“物象”象征化的美學機制考察

王利平，周建渝

(1.南京交通職業技術學院 素質教育研究所，南京 211188；2.香港中文大學 中國語言及文學系，香港 999077)

1971年，旅美華人學者、加州大學教授陳世驤在美國“亞洲學會年會”上發表了《中國的抒情傳統》的演講，從此開啟了一個多層面的、立體式的海外學術譜系。承襲這一學術理路，1978年美國普林斯頓大學教授高友工在臺灣大學提出了“抒情美學”的概念，并以《中國抒情美學》《文學研究的美學問題》《律詩的美學》等專文進行了系統闡發，再經呂正惠《物色論與緣情說——中國抒情美學在六朝的開展》、蔡英俊《抒情的境界》、蕭馳《中國抒情傳統》、王德威《抒情傳統與中國現代性》、林順夫《中國抒情傳統的轉變》等的延展，共同建構起了涵蓋多個藝術門類的中國抒情美學理論架構。抒情美學以“物色”與“緣情”為理論支點，以內化和象征為特征[1]，以主體立場進入到藝術創作中的主體心理結構，探究藝術家抒情活動的美學路徑，探尋藝術家情感體驗與藝術形式相互應答的美學機制，是海外學者對中國文學藝術主流特質的美學確認，是中國抒情傳統的本體論研究。近十多年來，內地學術界與這一海外漢學思潮大有共振共鳴之勢，“抒情美學”這一概念逐漸得到了大陸學者的認可。學者們認為，抒情美學理論濫觴于宗白華的“意境美學”，借“經驗”與“形式”等現代美學形態對中國的古典傳統進行了“現代性轉化”[2]，它忠于中國人自身的美感意識[3]，揭示了中國文學的渾圓結構和完整生命[4]，理論基礎堅實，為中國美學創構出一套總體整合框架。[5]

“物象”與“象征”是中國抒情美學中的重要美學范疇。關于象征，黑格爾的定義是“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物, 對這種外在事物并不直接就它本身來看, 而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看”[6]。不同于黑格爾“藝術發展史中最初的藝術類型”的判斷，宗白華把象征主義藝術視為意境的最高境層(第三境層)，認為人生的深境只有象征才能表達出來：藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際，“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[7]。高友工先生也認為，藝術家“必須依賴象征手法”[8]368，以“物象”來象征主體情感或體驗。為此，劉勰還特意提出了“隱”的概念：“夫隱為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”(《文心雕龍·隱秀第四十》)明代王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中說得更加直接而透徹：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”[9]那么，在藝術家情感書寫中，物象又如何逐漸擺脫“實相”而成為一種心靈象征呢？考察中國抒情美學中“物象”的象征化歷程，可以進一步認識中國抒情傳統的美學機制，把握抒情精神的內在機理。

一、反思判斷：主體情志意理的預設

“美學之父”鮑姆嘉通把美學從對象拉回到主體，認為審美就是從人的主體感性出發認識“一件事物的完善”。康德承續古希臘主體性思想，提出“美在于主體的判斷力”，“關鍵是系于我自己心里從這個表象看出什么來，而不是系于這事物的存在”。[10]41中國古代抒情美學的主體性更加突出，“景亦不過是相對于情而有的一虛設的存在,它有待于作者主觀情性的抉發”[11]。也就是說，抒情主體或抒情自我(the lyrical self)心中預設的“情感圖式”是藝術家對現實界進行審美觀照的一個總綱、靈魂，也是抒情意象的內核。它最終簡化為一種顯明的美學傾向，發揮主動的審美選擇機制去選擇特定物象，并且作為一種結構原則而塑造抒情意象及整個詩意世界。這一點上，中西美學達成了共識，英國藝術史家岡布里奇提到了藝術家在感知外物時存在著“心理定向”或者“預設圖式”：“當他審視這一風景時, 那些能夠與他已經學會應用的先驗圖式和諧相配的景觀, 便會跳到他的眼前成為他關注的中心。”[12]只有藝術主體存在這樣一種“情感圖式”，抒情美學中物象的象征化才有可能。

