人開風氣之先，于1954年赴江南進行水墨寫生，繼而引起山水畫的寫生浪潮。年青的師范美術教師宋文治感受時代精神，以開放的胸襟接受“現代性”的洗禮，深入生活，將傳統水墨與當下現實生活相結合。“一個當代的山水畫家，如果仍停留在‘古道‘夕陽‘昏鴉那樣一種意境，顯然是不夠的。我們要十分珍惜當代生活這一藝術創作的源泉。繼承傳統、創新變革，都離不開這個源泉。”[2]宋文治于1956年創作的《桐江放筏》成為其這一時期最具代表性的作品。此幅作品用深遠法構圖，遠處枯筆淡墨擦出山石，加以赭石渲染，描繪出春山蔥翠;中部一株松樹飛出懸崖，沉郁蒼勁;近處山石小樹細致工整。畫中近處還加以五個點景人物，行駛的竹筏蜿蜒前行。用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的運用與融合。筆筆交疊，色色相浸，直渲天然真趣。色彩明媚，用筆細膩，散發出濃郁的文人畫特征。山石樹木仍隱現“四王”之痕跡，但又絕非文人雅士的孤芳自賞，他以新面貌表現了真山真水的現實生活，人們可以從中見其從生活到技法的創造，也可窺見他殫精竭慮的心思和推陳出新所做的努力。從臨摹粉本到師法古人，再到師法自然，婁東青年終于跨出了關鍵的一步。正如宋文治自言，《桐江放筏》是其探索山水畫的新內容、新技法的開端，人們也將這幅傳統技法與時代生活緊密結合的作品看作是宋文治藝術革新的肇始，宋文治山水畫的“現代性”也由此發端。

2 體察生活，在細宋粗宋中推進山水畫的現代性

20世紀五六十年代，在“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，傳統中國畫得到了前所未有的重視，逐漸回到了創新與發展的正常軌道。宋文治此時也進入江蘇國畫院，成為一名畫師，并在1960年參加了由傅抱石率領的江蘇省國畫寫生工作團，進行了二萬三千里的長途寫生，帶來了其山水畫的新變化。其實，在此壯游之前，宋文治已經開始深入生活，于1958年創作了《劈山引水》《京口新貌》《龍潭水泥廠采石工地》等一批反映社會主義建設成就的新山水畫作品。誠然，這些作品都具有一種強烈的場面營造感，畫面處理略顯繁瑣，止于筆墨形式對內容題材的表達。但此時，宋文治的山水畫藝術事實上已逐漸突破了“四王”程式，即將寫生納入日常訓練的環節，但這個寫生不是西方畫理上的現場草稿，而是“外師造化，中得心源”，使觀感變成心性后的筆墨習性。所以，我們可以認為這批作品仍不失為宋文治不斷探索山水畫突破舊內容，反映新事物，推進其山水畫“現代性”進程的代表性作品。

