中國文學的源頭是卜祝辭

林麗華，高國興

(福建師范大學 閩南科技學院， 福建 泉州 362332)

文學的源頭是中國文學史研究不可回避的內容，直接關系到對中國文學發展特殊性和特殊規律的認識。縱觀以往一些文學史著作對此或語焉不詳，或用“文學的起源”代替。近年一些學者重寫文學史明確了文學的源頭，《光明日報》“文學遺產”欄目也開展了關于文學源頭的討論，但并未得到學術界的一致認同。本文擬從梳理相關學者對文學源頭的分歧意見入手，建立文學源頭的理論模式，提出中國文學源頭的新觀點。

一、文學源頭觀點的梳理與文學源頭理論模式的建構

關于文學的源頭有“歌謠”說、“神話”說、“六經”說、“經典時代”說等。其中，文學源頭“歌謠”說依據文學起源于勞動，勞動產生歌謠，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，得出歌謠是文學源頭的結論。袁行霈先生主編的《中國文學史》、楊公驥先生的《中國原始文學》、張松如先生的《中國詩歌史論》等論著都有類似的闡述。此種說法由來已久，可以追溯到魯迅先生。魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中曾說：“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原先是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作。大家也要佩服，應用的，那就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育’派?！盵1]文學發生與文學源頭畢竟不是一回事。勞動會促進語言發展、進而形成簡單的口頭歌謠，但這種口頭歌謠很難說就是文學的源頭，對后代文學發展產生推動作用。因此，文學源頭“歌謠”說不斷被重寫文學史突破。

文學源頭“神話”說也由來已久，許多文學史著作如李長之《中國文學史略稿》、詹安泰《中國文學史》、楊公驥《中國文學》等都是將神話作為中國文學史開端來論述的。文學源頭“神話”說肯定了人類童年由于生產力低下，對自然認識有一個具有豐富的想象、幻想的神話傳說時代，而想象與幻想是文學形成與發展所需要的一項重要表現手段和方式。但由于我們現在看到的神話都是戰國以后經過整理以文字存世的作品，后代整理的作品不能當作文學之源，且這些作品呈現的是神話歷史化或歷史神話化，與純粹的神話還有很大區別。因此這種觀點不被學術界認同。

劉毓慶、方銘等先生主張文學的源頭是六經?！傲洝闭f否定中國上古有神話存在，指出神話是文學的源頭屬于西方文學觀念，提出應堅持中國文學本位，不能用西方文學的標準來描述中國文學。按照西方文學學科觀念，六經除《詩經》以外都不屬于文學，全部戰國諸子也不屬于文學。而中國古人所說的文學學科范圍已經包括了六經、諸子。六經是上古文獻叢輯，保存了很多上古東西，中國文學由此拉開序幕。[2][3]反對者認為由于六經并未能將前代文學資料囊括殆盡，將其視為文學之源仍難以讓學術界接受。[4]

傅道彬先生提出文學源頭“經典時代”說。他認為原始形態的中國文學尚未形成自己的清晰面貌和穩定形態。中國文學的思想主題、藝術風韻真正呈現出自身的特點，源于經典時代。經典是各種文化元素融入文學之河的一次薈萃，決定了中國文學范式的建立以及精神走向。春秋戰國“軸心時代”就是中國文學的經典時代。[5]由于六經就在這一時期成熟定型，文學源頭“經典時代”說與“六經”說并沒有大的不同。

關于中國文學的源頭之所以出現如此重大分歧，且目前還沒有一種說法得到學術界大面積認可，主要在于各家各種說法使用的關于文學源頭的價值判斷不一樣，每個人心目中理解的文學不同?！案柚{”說以詩歌發生作為文學的標準，“神話”說則是以西方文學體系為標準，“六經”說以中國古代劃定的文學范疇為標準，“經典時代”說以“文化軸心”為標準。要想取得中國文學源頭的共識就需要建立統一的為學術界認可的文學源頭的理論標準。

