虛實之境

李祖旺

摘 要：真與幻，也即虛與實。這樣的對應關系，在中國畫的發展過程中，一般會有許多認識的層面：一是再現“物象之真實”，故可假設為“寫實”;一是表現“心中之真實”，可權當為“寫虛”。清代書畫家鄭板橋認為畫畫大體要經歷一番從“眼中之竹”到“手中之竹”的發端，又從“手中之竹”到“胸中之竹”的轉化，再到“心中之竹”式的抒發，其實也正是中國思想中特有的“名”與“實”的辯證性。

關鍵詞：中國畫;造境;立意

宋代的蘇軾曾經在他的《送參寥師》詩中寫有“靜故了群動，空故納萬境”的佳句，這不得不使人感悟：虛靜之時才能窺究萬物之變化，空明之狀態才能接納萬事之境界。

真與幻，即虛與實之關系，在國畫發展過程呈現出不同的認知層面：一是再現“物象之真實”，故可稱之為“寫實”;一是表現“心中之真實”，故可稱之為“寫虛”。清代書畫家鄭板橋認為畫畫大體要經歷一番“眼中之竹”到“胸中之竹”，又從“胸中之竹”到“手中之竹”的過程。

1 求實造境

大凡繪畫藝術發展之初期，都離不開客體對象的參照，“狀物”和“模寫”等表現手段自然是那個時期繪畫最關鍵的方法。經常把畫面的“逼真”作為衡量畫家技術高低和畫品質好壞的標準，這是在中外繪畫藝術發展過程中似乎都有的共識。

中國畫從早期先秦韓非子對畫的評論“犬馬最難，鬼魅最易”可以看到，畫家們在很早就總結出繪畫的認知規律：在表現客體對象時，能夠較真實地模寫出客體對象的表象特征與內在特性，并且還把這樣的“技術”作為衡量繪畫表現手法“高低”的重要依據，所以畫理往往落在“實”處。因此，三國時期就有曹不興“落墨為蠅”的典故，就是我們今天所討論的“求實”畫境。

南朝時，國畫的畫理認識又向前進了一步。當時著名畫家謝赫在他的《畫品》一書中，首次總結了繪畫的評判理論“六法”之規律，其中提到“傳模移寫”的說法。當時的“傳移”一法或許是依靠“模寫”來實現的，而模寫又或許有著對景或是對客體的“模寫”，因而轉換為“真實”“真景”“真相”等二維的視覺畫面。

不可否認，無論在東方還是在西方的世界，人們對繪畫的認識過程都有一個由低往高發展的認識階段。當人們還在借圖形來狀物表意時，對畫的畫面布置、畫法、表意的準確性等方面就看得特別重要，其畫的“真實性”“是否像某某客體”等要素往往是被擺在繪畫理論認識的首位。唐代的白居易在其《畫記》中提出“以真為師”，即是指“以造化為師”的認識。這時的“真”已經有了“物化”的升華，是對客體對象的把握與再現，這不僅僅把客體對象當作模寫的對照，而是所畫之“畫”的參照物，“畫”開始脫離我們肉眼看到的“實體”，由畫“東西”的認識升華到畫“心中之畫”的境界。

五代畫家荊浩在其《筆法記》中更進一步強調對景作畫的同時，提出了“寫真”的要求，他的“圖真”理論更深一步地對“真”的內涵進行了探索。畫家在面對客體對象時，不僅是以“以造化為師”，要在“得其形、遺其氣”時“貴似得真”，而“真”者“氣質俱盛”。此時的“真”，既要對客體對象真實地反映，也要傳物象之氣質;要“明物象之源”和“搜妙創真”以達到“形神兼備”的境界。

相對六朝人提出“形似”的繪畫理論認識，五代荊浩的繪畫理論在此基礎上又有了新的視界。這種畫理眼界的成長當然脫離不了畫家對真山真水的觀察與感覺的捕捉。他在詳觀細品自然山水的同時，其松樹的畫法就有了“凡數萬本，方如其實”的感悟，顯然還是一個“真”字影響著我們如何去解讀國畫創作與實踐的真諦。