從內容上看，這個情感圖式并不單純指代情感，而是含有復雜、抽象的混合意義。關于藝術，最經典的定義是“詩言志”。所謂的情感圖式其實就是“志”，那么我們需要深入元典考察“志”的具體含義。

東漢許慎《說文解字》說:“志，意也，從心，之聲，職吏切”，“志”與“意”并論并且同義；《尚書·堯典》中舜帝命夔典樂，要求“詩言志……無相奪倫，神人以和”；再聯系《論語》中出現17次的“志”字可知先秦的“志”指的是理性地追求道德、社會理想。因此，朱自清先生認為，“志”最初就是“詩”字，這里指懷抱、德性，具有政教的含義。[13]到了《毛詩序》“詩者，志之所之也……情動于中而形于言”，已經把“情”與“志”看作藝術創作的共同動力。徐復觀先生認為,“大家公認最早說明詩的來源的‘詩言志’的志，乃是以感情為基底的志，而非普通所說的意志的志”[14]。而主張“詩緣情”的陸機也有“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意”(《文賦》)之感慨，把“情”與“意”并提。及至東漢后《古詩十九首》及文人五言詩等抒情文學出現，“盡管‘詩言志’的說法仍不時被采用，思想家們大都在實質上‘以情釋志’，或旗幟鮮明地宣稱情為詩質了”[15]。唐代孔穎達《詩大序正義》“詩者，人志意之所之適也”，把“志”與“意”并論。自古以來，在“詩言志”與“詩緣情”的討論中，很多學者把“情志”對立看待，其實，東漢后的情、志、意的內涵已經高度融合了：“志”作為理想、抱負或道德訴求必然含有真誠的情感，“情”作為喜怒哀樂愛惡欲的人類普遍心理必然含有相對理性的理想和道德因素，而“意”則是“情”與“志”的結合。所以，才有了孔穎達在《左傳正義·昭公二十五年》中的觀點：“在己為情，情動為志，情志一也。” 這說明，抒情藝術家的“情感圖式”是情志意理的融合，并不是簡單的情感體驗。

對此，康德反對經驗主義美學觀，提出理性為審美立法，把審美歸于不涉及概念的“反思判斷”[10]41而不是單純的感官。中國抒情美學的代表人物高友工先生認為，抒情既是“自省”(self-reflection)也是“內觀”(introspection)[8]147，強調了抒情中的理性成分。中外美學家的觀點說明，抒情主體的“情感圖式”是感性認識與理性認識的統一，包含著價值判斷、道德評價這樣一些潛在的心靈動作，是藝術家自發的情感、學識、道德、修養、理想、性格等各個方面的綜合體，這為中國抒情美學中物象的象征化奠定了基調。

二、共通性：搭建物象與心象的橋梁

《易傳》說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”(《易傳·系辭傳》)中國人的文字、卦象、藝術都來自大自然，抒情意象的來源也是天地生物，正如清代桐城派姚鼐所言“吾嘗以謂文章之原，本乎天地”(《惜抱軒文集》卷四《海愚詩鈔序》)。而溝通藝術家的心象與自然物象的橋梁就是一種相似屬性，即共通性。