如何構建中國文學源頭的理論模式？仍然需要遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”這樣的思維方式，從自然律動中找到事物之間的內在聯系。源頭是江河最初發源的那個地方，是表象(流量大小)、線性(水流方向)、依托(水滲出或流出依存環境)、動力(水流速、流力)的融匯體。這個融匯體中的表象、方向、依存環境、動力決定了源流的長短、寬窄、走向。舉例說明，長江、黃河發源于唐古拉山、巴顏喀拉山，唐古拉山、巴顏喀拉山的山勢、積雪厚度、逐漸消融形成的水流向，構成了長江、黃河的源頭。由小到大，由少積多，經過曲曲彎彎流淌，最終形成汪洋恣肆的江河。顯然，源頭是立體概念而非平面或線性概念。沒有唐古拉山、巴顏喀拉山的高度、積雪厚度，僅憑雪水是難以形成長江、黃河的，只有唐古拉山、巴顏喀拉山上的雪水才是長江、黃河的源頭。有媒體披露，近年匯集國內測繪、遙感、水文、地質等領域優秀科學家組成的長江、黃河源頭科學考察隊，利用現代高新技術，行程7300公里，考察的結果是：巴顏喀拉山南麓融化的積雪形成的多條溪流，其中最大的當曲是長江的源頭；[6]巴顏喀拉山北麓融化的積雪也形成多條溪流，其中最大的卡日曲是黃河的源頭。[7]

同理，文學的源頭是文學各元素最初綜合在一起生成的那個地方，是表象(載體)、線性(發展方向)、依存文化土壤、推動發展力量的融匯體，是立體概念而非平面或線性概念。文學各元素立足特定的文化土壤，并通過這種文化土壤中的某種力量推動，經過漫長時間發育而生成的某種形式成果，篇幅由短到長，形式由單一到多樣，內容由簡單到豐富，經過漫長時間積累發展，最終形成燦爛的文學史。具體描述文學源頭的邊界，則是：

一個是形式維度，也可以稱之為文本維度。中國文學最早以詩歌、散文為主，被稱為“文化軸心”時代的六經，也主要是詩歌、散文體。在形式上，處于文學源頭的文學作品一定對六經時代的詩歌、散文體起到酵母作用?；蛘哒f，六經能在語言、文體形式發展上往前追溯，一定能找到基因，這個基因就是文學的源頭表象。

一個是時間維度也可以稱之為發展方向維度。文學發生、文學源頭、文學源流是一個縱向發展序列。文學發生期是文學醞釀期，產生了文學的元素(如語言、文字)，但由于單一還不能視為文學。如《呂氏春秋·音初》記錄的那句《涂山女歌》：“候人兮猗！”[8]后人雖然將其給予豐富的想象與再創作，解讀為最早的文學作品。但實際上，還不能稱之為“文學”，這一句只是具備了文學的表達內心訴求的一種元素，這句對后來的文學發展還沒有起到產生源頭的作用。文學源頭恰恰處于發生和源流的中間，是文學發生期文學的各元素，比如語言的元素、文字的元素、想象的元素、曲折表達的元素、載體的元素，借助于某種形式凝聚成一種文本載體，而這種文本載體奠定了中國文學發展的基礎，對文學樣式、精神意蘊、風格流派等發展起到了規定性作用，這才是文學的源頭。雖然文學源流階段文學的基本特質更加突出、范式更加多樣固定、精神意蘊更加豐富深厚，但不是最早，應屬于“源流”而不是“源頭”。

一個是文化維度，也可以稱之為環境維度，還可以稱為宗教維度。文學源頭依存的生態土壤。文學的源頭發生在人類相對蒙昧的時代，歌舞樂一體，文史哲不分?！秴问洗呵铩す艠贰份d：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”[9]從“操牛尾”歌舞的“八闋”樂名，可看出用模擬草木和五谷良好長勢，以與天、帝、地對話，表達對天神、地祇、部族長的尊敬與感謝，屬于文學內容的歌辭寓存于歌舞樂這種宗教活動中。中外有學者將文學起源確定為宗教巫術是有道理的，如英國人類學家愛德華·泰勒的《原始文化》，我國文學家魯迅的《漢文學史綱要》，都有論述。宗教巫術是文學源頭的土壤。

