論新古典主義對美國鋼琴奏鳴曲的影響

蘇美娟

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875）

新古典主義音樂理論是二十世紀流派中重要而顯著的一大流派，是一個創新的、雙面性的框架理論。它一方面提出了回歸古典追求理性的原則；另一方面，它的作曲技法和原則都在新時代的音樂語言范圍內展開。秩序、和諧、理性都是新古典主義理論框架的主要內容。20世紀鋼琴奏鳴曲這一體裁在美國開始興起，受到眾多流派的影響，表現出了不同于歐洲的典型特性。尤其是新古典主義流派作為主要影響之一，從主題選擇到美學風格，對美國鋼琴奏鳴曲的發展都起到了重要作用。

一、新古典主義流派形成背景

新古典主義音樂流派是二十世紀初出現的反浪漫主義、主張恢復古典音樂和巴洛克音樂風格的一種創作思潮，是一種追求客觀性、平衡性和克制理性的音樂流派。作為現代古典主義的一種表現形式，新古典主義具有手段簡約、形式與內容平衡、采用復調寫作、質地透明以及“絕對”形式的復興等特點。1920年，意大利鋼琴家布索尼以《新古典主義》為題，發表了致德國音樂評論家保羅·貝克爾的公開信，主張客觀的發展、精選和運用過去古典傳統的創作成績和各種體裁形式，音樂家在創作中保持嚴格的客觀精神。1924年，法國居住的俄羅斯作曲家斯特拉文斯基進一步提出“回到巴赫時代”或“比巴赫更遠的時代”，主張將巴赫音樂創作的原則和形式結構的邏輯性加以運用，同現代音樂作曲技法和手段結合起來，形成一種新的擬古的音樂風格，由此奠定新古典主義音樂的創作思想基礎，為不少歐美作曲家所擁護。

新古典主義音樂以回歸古典主義為核心，古典主義最早出現于17世紀的法國，一方面十六世紀的人文主義思潮為法國詩人打開了古希臘、羅馬的文藝寶庫；另一方面，十七世紀上半期以笛卡爾為代表的唯理主義，它表現時代的精神，給法國詩人提供選材的標準，控制情感的力量。兩者的結合形成了法國古典主義文學的特質，繼而影響了音樂的發展，古典樂派代表人物海頓、莫扎特、貝多芬，通過不同的作品風格，有著典型的古典主義音樂特征，曲式結構明確，和聲語言豐富傳統，音樂風格理性節制。布瓦洛在他的著作《詩的藝術》中說到：“不管寫什么主題，或莊嚴或詼諧，都要情理和音韻互相配合。因此，首先須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。“這是布瓦諾古典主義美學理論，對歐洲各國都產生了極大影響。

之所以新古典主義在二十世紀得以再次流行，有著必然的原因。首先，19世紀的浪漫主義已達到頂峰。在他律論美學的影響下，歐洲的浪漫主義完全釋放個人情感，通過大線條優美旋律，華麗炫技的裝飾，夸張表達音樂之外情感。到了浪漫主義后期，音樂語言得到更進一步發展。如瓦格納作品中的半音化進行，復雜的和聲，情緒化的內容表現，半音化進行，使音樂趨向復雜，調性趨向瓦解，進一步推動了20世紀新音樂的誕生。

其次，法國的印象主義逐步被取代。以埃里克·薩蒂和“六人團”為代表的作曲家，在整體風格上追求均衡、完美以及相對穩定。他們排斥過度的感情表現，追求理性、內省、適度和普遍的感情，反對過度的主觀意識，追求樸素、簡單、自然。他的音樂思想影響了法國一代音樂家，在薩蒂的領導下，法國音樂離開了印象主義，形成了一戰后的新風格。

再次，20世紀初的表現主義受到戰爭的影響，不再受到推崇，人們由于戰爭的影響不再追求新奇，而是轉向理性和復古，追求簡樸實在的語言。關于新古典主義產生的背景原因，巴托克在當時明確說到：“在我們這個時代……人們對于浪漫主義時期的作品已經感到厭倦，開始尋找新的起點，以求盡想象所及地與浪漫主義的表達方式形成最大對比，于是作曲家們有意識或無意識地轉向過去年代的音樂作品。而這些音樂實際上是和浪漫主義完全對立的。”

二、新古典主義藝術特征

新古典主義的萌芽緣于對浪漫主義的反對，但仍然有著一些方面的繼承。當德國學派浪漫主義音樂尤其是瓦格納的作品發展到極致，對十九世紀后半葉的作曲家產生巨大影響時，這種復雜、傷感的音樂表現遭到了反對者的質疑。批評家愛德華·漢斯里克1854年在他著名的著作《論音樂的美》中為“絕對”音樂辯護。通過漢斯所說的“音樂作品的本質是完全包含在音樂中”。進一步試圖確定音樂中美的本質，美的本質是音樂的。在他看來，美麗不是偶然的，不需要任何主題的專門介紹,它完全是由聲音本身組成。作為聲音的藝術，它美妙的旋律永不枯竭，無窮無盡，它是音樂之美的源泉。如果問到用這些材料來表達什么？答案是：音樂理念。可見在十九世紀中葉，德國已經表現出了新古典主義音樂萌芽。而當時勃拉姆斯的作品也充分表現出了古典主義原則的復興與現代音樂技法的結合。這種與現代密切聯系的復興是新古典主義音樂的基礎。早在二十世紀的新古典主義運動之前，“回到巴赫”運動和對過去音樂形式的重新發現就已經發生了。