這里，有三個方面的文化思維作為基礎。其一，首先建立在天地自然物象具有先天的真理性或人類情感、思想的象征能力上。老子所言的水、江海、埏埴、戶牖、轍跡、關楗、溪、谷、淵、毒蟲、猛獸、攫鳥等，莊子所言的鯤鵬、刀刃、支離疏、兀者王駘、甕盎大癭、屎溺、塵垢、秕糠、蓬蒿、鯈魚、神龜、海鳥、痀僂者、蜉蝣、枯木、鳴雁等，孔子所言的山水、松柏、美玉、鳳鳥、秀木、沂水、虎兕等都絕非簡單的比喻，而是“道與之貌，天與之形”(《莊子·德充符》)。如此，外界萬物就不再是外在于人的無意義的客觀事物，而是“道”的化身，具有“道”的啟發性。其二，也建立在“道”的意義上人與萬物的相通上。莊子進一步假借孔子的話說：“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也”(《莊子·德充符》)，“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一”(《莊子·齊物論》)。這樣，“道”就如一條管道，將萬物貫穿、統一而使其能夠溝通，建立了“人”與“自然”的共通性，所以才可以“以物象而明人事”(孔穎達《周易正義》)。其三，還建立在自然對于人的家園意義、人對于自然的精神歸依上。“摶土造人”的女媧傳說和農業社會對于天地的依賴、眷戀，也許可以互為因果，共同造成了中國文化心理中人與自然界之間的親和關系。從天神獲得靈魂，從土地獲得肉體，而在死后則將肉體還于黃土，靈魂飛升入天界，這形成了中國人獨特的生死觀、自然觀：天地自然為人之懷抱、母體，并且是人的最后歸宿。

古代藝術理論中，南朝宗炳的畫論很有代表性。他認為，在繪畫中，山水“質有而靈趣”，能夠“以形媚道”(《畫山水序》)。山水風物充滿“道”的趣味和隱喻，已經成為“道”的外在顯現。劉勰則看到了外物與藝術家情感的感應：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。”(《文心雕龍·物色》)這說明，自然的“物象”能夠激發并且耦合人類情感，具有了某種精神屬性，能夠成為抒情藝術家情感的載體。所謂的共通性其實是通過相互比附、象征而得到的心象與物象之間共有的一種精神屬性，是一種抽象的“性質”，是復雜的情感、理性的混合體。

“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。”(杜甫《秋興八首》其一)普通人在江上未必會著意于“舟”的狀態，也未必去感受一條船是否孤獨，因為它本是一種水上的工具而已。但當杜甫晚年在秋氣蕭森中漂泊在浩蕩的江上，在萬千景物中，他的心靈攝取的是“孤舟”物象。因為孤舟了無目的地漂流于浩淼的水上，在天地之間形成了渺小而孤獨的美學特性，正與杜甫心中此時的孤獨、迷茫與思歸的情愫相一致。李煜《破陣子》：“最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。”月亮清冷、孤獨地懸掛于夜空的處境，與詩人囚禁異鄉、前途未卜的悲涼、寂寞處境相通，所以在眾多物象中他唯獨鐘意于“宮娥”。

共通性實現了心性與物性的統一，這種性質包括了形態、特征等外在的東西，但主要指的是精神氣質、處境等內在的屬性。沒有共同的屬性，心象對于物象可能視而不見，即使進入眼中也不能激發強烈的詩性經驗。共通性的建構已經明顯地進入了分析的階段：外界的“物象”不再是自然世界中的原始狀態，它在自然世界中的形狀、顏色、位置、關系、結構等越來越淡化，而逐漸變成一種標示“性質”的符號。

三、情感內化：同一關系的建立

抒情美學最基礎的兩個原則是“內化”與“象意”[8]207。在外物內化的審美心理方面，藝術家始終以“自我”和“現在”為永恒不變的定點，使自我的經驗、情感向現象世界“延續”，以心體物，以物喻我，物我界限泯滅，因自我轉位(transposition)而形成了一個物物“相等”、心游無礙的綿延世界 。[8]12-13藝術家的“抒情內化”傾向源于儒道哲學下中國人精神、情感、思維方式的內轉和自省傾向，正如高友工先生所言“中國藝術走抒情的道路同源于思想史中很早即由客觀的物或天轉向主觀的心和我”[8]107。“內化”將所搜集的感性材料重新組織為新的內在經驗，包含了兩個方面的審美過程。

