功能之美：美學的超越與回歸

馬鴻奎

(南開大學 哲學院，天津 300350)

18世紀以來，“審美無功利”一直被視為現代美學的核心觀念。當代審美實踐和藝術活動歷史性的轉變，使理論家意識到有必要對此觀念作更深入的反思。環境美學家艾倫·卡爾松提出的功能主義美學，可被視為這種反思的理論成果。

一、卡爾松的功能主義美學

立足于早期對環境審美的研究，艾倫·卡爾松提出的科學認知主義環境美學，被視為當代環境美學最重要的理論成果之一。卡爾松論證了自然科學知識在恰當自然環境審美中的必要性；主張欣賞者應該依其所是地欣賞自然環境。隨著理論的深化，他將視野擴大到人文環境以及藝術欣賞中，以“恰當功能”為核心建構一種更具統一性和普遍性的美學理論。由此，其成功地實現了從環境美學到功能主義美學的轉變。

恰當功能，在艾倫·卡爾松的美學理論中被視為審美欣賞的核心。卡爾松認為，對象的功能之美源于其恰當功能。他辨析了兩種功能之美：由功能而現之美(beauty that emerges from function)和功能性之美(beauty that is functional)。依前者，一物之功能內在于其美，且乃其美之一部分。相反，依后者，與美相關之功能并非一種內在因素，而是一種外在的限制。[1]172后者表征的是審美與功能的外在聯系，具體表現為外在于審美和藝術的實用功能、政治功能、文化功能等內容，學理上則表現為美學與其他學科的交叉部分，可視為一種“外在的功能之美”。前者以“恰當功能”為基礎，美因之而顯現，因而被稱為“內在的功能之美”，以之為核心的美學理論更具統一性和包容性，可以有力地將被無功利觀念割裂的審美世界重新統一。功能主義美學，本質上就是對內在功能之美的闡釋和建構。

功能主義美學持有明顯的客觀論立場，認為，功能之美是欣賞對象由其恰當功能而呈現出的審美特性。那么，在審美對象具有的諸多功能之中，哪一種為其恰當功能呢？功能的不確定性是需要面對的首要問題。為此，卡爾松從自然科學中引入因果作用功能(causal role function)和選擇效果理論(selected effects theory of function)，并雄辯地將其拓展到自然環境審美、建筑、日常生活物品乃至藝術等領域。

因果作用功能理論適用于無機自然界：無機物的功能F在更大系統X內發揮一種恰當的因果作用，使得此系統看上去更具統一性，此功能則被視為無機物的恰當功能。[2]95

選擇效果理論適用于有機自然界，可作如下描述：當且僅當功能F有益于提高有機物X的先輩們的適應性，進而促使具有功能X的基因型在自然選擇中得以延續，我們才認為功能F是有機物X的恰當功能。[2]拓展至建筑環境則是：X具有恰當功能F，當且僅當Xs近期存在，因為在剛逝之過去，X之先輩在符合市場某些需要或欲望方面獲得成功，因它們實現了F，導致了Xs的生產、流通或保護。[1]111拓展至人工物品則可以表述為：X具有恰當功能F，當且僅當Xs近期存在，因為在剛逝之過去，X之先輩在符合市場某些需要或欲望方面獲得成功，因它們實現了F，導致了Xs的生產和流通。[1]57拓展至藝術領域則可以表述為：X具有恰當功能F，當且僅當因功能F，近期以來藝術品在市場中被創造、被傳播或被持存。[1]161

在解決了“功能不確定”問題之后，恰當功能的“轉化”問題便成為理論家必須面對的第二個重要問題。恰當功能何以轉化為功能之美？其實，就審美對象而言，這個問題并不存在。轉化問題本質上是一種與審美對象無關的問題，因為就對象自身而言，它無須轉化，也不可能轉化。[3]46對自然物而言，自然物遵循自然規律的必然性，其內部結構和功能只能被認識，無法轉化；包括藝術品在內的人造物的恰當功能在設計、制造和流通中已經被確定下來，同樣也不可能被轉化。“轉化”問題只有在欣賞者具體的審美活動中才有意義。“恰當功能何以轉化為功能之美”，嚴格地講，這個問題應該表述為：在審美活動中，欣賞者怎樣從恰當功能中發現對象的審美特性。卡爾松指出，要發現對象的功能之善和功能之美，外在地說，人們必須借助于關于對象功能的專業知識；內在地說，必須借助于可以深入理解對象特定功能產生內在機制的認知理性。[1]3為此，他提倡一種功能之美現象學的方法，認為，功能認知乃審美欣賞之必要條件；對功能之美的恰當的、有深度的審美欣賞，要求欣賞者具備關于功能以及功能實現內在機制的知識。這是卡爾松在他的科學認知主義環境審美理論基礎上作出的擴展和深化。功能認知可以使主體在欣賞中發現對象的功能之美。由于這種審美特性基于其恰當功能，因而使一種客觀的、恰當的審美成為可能。