師法造化是宋文治感悟繪畫的最重要途徑，石濤曾有“搜盡奇峰打草稿”的豪言壯行，黃賓虹有“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”的驚呼，宋文治一生游歷，寫生無數，留下了很多的寫生畫稿，有些寫生畫稿本身就是優秀的作品，是一種藝術的創造。寫生解決的不僅是中國傳統山水畫家精于的筆墨之道和現實生活之間的距離問題，還回答了當時中國畫改造如何確定道路的問題。為此，長安畫派以趙望云、石魯為主導，以“一手伸向生活，一手伸向傳統”為宗旨。江蘇畫派以“時代變了，筆墨不得不變”為宗旨，開啟了二萬三千里長途寫生的壯游，畫家的筆墨注入了時代的血液，創作了一大批反映時代精神的作品，如傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《紅巖》、宋文治的《山川巨變》等。《山川巨變》兼顧筆墨和時代的要求，是歌頌時代的藝術加工。他突破了傳統山水講究空間上的“三遠”表達，建立了自己的空間體系，近取其質，遠取其勢，不受所謂近實遠虛的影響。遠看整個畫面渾然一體，大氣磅礴，近視筆墨變化萬千，筆墨之精神被表現得酣暢淋漓。《山川巨變》吸收了西畫的結構寫實，同時也規避了中國畫不擅長的外光明暗和物質質感寫實，甚至吸收了年畫、連環畫的線描填色。宋文治說：“生活與技法是手心手背，兩者不可或缺。我一生堅持兩個‘下字，即一要‘下去（深入生活），二要‘下基本功。”[1]在二萬三千里的長途寫生的三個月里，在宋文治的《山川巨變》幾易數稿的過程中，我們不難發現，最后呈現在我們眼前的作品是經歷過一步步地嘗試、改變和創造之后的結果，并非一蹴而就[1]。此后的一年間，宋文治又畫了兩幅《山川巨變》，描繪了水庫放水時的震撼場面，將景物重新組合，將黃河之水天上來的意境表現得淋漓盡致。每幅作品都氣勢磅礴，極具感染力，著意突出了時代建設的主題。

20世紀60年代至80年代，宋文治對山水畫現代性的探索已漸明朗，其藝術的真正風格也于此時逐漸成形。其時，他所描繪的對象大多是江南水鄉和太湖風光，代表作有《江南春潮》《江南三月》《太湖之濱》《太湖春曉》《太湖帆影》等。江南之美最能彰顯其藝術個性，此時的筆調更加清新，構圖愈發獨特，色彩逐漸斑斕。他筆下的江南豐富多彩，涉及不同時節、不同地點，從多個時間維度和空間維度去描繪。此時的風格被后世成為“細宋”。如果說一個藝術家只有一種風格，那還不足于稱為大師。宋文治也有另一類藝術風貌，傾向于雄強剛健，畫法上往往借鑒北派筆法構筑出畫面的骨骼，再融入南派水墨韻味，既氣勢磅礴又意境渾莽。這類作品多為繪寫峽江險勢、黃山奇觀、云壑飛流，代表作有《峽江云》《黃山云海》等，這種風貌后世稱為“粗宋”。宋文治在這一時期的作品構圖上也多用斗方，使傳統的中國畫具有了現代形式。但方塊構圖又對畫面章法提出了新的要求，宋文治早年學習西畫的基礎便使他能很好地運用橫線和直線來布置畫面。這一系列的斗方作品無論是太湖之色還是廬山清奇，都在這個方塊上演繹著中國山水畫的現代性。其山水畫作品的畫面構成或飽滿，或空靈，都使作品有了一種現代美。

3 中西貫通，在簡化形式中追求山水畫的現代性

改革開放后，宋文治的心態更為輕松，其已至耳順之年，其經年對往圣絕學的心慕手追，對傳統筆墨的極致探索，對自然造化的大徹大悟，使其山水畫藝術日臻盛境。宋文治曾說：“我年紀雖老，但要畫得清新，不流老態。”其時，他有意識地放棄師法古人所得來的一套方法，開始尋找新畫法。他說：“要注意不要把自己和時代分開，因為藝術的發展和時代的發展是分不開的。筆墨當隨時代，我們要苦苦地追求新的技法，去創造新的意境。”[3]因此晚年變法便變得迫切起來。伴隨著時代思潮，中國現代藝術運動撲面而來。“85美術新潮”的不斷升級，各種美術形式相繼出現，從抽象變形、后印象派、野獸派到立主義，再到德國表現主義，可謂紛繁復雜。新思潮使藝術家們對世界，對自身的藝術有了新的認識。此時，宋文治受到張大千“大潑彩”寫意畫風的啟發和影響，創立有著江南韻味的“小潑彩”山水畫。這一時期的代表作有《黃山晴雪》《輕舟已過萬重山》《黃山云》等。《黃山晴雪》采用深遠法構圖，近處危崖勁松，水墨淋漓，筆墨上顯示出“重”與“狠”，形式上更是突出“團塊力量”，好像他把所有的力量都偏執地投注在這種“黑入太陰”的表達上，但是遠處的赭色云山又化解了這種“黑山水”所帶來的強烈沖擊力。這種形式更為簡化的“小潑彩”便是宋文治對中國山水畫的突出貢獻。“寫生”是宋文治山水畫創作的基本功工作，“寫意”才是其山水畫藝術的靈魂所在。而寫意山水中對彩墨的引入，無疑使宋文治山水畫的現代性又往前發展了一步。