其一是移情，就是由內到外，由我及物。因為“通性遍及眾相”，物物之間才有“等齊”關系，而物我之間才有“移情”關系。[8]54移情是一種外射、擬人的藝術心理，就是“把在我的外射為在物的，結果是死物的生命化，無情事物的有情化”[16]，從而把人和自然的隔閡打破，替宇宙造出一個靈魂。藝術家以內在屬性的共通為媒介，假定了自然物象的精神象征能力，通過“移情”跨越物與我的距離和差異，實現了人的情感與物的意態的往復交融。情感與物象都從有限走向了無限，從固定走向了自由，從孤立走向了同一，消弭了藝術家的在世孤獨感，使他們獲得了某種共鳴和寄寓。“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。”(蘇軾《贈劉景文》)此時，抒情主體與殘枝在境遇、生存狀態，尤其是精神氣質上的共通性，促使抒情主體將自我傲岸不屈的品質轉移到倔強挺立的菊花殘枝上。從移情的結果上，菊花自身的植物學意義越來越淡薄，“菊殘”不被看作菊花在季節中的自然現象，殘枝也不是死去植物的一部分，反而它們在藝術家的情感世界中都在精神上復活了，獲得了新的精神價值。

其二是涵養，就是由外到內、由物及我的內聚與融化。在抒情美學中，移情是內化的前期過程，僅僅依賴移情還不足以將外物變成圓融的“我的”抒情意象，二者的疏離與隔膜遠未消除。這里，還需要抒情主體以細膩美好的心靈體恤種種物象的情狀，用情感去融化、包裹這客觀外來之物，賦予其溫度、動作、靈性，直至成為抒情主體的化身，達到物我互相映照、指攝、包含的境界。涵養的一個突出的修辭策略是擬人化。“風含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香”(杜甫《狂夫》)，人格化了的“風雨”物象在杜甫的筆下不是“元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨”(李清照《永遇樂》)中的滄桑與無常，而是在“含”“ 裛”兩字的作用下充滿了涵化、滋潤萬物的博大、靜美，已經成為杜甫草堂歲月里饑餒孤獨下大愛情懷的深切寄寓。石濤《細雨虬松圖》中，山巖層疊、高山聳立、河流無聲的世界本身就是藝術家收納外在世界后的再創造，而根盤山石、虬枝舒展、無畏探向身下河流的“虬松”此時發生了“特性或性質上的變化”[17]，不再是一棵普通的松樹，具有了一種藝術家心性的比附意義，其實就是抒情主體蒼勁奇崛、秀逸靈動心靈的代表。顯然，杰出的抒情物象是藝術家情感與精神的代言者，并與藝術家構成應答之勢。

此時的“內化”進一步將物象主觀化、情感化。一方面，拋棄與藝術家心中的“情”無關或者關聯強度弱的內容，抽取與內心情感高度切合的內容加以強化。另一方面，物象逐步脫離原有的具象特征和自然時空定位，與抒情意境中新的環境、情節、事物構成新的結構和秩序。德國美學家鮑姆嘉通說：“美的事物既是內在的一致，又是與事物的一致，秩序和布局的美。”[18]物象由此進入特定的心靈時空結構，與其他抒情元素共同形成了一種與抒情需要相稱、相協調的一致性的秩序。

四、類屬化與本質化：新能指的產生

物象與心象進入一種詩意、心理的主觀關系。相應地，物象的外在指稱的含義進一步消退，而內在抒情的含義進一步增長。隨之，物象在語言上的所指削弱，而新的能指不斷產生，成為一種抽象的、多層次的詩化形象。在抒情語言上，物象由代表指稱轉向了比喻、影射、聯想、引申，成為一種“內語言”，這才真正是屬于抒情藝術的語言。[8]117通過擬人、隱喻等修辭策略，抒情物象的情感、哲理特征更加突出，以至讀者已經漸漸忽視了其自然特征。當然，這不意味著其自然特征在詩中消失，相反，它仍然是意象新能指生發的動力和源頭。