在自然環境審美中，自然科學知識提供了關于自然物的功能范疇，借此功能范疇、功能之美在欣賞中得以顯現。卡爾松曾以印度豹為例。[1]91印度豹身上的花紋具有在草叢中隱藏、偽裝的功能，這種功能提高了其適應性，是其恰當功能的具體表現之一。當具備相關生物學知識的欣賞者看到印度豹奔跑、捕獵的情景時，豹紋呈現的形式特征對他而言更具吸引力：那些黑色原點的不規則點狀分布，表現出一種優雅而精致的功能之美。在欣賞無機自然界的過程中，地理學知識賦予表面上雜亂無章的山川河流等自然景觀，以內在的統一性和規律性，從而呈現出和諧有序的審美特性。同樣，在建筑審美、日常生活物品審美中，建筑學知識、器物使用知識對于欣賞對象的功能之美也是必要的。在藝術欣賞中，欣賞者需要借助藝術史、風格理論等知識感知藝術作品的功能之美。面對不同風格和流派的藝術，欣賞者關注的焦點和欣賞的方式不盡相同。以繪畫為例：現實主義認為，繪畫藝術具有再現現實的恰當功能。欣賞現實主義繪畫時，欣賞者需要注意形象的結構、比例是否合乎實際情況；而在印象派眼中，繪畫藝術的恰當功能在于描繪感知瞬間的印象。欣賞印象派繪畫，則需要重點關注光影、色彩的搭配；表現主義認為，通過畫面的感性形式表現藝術家的主觀情感和藝術感受才是繪畫的恰當功能。因而，在欣賞中需要關注夸張的線條和輪廓等感性因素對情感的表達。總之，借助藝術史和藝術理論提供的功能認知，選擇并應用與藝術品相匹配的欣賞方式，才能在欣賞中發現不同風格流派繪畫獨特的功能之美。

在解決“功能不確定”和“轉化”問題的過程中，功能主義美學清楚地表達出其核心觀念：對象的功能之美源于其恰當功能，欣賞者憑借“功能認知”發現對象的功能之美。就當代美學的發展而言，功能主義美學的出現具有重要意義。首先，功能主義美學通過對恰當功能和功能認知的強調，將審美藝術與現實生活相聯系，是對“審美無功利”觀念以及形式主義美學的“超越”；其次，功能主義美學立足于感性經驗內部，考察功能與美的關系，是一種向審美內部的“回歸”。

二、對審美無功利的超越

現代美學體系中，“審美無功利”觀念建立在感性與理性相分離、審美與功利相對立的基礎之上，被視為現代美學理論之基石。此基石的奠定可追溯到17世紀英國哲學家夏夫茲伯里。在反對功利主義倫理觀時，為了論證道德的客觀性，夏夫茲伯里強調：道德的善是無功利的，真正的善出于“對上帝的無功利性的愛”[4]。同時，他還認為美善同一，愛美就是對善的體悟，反過來說，既然要有無功利的態度才能體悟善，那么，愛美也需要這種態度。[5]總體而言，夏夫茲伯里雖然意識到了審美的無功利性，但論證的重心在倫理學，他無意致力于無功利性在美學中的進一步展開。在他之后，艾迪生、哈奇生、博克等美學家繼承并發揚了美學“無功利性”的思想，直到康德“審美無功利”觀念才得以真正確立。“無功利性”在康德這里被視為鑒賞判斷的本質規定。康德從主體角度展開討論，其確切提法是“規定鑒賞的快感是沒有任何利害關系的”[6]12。在康德看來，審美快感區別于感官快適與道德愉快，三者是性質不同的三種快感。感官快適完全依賴于物的存在，是物的質料或內容直接刺激感官而引起的……善的愉快既受事物表象的制約，又受人的理性的制約，其中有概念和目的在起作用。[7]審美不是感官享受，也不是道德之善，其不依賴于物的存在，沒有概念，也沒有目的，“單純事物的表象在我心里就夾雜著快感”[6]14。審美快感是由靜觀而來的純粹的快感。鑒于此，康德對鑒賞力作出了這樣的規定：鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力。[6]15這一規定奠定了康德先驗美學的基礎，真正建立起“審美無功利”的美學原則，進而被視作現代美學建立的里程碑。與康德美學同時代的德國浪漫派美學理論是審美無功利的擁護者。羅素曾評價道：“浪漫主義運動的特征總的說來是用審美的標準代替功利的標準。”[8]當時浪漫主義遍及歐洲，審美無功利被普遍接受。推波助瀾的還有形式主義美學的崛起。在后康德時代，審美無功利觀念被形式主義繼承并推向極端。以赫爾巴特、齊美爾曼為代表的德國形式主義美學，繼之而起的俄國形式主義文藝理論，英國形式主義美學等一系列的形式主義理論都將“審美無功利”作為理論建構的前提和基礎，進而主張藝術與現實生活分離，強調藝術自律與審美自足。難怪有西方學者認為，“除非我們理解了‘無功利性’這個概念，否則我們就不能理解整個現代美學理論”[9]。可見，對審美無功利性的強調始終貫穿于整個西方現代美學，形成了強大的理論力量，為美學學科的專業化建構及深入拓展提供了有力的支持。