如德國浪漫主義作曲家馬克斯·雷格（1873—1916）的音樂大多與巴洛克風格和從巴赫和莫扎特那里衍生出來的經典形式和程序有關。雷格在他復雜的調和習語中使用了它們，他的作品大多是賦格或變奏的形式，其中包括著名的管弦樂作品——《以莫扎特奏鳴曲k.331為基礎的主題變奏曲和賦格曲》。雷格還創作了大量的管風琴作品，最流行的是他以巴赫為基礎的幻想曲和賦格曲，46號托卡塔與賦格。除此之外，雷格還創作了大量的歌曲交響樂一首歌曲回聲合唱作品，他的作品被認為是古典和巴洛克式作曲技法的繼承。

在浪漫主義之后興起的印象主義，他們進一步繼承了古典主義，反對音樂的主觀主義和過分的技術行為，而追求均衡、節制的理性原則，作品表現出更多古典主義的影子，新古典主義音樂得到進一步發展。如德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，作品創作于1892—1902年，歌劇中音樂和主題思想的處理代表了一種不同于浪漫主義的新風格，表現出一種內斂的悲情形式。歌劇有意識地輕描淡寫，并試圖用最少的音樂變化表達最大的情感。在歌劇中，全音階的使用驅散了音調中心的感覺;多韻律的過程取代了傳統意義上的時間和節奏，這進一步遠離了浪漫主義，而離古典主義更近一步。

在德彪西《芭蕾的游戲》（1913）被奧托·德里視為“預示著十二音體系的作曲家永恒的變化和創新技術”。而這種技術的使用在《貝加莫組曲》《拉莫組曲》和《傾樂鋼琴》中都與未來的新古典主義有著緊密聯系。尤其是德彪西的最后三首奏鳴曲，代表了這種早期風格與古典主義的和解。

表現主義是繼瓦格納浪漫主義之后的第二場重要的藝術運動。表現主義核心的特點在于突破了調性的和諧，使十二音具有同等重要的地位。在這種背景下，音樂的發展、結構的安排有了根本的不同，但這并沒有切斷表現主義和古典主義的聯系，f·d·柯比（F. D. Kirby）將勛伯格的鋼琴組曲Op.25作為新古典主義的一個獨立例子，他說：”勛伯格的組曲（作品25）使用了序列音樂原理，它同樣屬于新古典主義作品。它的樂章都是基于同一序列，都與巴洛克古典風格密切相關（如前奏曲、加伏特舞和風笛曲、間奏曲、小步舞曲和三重奏、和吉格）。”

安東·韋伯恩（Anton Webern）使用了復雜的準則、鏡像準則和對稱變化。除了他的帕薩基利亞作品（1908）為管弦樂隊，我們發現傳統形式也在后來的十二音作品中，如他的兩樂章交響樂作品（1928）在第一樂章的奏鳴曲形式框架內，皆能被用作一種組織裝置。第二樂章包括一個主題和七個變奏。威廉·奧斯汀曾經引用了韋伯恩在他的演講中所作的以下聲明：“我們要堅持：我們不背離經典的形式。后來發生的只是什么修改，擴展，縮寫-但形式保留-甚至勛伯格！所有這一切都保留了下來，但仍有一些變化：即努力建立更加緊密的連貫性，從而回到復調思維。”

至此，新古典主義已進入非常完善而蓄勢待發的狀態。20世紀，法國作曲家薩蒂領導當時的作曲家，在法國興起了一股反對印象主義的逆流，他反對“印象主義的假裝性和模糊性”，運用機智和諷刺，小形式和線性寫作期待著接下來出現的新古典主義風格。1919年，薩蒂創作了一套《五首夜曲》，他的傳記作者羅洛·邁爾斯說：“在這些夜曲中……包含了所有內在的古典主義，貫穿于薩蒂的藝術基礎之上…在這些音樂中，他在純粹的音樂層面上實現了形式和內容的融合，他奇妙的作曲組合對后來的新古典主義音樂起到了重要影響。”同時，他對法國六人團的形成也起到了重要作用。

當時的“法國六人團”提倡新古典主義的所有特征——精確、清晰和秩序，并創作了一系列新古典主義作品。普朗克（1899-1963）是六人團的成員，他最忠實于科克托和薩蒂的理想。他的風格簡潔、優雅，代表了對前一個復雜時代的有意識反應。他的（田園協奏曲）羽管鍵琴或鋼琴和小樂團（1928）尤其相關的這種風格。根據他的傳記作者亨利·威爾的說法，這部作品是對這位作曲家音樂祖先的致敬。他的新古典主義的另一個例子是普朗克1935年創作的《無窮動三首》，這是一組受文藝復興啟發而創作的舞蹈，大多是全音階舞蹈，形式的元素也被廣泛使用。