從客體對象的觀察到描繪，再總結出繪畫的造型規律。由“寫真”上升到“寫我”的認識是在宋代的時候。當時花鳥畫盛行，對物“寫生”的方法和講究筆墨的“尚意”文人畫格一躍成為“時尚”。明清時畫家們更進一步把畫的“寫性”“畫與書同殊”“畫如其人”“人品與畫品俱高”等畫理發展至新的高度，從而形成了中國畫不以酷似論高低、但求吾心與畫同的“寫意”精神及對畫家畫外品格的高要求，這對后世國畫影響非常深遠。

2 務虛立德

畫畫最講畫中之意境，而立意則該當其之首。

中國士大夫的文人畫與畫工畫的重要區別就在于文人畫家追求的境界不但在畫內，而且在畫外。筆墨之內求高古，筆墨之外顯文彩，筆墨要有窮盡畫外無窮盡的“道法自然的意境與文化”的追求，也就是人們常說的“詩境”。因此，畫中之“意”多是“虛空”，是“言而有盡而意無窮”，是“外師造化，中得心源”。在山水畫“實者虛之，虛者實之”的畫理中，既能利用山石、樹木等具體的形象來以實帶虛，又能利用畫面上的真實空白和有限的景物引起我們“象外之意”的虛來更好地品味畫中的實。至此，虛靈恬淡才能不滯于物，筆墨皴染中才能得之神妙。

另外，畫中意境的營造本來就是“虛”境，是升華的“臆造”，畫在紙上的經營，本身即是虛為。因為，山川草木，造化自然，在視覺中皆為假定實境;而畫家因心造境，用筆來描繪心中之境，這是心境，是虛境。當我們閱讀一幅畫時，令我們怦然神游于畫中，行走于畫里，坐臥于畫境，這樣的“臥游”也應該是“虛妄”之極的立意。

畫面中虛實關系的處理直接影響到畫境的品位高低，這是為什么呢？因為中國畫的虛境多與人的“清廉”“虛空”的秉性所對應。所以對畫面“虛”的強調，又往往是與畫面“疏密”布置有著密切的聯系。

在意境上，所謂“疏”既不是指畫面深邃空間很開，“密”也不是密不透風缺少風韻，而是體現在恰到好處的虛實關系上。這是以意取畫，才符合畫理。畫家齊白石有“在似與不似之間”的畫理，這個“似”實則包含著“虛”，亦即畫家對事物的獨特感悟和想象。清代書畫家笪重光的《畫筌》有：“空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！币舱菤v代文人追求像外之象、韻外之致，崇尚簡疏的用筆與空靈的格調，才成就了國畫中虛境實得的圓滿。

當然，畫之虛實在畫理畫法上古人也多有實踐。郭若虛《林泉高致》中提到山水畫的“三遠四可”之法，其中“三遠”就是如何把握好遠山與近山、前山與后山、山下與山上等空間的關系，這種“遠”的境界在畫中的成功就不得不注意“虛遠”的考量。畫之章法上，有的遠景實寫，中景虛擬;有的云山掩映，通幅虛實交錯。布置雖不同，均得畫理，各領其境。著名畫家陸少儼先生在他的《山水畫芻議》中說：“畫貴靈虛，不宜刻實。”因為在蒼茫留白處，無聲勝似有聲。

顯然，虛實的筆墨關系也極為重要。清代戴熙認為：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！币簿褪钦f，有筆有墨才能稱其為畫，而以此為基礎的筆墨“妄為”“寫心”才是畫之妙處所在。這無筆墨處也正是筆墨之“虛”處。董其昌說：“虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，虛實互用?！睆挠霉P詳略的角度來體現虛實。實的要求體現在詳，要詳在該詳實之處，否則便如唐代張彥遠所說，“甚緊甚細而外露巧密，反而弄巧成拙”之敗筆。用筆妙處的營造正如倪瓚的用筆枯瘦輕松，燥筆多，潤筆少，卻又能從枯瘦中見豐腴、干松中見溫潤和輕淡中見精神。國畫歷來講求“書畫同源”，其中重要的一點就是在用筆上，書法與繪畫在許多方面有著相通之處。趙子昂等元代書畫家以篆法寫樹干，以飛白法寫山石，用八分畫竹葉。把用筆的虛態與實體融合與一筆一墨之中，體現在畫家筆頭的緊與松、詳與略、有與無、重與輕、濃與淡的筆法墨色之中。以虛筆寫出的畫，散淡空靈，清遠幽曠。