意象的能指發生了類屬化的轉變。在抒情藝術的語境中，意象不再以個體形式存在，而是以一種類屬存在。個性的含義因此失落，即使有的物象看似具體，實際上仍然是一個類屬的代表。“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”(王維《辛夷塢》)此詩中的“芙蓉花”物象，本來是藝術家隱居的終南山輞川別墅附近的一朵紫玉蘭。這里，花的顏色、形狀，玉蘭的高度、年齡、枝丫分布、生長狀況、具體位置等都未知。其實，縱觀全詩我們會發現，這里的“芙蓉花”指的就是“花”這一類屬，至于什么樣的花都不重要，換成梅花、薔薇花、桃花、梨花都可以，都可以用來表達迎春勃發、順應自然的情懷，只是缺少了一些“芙蓉花”獨立枝頭的高絕氣質。這種“類屬”已經暗含了一個抽象的過程，它所代表的不再是個人的“感象”，而是知性的“概念”[8]49。

接著，物象的能指發生了本質化的轉變。宗白華先生說：“藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。”[19]的確，在意象的形成過程中，物象原來的具體特征，諸如顏色、形狀、氣味、位置、高度、長度、寬度、強度等，最后被簡化、抽離出一種本質特征。正如五代荊浩《筆法記》所言：“畫者畫也，度物象而取其真。”而這種本質特征的選擇，依據藝術家內心情感抒發的需要。宋代秦觀《踏莎行》有“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”之句，“郴江”物象雖然有地理位置的具體含義，但藝術家不擇其寬闊、湍急、遼遠之類的特征，只選擇了流動的本質含義。抒情主體的偉大之處更在于用一個“繞”字，抓住了這條河流的另一本質特征就是彎曲圍繞，有力地突出了藝術家回環曲折、流連往復的情感狀態。

物象的能指還不僅止步于此，更發生了哲理化這一更加抽象的轉變。同樣是“風”，杜甫與楊萬里筆下的意蘊就明顯不同。“煙雨新圖學不成，煙能明晦雨能聲。莫教一點春風起，卷盡空蒙與晚晴。”(楊萬里《雨中過沙灘》)此詩具有鮮明的情感化的哲理思辨色彩。藝術家將煙與雨兩種水的存在狀態、空蒙與晚晴兩種氣象并置，贊美了世界的多元性、豐富性，確認了世界的渾然天成與“道”的內蘊性。那么，“春風”在“莫教”兩字的作用下帶上了作者厭惡的情感色彩，同時，它更是破壞美好與自為的強大外來勢力、霸權的象征，帶有作者鮮明的理性判斷。“春風”物象早已遠遠離開了自然界中的氣象意義，獲得了獨具一格的能指。物象能指的哲理化，使得抒情物象在內蘊上達到了更高的深度，具有了更為開闊的豐富性，象征化的意義建構更加明顯。

五、歸于象征：超越與永恒意義的獲得

蘇珊·朗格說：“藝術是人類情感符號形式的創造。”[20]已經轉化為抒情意象的物象是現實世界的一種代體，而關鍵是，它已經被簡化、處理成為一種具有普遍意義的象征符號，使得這個物象不再是特定時空里藝術家純粹個人化的心象，而是具有了諭示某種人類整體的超越性。

這種象征歷程以獨特的華夏民族文化思維作為根基。一是“感類”的觀念。古人以八卦之象來表征所處世界的要素、結構與關系，“以通神明，以類萬物之情”，“其稱名也小，其取類也大”(周易·系辭傳下)，它雖然是一個符號，卻能代表繁多的同類屬性的事物，這就為“象征”打通了物與物之間的審美阻隔。二是“同感”的觀念。孟子說：“口之于味也，有同耆也焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》)人類不但在味、聲等感官感覺上相通，而且在審美心理上也普遍相通，這就為“象征”打通了人與人之間的審美阻隔。