其實早在1981年，宋文治便開始了以潑彩法入畫，其在傳統的法度中增加“潑”的偶然性。畫面以傳統筆墨線條構筑框架，以“潑”渲染，氤氳彌漫、色彩斑斕，展現了他“墨不礙色，色不礙墨”的渾融境界。畫面看似凌亂，但卻是中西貫通的筆墨運用，形成了整齊而又渾厚的輪廓，描繪自然山水墨色濃烈、色彩絢爛、渾厚華滋、暢快淋漓、鋪陳滿紙，情感與力量全面鋪展開來卻不粗糙。在畫面處理上不拘泥于傳統的“勾、勒、皴、擦、點、染”等筆法，也不限于“破、積、焦、宿、沖”等墨法，其多種筆墨技法交互運用，又有點像西方印象派，極具現代繪畫理念。

這一切源于他對自然山水的感悟，他將現實中的山水重新解構，使山水不再講究結構的外形美，“我師我法”形成一種自我的山水樣式，其筆墨完全融為一體，筆不盡形，形不盡象，象不盡韻，形成了具有現代性的山水畫。這批作品大多為斗方，代表作品有《萬山晴雪》《皖南春曉》《洞庭泛舟》《雪霧山中》。其晚年的“小潑彩”作品給人的感覺似山水的疊加、重構，用靈光般的色彩將物象聯系在一起，遠近景象似在同一空間層面。其想表達的山水是心中的山水，卻將山水最自然真實的美表露無遺。又有點像現代美術設計中的連續式樣，形式上的美感與傳統山水相去甚遠。

令人感嘆的是，正當宋文治在探索變法并不斷完善的過程中，他又回頭重溫筆墨的傳統，創作了一批帶有“溫故知新”意味的作品，如《新安山色》《白云山居》《松風積翠》《萬壑松風圖》等。可見，其在山水畫的現代性上能走得多遠，取決于其傳統功力有多深。總體來看，宋文治所推崇的前代畫家很多，風格也各不相同，如董源、范寬、李唐、王蒙、石濤、龔賢、“四王”等。無論南北兩派，對于這一切的借鑒，宋文治都融會貫通成自家山水。其變法一頭根基于傳統深處，比別人更傳統，另一頭才可能指向更遙遠，也因此，其山水畫的現代性才更加深刻。

4 結語

隨著社會的不斷發展，中西文化的不斷碰撞，山水畫的現代性發展越來越受到人們的重視。宋文治的山水畫根植于傳統，注重現實性，流露出一種自覺的民族心理形態，加之他對傳統山水精神的深刻體認，是其山水畫現代性發展的深厚土壤。在20世紀80年代之前，在“細宋”與“粗宋”的轉換中，其山水畫的現代性得到逐步發展。此后，其通過變法，通過對傳統和造化的消化吸收與融合吐納的艱辛過程，使其山水畫得全新面貌。宋文治既能鉆進傳統也能跳出傳統，對傳統筆墨運用自如，又敢于承擔“筆墨當隨時代”的歷史責任，最終完成了其山水畫現代性的歷史進程。

參考文獻

[1]宋文治.宋文治話語錄.

[2]宋文治.談讀山水畫[J].江蘇畫刊，1985（2）.

[3]宋珮.善學思變的藝術人生——宋文治的藝術人生[J].中國書畫，2012（3）.