3 虛實相間

山水畫中還常運用“實者虛之，虛者實之”的布局規律，知黑守白，計白當黑，利用留白以實帶虛、以虛托實的相互關系。如果說南宋畫家們多在畫之布局上擺虛布實，是為了在形式架構空間表現上深化意境的話，那么元代畫家則更多著意于化客觀感受的自然景象為創作虛靈的意象。在體會自然的同時，更協調地使作品氣韻超逸的筆墨在經營的位置中求得個性張揚。

“知黑”多在悟“實”中實現。國畫中的山水，從大處講，它體現的是江山河川、云海氣象;由細處觀察，卻是山、石、水、樹、草、藤、亭、屋、日、月、星、光、人、畜、禽、鳥等符號的集合。

繪畫中常有“山實，虛之川煙靄;山虛，實之以亭臺”之說。山是實，水是虛，亭臺著地為實，煙雨臥山為虛;深處消之以淡，實處間之以虛。一動一靜，擺實布虛，靈空之美躍然而出。落在實處是直接描寫，處在虛處是間接映襯。這樣的“造境”在南宋山水畫派畫面形式上的追求是很突出的。如“去其繁章，采其大要”在虛實空間架構上強化主觀人格意識，突出某一畫面的主體特征去“境化”自然山水，強化藝術的感染力。

宋人“馬一角”“夏半邊”的左虛右實或右虛左實的空間架構，大虛大實，黑白分明的簡化手筆運用得體有當。也有把山、水、云、氣與筆墨點染相交融創造出“米家山水”式樣的米芾。他的《春山瑞松》圖，雖是自然山水，但分明是點墨成山、染云連水，虛多實少，水天渾然一體，格調非常清新。還有元代畫家王蒙的畫，布局素以繁密取勝，畫家縱觀全體，運籌全局，大大擴展了山水畫空間表現的意境深度和詩情意趣。他的《深林疊嶂》圖，布局疊嶂高遠，意境深邃，幽谷靈透，筆墨密不走風，但上下氣脈左右間連，大有“虛處之妙，皆因實處而生”的造化。

在花鳥畫中，畫僧八大山人以寥寥數筆勾畫出白眼瞪青天的水鳥和一兩枝蒼勁的荷花，周圍的虛無極好地強化了水鳥的神態，虛實相生，無畫處皆成妙境。近人畫家虛谷干筆側逆鋒用筆，筆簡意深且空靈之氣在畫中回蕩。明代畫家董其昌講得好：“疏即不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣?！薄懂嬛肌芬徽Z道破山水畫畫面布局須疏密相間、虛實相生、才出生命的哲理。

4 結語

建構在體察客體對象、反映人文精神、參悟自然天道、表現自我心境這樣一種文化認識基礎上的國畫，自然有別于其他文化背景下的藝術表現形態。由“真”的“務實”性、到“仁”的人性發揮都離開不了對“人”、對“道”的兩面性的把握：是人文“虛”與“實”的種種衍化，是國畫表現最重要的形式審美特征。

“名”與“實”所衍生的“真”與“假”、“虛”與“實”、“黑”與“白”，都是在指事物的多面性和思辨性。它既蘊藏著中國哲人老子“有”“無”相生的哲學思想，也浸透著中國禪宗“成佛成魔一念間”的思辨智慧。清代畫家苦瓜和尚石濤有語：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也?！?/p>

藝術的求實也往往是在務虛的過程中完成的，反之亦如此。由畫畫到明理，由明理至開悟心靈，這也正是國畫在“虛”與“實”的乾坤世界中，努力促使人們去尋找與自然和諧的大道之目的所在。

真真假假人世間，虛虛實實畫中言，若能了斷黑白事，繪事乾坤現眼前。

參考文獻

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