經典的抒情物象首先能夠超越具體時空而具有永恒的意義。抒情傳統中的本體意識是傳達“超時間性的集體共同存在理想”[21]。李清照的《減字木蘭花》“賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕”，精彩地建構了一枝春天尚未完全開放的梅花的物象，描摹出了它美麗、青春、自戀、嬌羞、喜悅的精神風貌，是自然特征與抒情主人公形象的完美結合。它誕生于北宋徽宗趙佶建中靖國元年(公元1101年)，詞人與夫君趙明誠新婚燕爾，買花地點是汴京。千年之后，不管來自何方的讀者都可以理解這個物象的美妙，哪怕毫不知曉這首詞的年代、地點、作者等背景資料。經典的抒情物象不為時空所局限，能夠被不同時代、不同地域的讀者所理解和體驗，進入時空的普遍性。

其次，能夠超越暫時體驗而具有生命的整體意義。 “……丘墓蔽山岡，萬代同一時。千秋萬歲后，榮名安所之？乃悟羨門子，噭噭今自嗤。”(阮籍《詠懷》十五)詩作表現出傳統知識分子典型的精神軌跡，“丘墓”這個物象不是淺層次的感知，而是一個極其重要的情感“觸點”和轉捩點，表現出藝術家對于生命價值的深切反省，進入到高層次的形而上的精神覺醒和徹悟中。其中表現出的生命洞徹是極其深刻的，在世界文學史上也達到了相當的深度與高度。

最后，能夠超越個人而具有全人類的意義。中國文學里找不到過分的“個人化”的象征意義，所有的心理興味都往往是公共性的。[22]同樣是“花”意象，南唐后主的《烏夜啼·林花謝了春紅》中，“林花”這個抒情物象是極度個人的，是詞人對于繁華的流連，也是詞人命運的寫照。正因為是極度個人的，深切地表達了詞人內心深處的情感，所以“林花”物象才表達出了全人類共通的悲劇情感：青春、繁華等美好的事物總是短暫易逝，引得人為美好而苦苦挽留，為衰敗而傷感；仍然能夠在不同時代、地域、文化的讀者(乃至于外國讀者)心中引起強烈共鳴，成為一種表達人類共有情感的公共審美意象。

康德將“共通感”作為其主體性美學的理論支點，認為完全自由的主體的審美判斷對一切人是普遍有效的，“先驗地認為每個人將感到對于這個被我稱為美的對象的這種愉快”[10]75。美的相通性、公共性，已經成為中外美學家的理論共識。在古代抒情美學中，象征化了的抒情物象不是某個時代、某個藝術家的，而是現在以及未來所有華夏子民的，更是全世界所有人的精神財富。

六、結語

美是“以情感為中介的意識形態屬性或價值”[23]。在古代抒情美學中，情感是藝術家的主要書寫對象，情感的美學表達是藝術家創作的主要著力點。作為無形情感的載體，外界物象經過主體情感的涵化逐漸走向抽象化、象征化，也使情感從最初的粗糙的、不可捉摸的、個人的狀態走向精細的、可意會的、具有整體寓意的詩化形態；而物性與心性的交互、轉化，推動著抒情藝術走向象征主義。因此，高友工先生提出了“抒情主義最基本的精神即是象征”[8]177的論斷。

象征主義使得抒情藝術出現了兩種傾向。其一，物象的符號化和情感的符號化。情感簡化為一個抒情物象(意象)，使抒情藝術在意蘊表達、美學挖掘上更加簡潔、專注而富于深度。而物象作為主體精神空間中的一個要素，因為與自然環境、社會背景、生命訴求、理性思考的緊密結合，其意義極具豐富性。其二，物象進一步成為主體理想、文化指向的代表，逐漸成為中國文化精神的象征。抒情藝術進一步向著哲學化、精神化發展，在現實界之外創造出一個理想主義的慧覺世界。