一個是動力維度。中國文學自覺時代出現較晚，中國早期文學沒有專業作家推動文學發展。但從文學的發生到文學源頭的生成、發展，形成源流離不開某種力量推動。這種力量將文學發生期的文學各個元素集中整合在一個載體上，形成文本，生成文學的源頭，并逐漸推動其前進。

形式維度、時間維度、文化維度、動力維度構成了文學源頭的邊界，成為確定文學源頭的理論模式和依據。在這里，形式維度是文學源頭的具體體現者、代表者。文化維度是文學源頭生存的土壤，沒有文化維度，就沒有文學源頭。動力維度與時間維度是決定文學源頭并支撐文學源頭形成與發展的力量。判斷中國文學源頭的理論根據應從這四個邊界立體角度進行。

需要提及的是這個理論模式也適合中國音樂的源頭、中國舞蹈的源頭、中國數學的源頭、中國哲學的源頭。不同的是音樂源頭的表象體現是能被記錄、整理的樂譜，舞蹈源頭的表象體現是能被記錄、整理的表演動作，數學源頭的表象體現是被記錄下來的數字以及數字運作規律，哲學源頭的表象體現是數字、文字、圖畫中的思想內涵。其余維度同文學一樣具有相同性。也正是基于此，音樂、舞蹈、數學、哲學對中國文學源頭生成以及中國文學發展的獨特性同時產生了根本性影響。

縱觀中國文學史，只有產生于宗教土壤、借助于巫史力量推動、屬于最早的文本并對后世文學構成基因作用的卜祝辭符合中國文學源頭的四維要求。而中國文學源頭的四維邊界恰恰與中國早期精神文明模式相一致。中國文學源頭的表象體現——卜祝辭就是早期精神文明的成果。

二、中華早期精神文明模式與卜祝辭的產生

著名文史專家張碧波先生指出，中華古史從石器到青銅器、鐵器之間有一個玉器時代。時間跨度為公元前7000年至公元前2000年，5000年的玉器時代遠遠超出了夏商周的青銅時代。[10]

玉器不是生產工具，而是一種用于宗教活動的禮器。在舊石器時代與新石器時代交替過渡階段，中華先民產生并加強了對人與天、人與天神、地祇、人鬼關系的探索意識，以期在人與天關系上增強主動權，玉器逐漸代替彩陶成了溝通天地鬼神的“禮器”“神器”“法器”。《周禮·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方?！盵11]玉器于是便具有了精神文明的價值。著名考古學家鄧淑蘋指出：“玉器是古人精神文化的重要載體?！盵12]利用玉器溝通天地的巫術活動便成為中華早期精神文明模式。

巫風興起原因。人類對自然中那種影響生存發展的神秘莫測難以控制的力量不理解、不認識，只能奉為神靈，祈求幫助，人人都要通神。《國語·楚語》：“民神雜糅，不可方物；夫人做享，家為巫史?！盵13]逐漸形成了部落祭祀儀式?！蹲髠鳌罚骸皣笫?，惟祀與戎。”[14]祭祀儀式的固化，反映出人類常態化、制度化地控制自然的意識。

“巫”，《說文》：“巫，巫祝也，女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形。與工同意。”[15]對于“工”，《說文》：“工，巧，飾也，象人有規矩?！盵16]規矩，古代畫圓方的工具。大巫手拿規劃天地的工具借玉器通天地，由此玉器屬于工器也是王器，成為地位象征。

巫術活動內容。祭祀中有歌有舞有樂?！渡袝に吹洹罚骸皳羰允?，百獸率舞?！盵17]《周禮·春官·大宗伯》：“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物?！盵18]