在德國，作曲家欣德米特的作品具有典型的新古典主義特征，他將巴洛克和古典時期的風格元素與不和諧的對位結構相結合。在《第四四重奏》的第一樂章，作品表現了巴洛克風格的賦格風格與古典奏鳴曲原則的融合。在一些段落中，大提琴的演奏就像一種連續低音來支撐上部的獨奏部分。

在俄國，斯特拉文斯基的新古典主義的過程也可以在《鋼琴奏鳴曲》（1924）和《小夜曲》（1925）中找到。他的奏鳴曲遵循十八世紀傳統的三樂章音樂結構，第一樂章以一段和諧的樂章開始，這段樂章在樂章的中段和結尾部分反復出現，與巴洛克風格的tutti-ritornello如出一轍。我們也發現，在緩慢的運動中有周期性的結構和洛可可風格的裝飾。

三、新古典主義對美國鋼琴奏鳴曲的影響

進入20世紀，美國進一步向專業音樂邁進。一方面，由于戰爭的影響，美國開放自由的環境吸引了很多來自歐洲的有才華的音樂家，如勛伯格、斯特拉文斯基。另一方面，美國本土的音樂家也不斷向歐洲學習，如科普蘭、塞欣斯等，他們紛紛赴法國學習，當時的法國作為歐洲的音樂中心，匯聚了國際上各種新的音樂流派以及先鋒派作曲家，如勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、法雅以及法國六人團等，這對于美國作曲家的創作有著重要影響。不僅對音樂技法的學習，同時，對音樂的思想和風格更是有了新的認識。

相對于鋼琴奏鳴曲這一體裁，美國的鋼琴奏鳴曲受到了更多的來自新古典主義流派的影響。首先，在鋼琴奏鳴曲的結構布局方面，很多作品表現出了典型的理性、均衡和古典主義的結構特點。

如塞欣斯1924年創作的《第一鋼琴奏鳴曲》，樂曲整體分三個樂章，遵循快-慢-快的結構原則，同時在內部使用自由曲式和混合原則。如下表

表1 塞欣斯《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章

在塞欣斯《第一鋼琴奏鳴曲》中，第一樂章雖不符合奏鳴曲快板的形式，但有兩個對比的主題材料存在，類似于奏鳴曲中的主部主題和副部主題。樂曲中出現的舞蹈主題的變奏和重復，顯示了回旋特性。引子由抒情的旋律(行板)和左手低音兩部分組成，具有典型的新古典主義特征。

由于二十世紀新古典主義的流行，調性和聲更趨向于多調性和無調性，這使得音樂旋律有了更多元的發展。在作品中，有些典型的旋律線展開并不是在熟悉的和聲和音階之上，而一些無調性旋律的伸展會在樂曲中暗示出調性，或者指向用臨時記號轉調建立一個暫時的調中心。在下面例子中，旋律就被認為是獨立于和聲背景或伴奏的。全音階的旋律主要出現在幾個例子中，如昆西·波特奏鳴曲的第一樂章。這里使用的臨時記號暗示了f#自然小調的音階。

譜例1 《波特鋼琴奏鳴曲》第一樂章

很多奏鳴曲旋律避免了浪漫主義時期復雜的色彩主義，在樂章中有旋律運用自然音階，自然音階的變化音使得調性模糊，橫向旋律突出。例如，在塞欣斯“抒情b小調”的旋律奏鳴曲中，第二個小節包含一個還原C和降B音，如果分析的話，這里的調性應該被認為是g小調。然而，在幾個音符之后，音調返回到b小調。這不是浪漫主義時期的色彩，而是來自不同調的全音階部分的組合。如譜例2。

譜例2 《塞欣斯鋼琴奏鳴曲》引子部分

在其他一些情況中，樂曲的旋律與和弦結構有關，是因為三度音程出現的頻率。在羅杰·賽欣斯奏鳴曲第一樂章的主題由下行三度的動機構成，由于動機形式的重復出現，已基本確定c小調的主要調性。如下譜例3。

譜例3 《塞欣斯鋼琴奏鳴曲》

綜上分析，不難看出，美國鋼琴奏鳴曲在以歐洲體裁為藍本的基礎上已表現出典型的美國本土化的音樂特點。無論從體裁的選擇，還是語言的運用，都可看出，在新古典主義流派的浪潮中，鋼琴奏鳴曲所表現的對古典主義的繼承和創新。

注釋：

①黃騰鵬.《西方音樂史》.敦煌文藝出版社，2008年2月第2版。

②布瓦洛.詩的藝術.人民文學出版社，2010年3月第3版。

③同上。

④巴托克著，陳洪等譯.巴托克論文書信選.音樂出版社，1961年第1版。

⑤Hanslick，Eduard，The Beautiful in Music. Trans，by G.Cohen，London，1891

⑥Deri, Otto, Exploring Twentieth-Century Music, Holt,Rinehart & Winston，Inc，1968.

⑦Kirby，F.D.,A Short History of Keyboard Music，Free Press，N.Y.，1966.

⑧Austin，Wm.W.，Music in the Twentieth Century，Norton，1966.