巫術活動產生祝辭。巫祝溝通天地，除形式上的禮儀搭建祭臺、載歌載舞、揚幡招魂、香煙繚繞外，還要念念有詞，用語言表達愿望，尋求天地神靈的幫助，是謂祝辭。《文心雕龍·祝盟》：“天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望咸秩，甘雨和風，是生黍稷，兆民所仰，美報興焉。犧盛惟馨，本于明德，祝史陳信，資乎文辭。”[19]

巫術活動產生卜辭。原始先民在求神幫助的同時，也企圖借助于自然界的征兆來指示行動。但自然征兆并不常見，必須以人為的方式加以考驗，占卜的方法便隨之而生?！墩f文序》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象?！盵20]可見占卜活動與求神活動同步，一樣古老。馮時《中國天文考古學》：“商契之名似亦源于契龜之事，由帛書(戰國楚帛書——引者注)‘法兆’之文推測，古似以禹、契為龜卜之法的發明者?！盵21]

巫術活動產生文字。文字也在畫卦占卜活動中逐漸產生。《易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵22]《尚書序》：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉?！盵23]文字出現被原始先民看作是一件驚天地、泣鬼神的大事件。《淮南子·本經訓》中說：“昔者倉頡作書而天雨粟，鬼夜哭；伯益作井而龍登玄云，神棲昆侖。”[24]文字方便了與天地神靈的溝通，人類的認識能力提高了，控制自然的能力增強了，降低了對部分自然神的依賴。

由巫而王。傳說的三皇五帝就是最早的由巫逐漸演變為王者的，由神權而獲得了王權。宗教部落演化為神權與王權，財富管理權統一到一個人的社會組織結構。王權反過來固化了禮樂模式，推動神權、巫術制度化，強化了巫風。

由巫而史。伴隨巫長有了王權，向“帝位”發展，逐漸產生了分工，一部分巫由巫而史，走向專職文化官員?！秶Z·楚語》：“顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！盵25]《史記·五帝本紀》：黃帝“舉風后、力牧、常先、大鴻以治民”。堯“乃命羲、和，敬順昊天，數法日月星辰，敬授民時”[26]。這里的“南正重”“火正黎”“風后”“力牧”“常先”“大鴻”“羲”“和”就是五帝時代有名的溝通天地的專職巫史官員?！渡袝虻洹罚骸暗墼唬嘿?！命汝典樂……夔曰：於！于擊石拊石，百獸率舞?！盵27]這里“夔”是被舜任命的專職負責制度化的巫術儀式樂官。

由巫而史職務的文化人奠定了后代中國文化人輔佐王者當帝師的發展心理和發展方向。專門的巫史官職延續到后世，史官成為歷史的記錄者和帝王的輔佐者，推動了歷史散文與哲理散文的出現與發展。殷商時期伊尹，出身貞人集團，輔佐大乙成湯推翻夏朝。姜尚是周文王周武王時的大巫，利用占卜參與決策。《史記·齊太公世家》：“武王將伐紂，卜龜兆，不吉，風雨暴至。群公盡懼，唯太公強之勸武王，武王于是遂行?！盵28]老子做過周朝的史官，典籍的管理者。司馬遷出身于巫史之家?！妒酚浾x》司馬彪云：“南正黎，后世為司馬氏?！盵29]專職官員和專職機構是文學形成與發展的推動力量。這批文化人不僅利用所在職位與機構成為巫史文化的主體創作者，而且注意對民間采風，把民間歌謠、傳說經過他們的整理與加工再創作，納入到正統文化發展系統中?！稘h書·藝文志》：“古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失、自考正也。”[30]《孔叢子·巡狩篇》：“古者天子命史采詩謡，以觀民風。”[31]這些記載一方面反映了專職機構有一批專職人員從事文化創作，另一方面反映了王者從關注神靈轉向關注人間，注意把握民情，用以資政。由此可見，中華早期精神文明模式——巫術活動生產的最早的精神文明成果之一就是與歌舞樂共生的卜祝辭。

卜祝辭是巫史和巫史機構幫助部族、生民進行有意識宗教活動記錄的作品，曲折表達部族、生民內心愿望，具有文學基本特質。專職卜祝官，要把祈求的愿望以及預測的結果或禱告的結果傳達給神或部落頭領或者生民，比興手法不能不用，于是就會逐漸產生與形成委婉表達的藝術方式。所以，卜祝官理應是我國文學的第一代無意識創作的“作家”。

由于文獻與考古的限制，還沒有明確發現或斷定出最早的卜祝辭。但從目前考古發現的殷商甲骨卜辭、《詩經》、《楚辭》以及其他史籍收錄的祝辭判斷，在玉器時代應有一段豐富的卜祝辭文學歷史?！蹲髠鳌ふ压辍诽岬健叭龎灐薄拔宓洹薄鞍怂鳌薄熬徘稹敝T多古書，《十三經》注疏為“三墳”“三皇時書”?！拔宓洹薄拔宓壑５洹?。《史記正義》提到黃帝“著《占夢》十一卷”。從這些信息里可見得出上述的結論應該是成立的，可以想見這個時期巫史文化一定為青銅器時代殷商周大量卜祝辭發展給予了長時期的歷史積淀。

現在看到的《易經》卦、爻辭是將過去的卜辭按照一定的規則編纂到一起的，所以，爻辭之間跳躍性很大。有些爻詞能斷定具體時期，有些爻辭不好斷定具體時期，但相信應該有很早的卜辭在里面。里面的卜辭先于成書時間。

舉兩則卜祝辭的例子以說明其具有文學特質。

一則是卜辭：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”[32]意思是：癸卯這個時間占卜，今天有雨。詢問方向從西而來還是從東或從北或從南而來？這則記事完整，有占卜時間、占卜事由，詢問問題三部分，結構完整。詢問語氣，委婉表達對天神尊敬態度。此則卜辭雖被列為殷人占卜記錄，但該辭語言流暢、記事完整，從另一方面反映出不是卜辭產生初期作品。在殷之前，一定還有由簡到繁的大量卜辭存在。

另一則是祝辭，來源于《禮記·郊特牲》中的《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤?！盵33]學術界一般認為這則祝辭相傳為伊耆氏時作品。但從語言精煉角度看，應該屬于更晚一點的作品。雖屬咒語，祝辭形式，但表達愿望明確、強烈，語言對仗工整，具有一定的文學感染力。

還需要提到文學史以往將其作為反映原始先民狩獵的歌謠《彈歌》：“斷竹續竹，飛土逐宍?！盵34]其實這也是一首祭祀唱的歌，在祭祀時模擬狩獵場景，與《呂氏春秋·古樂》“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋”具有同樣性質，是“一人操竹做斷竹續竹飛土逐獸狀以歌‘彈歌’”。詩歌的節奏明顯帶有歌舞樂跳動特點。

卜祝辭客觀上具有文學性，對于文學來說是由巫到王如“伏羲”、由巫到史如“夔”這類文化人不自覺創作的作品。對于功用來說卻又是巫史人員在祭祀溝通天地神靈活動中的自覺創作，屬于早期精神文明成果。從事巫術活動的這類文化人、承擔巫術活動的這種機構推動了卜祝辭發展。在時間跨度上，卜祝辭先于六經，后于舊石器時代“杭育杭育”歌謠，是語言發展到一定程度、文字出現以后的作品。在形式上要比早期歌謠更具有文學元素和特質。在文化維度上，與祭祀活動共生同隨，文化意義大于文學意義。如蕭艾解釋“癸卯卜，今日雨”那則卜辭：“殷人貞卜，具有一定的儀式?！薄柏懖烽_始，行禮如儀，主卜者一面口中念念有辭地作祈禱，一面婆娑起舞。起舞時手中也許還操牛尾之類的神物。在主卜者領唱‘今日雨’時，陪卜的貞人遂接著念‘其自西來雨？’‘其自東來雨？’……如此一唱一和，祈求之祭事宣告完畢，音樂、舞蹈詩歌的表演，至此結束?！盵35]

三、卜祝辭對后世文學發展具有源頭作用

現在看到的卜祝辭雖然基本上屬于殷商以后的作品，但產生于巫史文化土壤的卜祝辭隨語言、文字發育以及生產工具發展卻橫跨玉器時代和青銅器時代。之所以將卜祝辭產生的歷史上溯到玉器時代，一方面還原卜祝辭產生原貌，當然這種還原符合歷史真實，另一方面企圖將已經發現的卜辭和散見于其它史籍中的祝辭獨立出來作為中國文學的源頭。因為文學源頭和源流之間有一種前后演變的發展軌跡，形成中國文學獨特的發展規律。卜祝辭對中國文學發展起到了源頭作用。

第一，卜辭催生了哲學家、思想家，迎來春秋戰國時代諸子“百家爭鳴”時代。

卜辭的從業主體是巫覡。《國語·楚語》：“古者民神不雜……其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！谑呛跤刑斓厣衩耦愇镏伲侵^五官，各司其序，不相亂也?！盵36]這批巫覡作為社會的智者、圣者，處在民神之間，上下比義，溝通天地。他們是思想家、哲學家，主持占卜、參與決策，幫助王者決疑。部分優秀巫覡思想逐漸在群體角色中突出出來，被記錄、被整理、被應用，最終一批諸子出現在中國歷史舞臺上。他們的作品以哲學面目出現，在文學史上就是諸子散文，也被稱為哲理散文。

從卜辭到老子、孔子等諸子哲理散文，中間起到橋梁作用的是伊尹、姜尚。伊尹是成湯時的貞人，位列貞人子之上，卜辭中有多條對他活動的記錄，他的思想散見其他史籍中?！稘h書·藝文志》“道家”著錄“伊尹五十一篇”，“小說家”著錄“伊尹二十七篇”?？梢?，伊尹在思想史上還是具有影響力的。姜尚是因卜兆而得遇周文王，被文王尊為“圣人”“立為師”，武王也尊其為師。姜尚通過占卜為帝王師，不是一成不變地遵從卜兆之意，而是全面權衡、綜合判斷，給予新解釋、提出新對策、形成新思想，有《六韜》著作存世。

西周王室衰微，原來依附西周王權的巫史之士紛紛走出宮廷，《論語·微子》中說“大師摯適齊，亞干飯適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦”[37]，面對激烈的社會變革，開始獨立王權之外的理性思考。

老子與巫史有關，司馬遷說他任周守藏史，這是管理占卜檔案和負責祭祀的官?？鬃訉W過樂禮，重視祭祀，“子曰：‘吾不如祭，如不祭’”[38]，讀《易》，韋編三絕，做《易傳》，為《易》插上十翼，十分熟悉卜辭?！墩撜Z》基本上就是問答體、語錄體成書的。

第二，卜辭實錄性質，檔案性質，形成中國歷史編年體書寫特點，直接《春秋》《竹書紀年》。

卜辭的結構由敘辭(占卜時間與占卜人)、命辭(占卜事項)、占辭(占卜結果)、驗辭(驗證結果)組成。一占一記，累積而成王室檔案、國家大事記。國之大事，惟祀與戎。這種書寫，語言簡練，一字千金?！洞呵铩贰吨駮o年》編年書寫與卜辭一脈相承。如《春秋》僖公十六年所寫：“春，王正月，隕石于宋五；是月，六鹢退飛，過宋都?！盵39]與卜辭對照，“庚子卜，爭貞：翌辛丑，啟？貞：翌辛丑，不其啟？王固曰：今夕其雨， 翌辛丑啟。之夕允雨，辛丑啟”[40]?！皶r間、事由、過程、結果”敘事風格幾乎無異。

第三，“卜以決疑，不疑何卜”，由卜辭發問格式逐漸形成中國文學的一種發問體。

《論語》是孔子語錄和師生對話集。楚辭《卜居》《漁父》《天問》延續了卜辭的發問格式，同時，也夾雜記事。進入漢代以后，由騷到賦，排比鋪陳，虛擬人物，巧設問答，成為漢賦中突出的一種風格和表現方法。如賈誼《鵬鳥賦》虛構故事采用主客問答方式擺脫描述實際事件的限制，自由地選擇和表現自然和社會生活，使作品更通脫、更散文化。枚乘《七發》借楚太子和吳客的問答指出楚太子病根在生活腐化、貪圖安逸，此病非藥能治，用以戒膏粱之子。

第四，伴隨書寫媒質的發展，卜辭也由占卜性質書寫向敘事書寫演進，促進歷史散文出現。

甲骨文最初是刻在龜的腹甲或背甲以及獸骨(牛、羊、豬肩胛骨)上。伴隨青銅器出現，刻或鑄寫文字的面積增大，字數增加，敘事性增強。文字鑄或刻寫青銅器上，是謂銘文。如小臣俞犀尊，內底有27個字的銘文：“丁子(巳)，王省夔，王易(賜)小臣俞夔貝，惟王來正(征)人方，惟王十祀又五，肜日?！盵41]與卜辭書寫相類，可見一脈相承關系。《虢季子白盤》111字，講述虢國的子白奉命出戰，榮立戰功，周王為其設宴慶功，并賜弓馬之物，虢季子白因而作盤以為紀念。不僅文字增加，而且也融合了祝辭元素?！渡⑹媳P》357字，寫散國，被外族侵占土地，兩國議和，戡定國界，過程與合約均鑄在盤上，作為證明，敘事更完整。

青銅器也是禮器，溝通天地的法器。青銅器刻或鑄寫頌詞，在祭祀時，借香煙繚繞上達祖先神靈。青銅器鑄或刻國家發布的政令象征權威，不能更改，同時增加神性，代天授命。青銅銘文逐漸演化成一種文體——誥書。韓愈《進學解》“《周誥》《殷盤》”并稱表明了銘文與誥書的源流關系。誥書也是一種銘文。

進入秦代，祭祀祝辭、誥書之類文字書寫媒質選擇石頭，是謂石鼓文，刻在竹簡是謂簡書，寫在絹帛，是謂帛書。

第五，在語言形式的演進上由卜辭進入散文時代的痕跡也十分明顯。

如果說卜辭敘事方法直接影響了后代史傳文學語言簡練敘事風格，那么《易經》卦爻辭則成為從詩歌進入散文的過渡形態。從形式上看，它既保留著詩歌特點，又有著散文化的傾向。以“屯”卦為例：

初九：盤桓，利居貞，利建侯。

六二：屯如 如，乘馬班如。 匪寇婚媾，女子貞不字，十年乃字。

六三：既鹿無虞，惟入于林中，君子幾不如舍，往吝。

六四：乘馬班如，求婚媾，無不利。

九五：屯其膏，小貞吉，大貞兇。

上六：乘馬班如，泣血漣如。

“六二”與“上六”卦爻辭不僅保留了四言詩的形式，而且保留了詩的韻律和節奏。其他卦爻辭或者逐漸蛻變、或者已經完全蛻變為散文形式了。[42]

第六，卜辭提高了文學的思想含量，成全了《易經》為六經之首。

易經為六經之首，不僅在于形成時間最早，主要是易經表現出來的自然觀、宇宙觀，天人合一，天人同構，這與卜辭是一致的。

第七，祝辭是祭祀詩的基礎與核心。

祭祀詩是對所有祭祀活動的詩歌統稱與通稱，而構成祭祀詩的基礎與核心是祝辭。原始先民對神秘莫測的自然力不能認識，只能懷著虔誠的心，祭拜禱告，“肆類于上帝，禋于六宗，望于山川，徧于群神”[43]，取悅祈福，好話說盡，“神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱”[44]?！冻o·九歌》就是娛神之歌舞，企圖通過載歌載舞達到娛神目的以求獲得神靈幫助。司馬遷《史記·五帝本紀》寫五帝所用詞匯，如寫“高辛生而神靈，自言其名”，“聰以知遠，明以察微，順天之義，知民之急”已不是史家筆法，[45]而是祝辭的極盡恭維夸張語言，顯然司馬遷寫《五帝本紀》中吸納了祝辭因素。

祝辭發展就是頌詩、史頌詩。頌詩偏重“表現”而不是“再現”，頌詩中的“再現”因素也是為了“表現”——歌頌，好話說盡，向抒情詩發展。[46]中國沒有民族史詩，敘事詩不發達。只有史頌詩，是通過祭祀活動所唱頌歌將民族歷史神話化了，或者說在祭祀祖先活動中將民族神話歷史化了，是祝辭發展到一定時期的成果。史頌詩將口頭文學、民間文學整合到一起。如《大雅·生民》既有神話色彩，又有歷史色彩，既有民間傳說特征，又有史官祝頌特征。[47]

第八，由祝辭發展壯大的祭祀詩(含祝辭、頌詩、史頌詩)豐富了后代詩歌內容，成為《詩經》與《楚辭》的組成部分。

如果將祭祀詩(含祝辭、頌詩、史頌詩)這部分內容從《詩經》《楚辭》中抽了出去，被后世稱之為六經中的《詩經》難以成“經”，感情奔放、想象奇特的“楚辭”會黯然失色。

《詩經》中有34首屬于祭祀詩。如“小雅”中的《楚茨》是周王祭祀祖先的樂歌；“大雅”中的《既醉》是祭祀祖先時工祝代表神尸對主祭者周王所致的祝辭；“周頌”中的《清廟》是周王祭祀文王于宗廟的樂歌；“商頌”五篇全是祭祀詩。

《楚辭》也有祭祀詩，如《九歌》。

關于《詩經》《楚辭》的祭祀詩研究，前人已經做了許多工作，在此不綴?！对娊洝放c《楚辭》中的祭祀詩是由玉器時代的精神文明成果經過幾千年的積累進入青銅器時代的精神文明成果，祝辭文學性體現的更加充分，詩歌特征更加明顯，形式更加固化。

第九，祝辭豐富了文學體裁，逐漸演變成為一種獨立的文體。

祝辭在對其他文體發生發展演化發揮源頭作用、影響的同時，也逐漸演變成祝盟體存于后世。劉勰《文心雕龍·祝盟》勾勒了這一體裁的發展軌跡及其寫作特點，強調這一文體的文學感染力。

第十，占卜與祝辭委婉達意，形成比興手法。

《詩經·小雅》“楚茨”：“楚楚者茨，言抽其棘，自昔何為？我蓺黍稷。我黍與與，我稷翼翼。我倉既盈，我庾維億。以為酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。”[48]

這是首祭祀祖神的辭，以“他物”引起歌詠之詞，祈求祖先的保佑。翻譯為：田野里生長簇簇蒺藜，去清除這些帶刺荊棘。為什么自古就這樣做？因為要種植高粱小米。我們的小米長得茂盛，高粱在地里排得整齊。糧食堆滿我們的谷倉，囤里也裝得嚴實緊密。用它們做成美酒佳肴，作對列祖列宗的獻祭。請他們前來享用祭品，賜我們宏福無與倫比。

《易經》中的“坤卦”：“初六：履霜，堅冰至?！盵49]

意思是腳踩在霜上，就應該知道堅硬的冰塊到了。這是打比方，從自然氣象演變規律要表達的是知微見著，從小跡象判斷大趨勢。