然而，經過系統的反思就會發現：局限于形式內部的無功利靜觀割裂了審美與社會、歷史以及日常生活之間的聯系。把審美經驗看作是與世隔絕的、封閉的、與生活沒有聯系的看法，是傳統美學一個完全不能令人滿意的觀念。[10]將形式與內容、審美與生活甚至是理性和感性完全分離，是一種脫離實際的理論構想。這一點早在杜威的實用主義美學中就被認識到。實用主義美學認為，藝術經驗是生活經驗的完滿狀態，二者同屬于“一個經驗”，而無功利觀念卻將它們割裂開來。20世紀后期，隨著藝術的發展以及美學新范式的產生，審美無功利觀念受到越來越多的懷疑和挑戰。首先，在藝術方面，審美無功利觀念愈發無法闡釋日益豐富的藝術形式和多樣的藝術實踐。當代藝術的邊界正在不斷擴大，而審美無功利卻仍固守著自律自足的“形式王國”，二者之間的張力顯而易見。喬治·迪基在建構其極具開放性的藝術慣例論時，提出：像斯多尼茨描述的“審美態度”(無功利態度)即根據一種特殊的“非參與性”心理狀態或態度概括審美經驗是沒有意義的，因為并沒有這樣一種心理狀態或態度存在。[11]其次，在美學理論方面，當代美學家對待審美無功利采取了近乎一致的態度，即審美無功利觀念狹隘地限制了審美活動的發生和發展；恰當的審美欣賞不應局限于對象的感性形式；形式背后的內容、功能等因素也應被納入理論視野之中。借此，審美無功利觀念在美學理論中，正在逐漸被消解。此外，就文化層面而言，藝術和審美追求對“審美無功利”的超越，其實是大眾文化、消費文化對精英文化的挑戰。傳統藝術是精英藝術，傳統美學被視為藝術哲學，是精英美學。當代大眾文化興起，消費文化盛行，對精英文化產生很大沖擊，文化格局已然改變。超越審美無功利、突破形式主義，強調審美與生活的聯系、重新關注意義和價值，成為當代藝術和審美文化的普遍傾向。

正是在這樣一種背景下，卡爾松從功能層面找到了“恰當功能”這個立足點。功能是一個關系性概念，是指事物在內部或外部關系中，表現出的特性和能力。相比價值、功利等概念而言，功能具有更基礎的地位。而在事物的諸多功能中，恰當功能關系到事物的存在，因而更具有本質性。如前所述，根據因果作用理論和選擇效果理論，對象的恰當功能在一個更廣闊的關系性語境中被確定，因此，此種功能可為審美與生活世界之聯系提供堅實穩固的基礎。如卡爾松所強調的，恰當功能是使事物是其所是而存在的功能，建立在對恰當功能正確認識基礎之上的審美才是恰當的；同樣，源于恰當功能的審美特性才是本質性的。

功能主義美學對恰當功能的關注，實現了對審美無功利和形式主義的超越，重新建立了審美與生活世界之間的聯系。無功利觀念為審美活動劃定出一個封閉自足的“金字塔”空間。這一空間中，藝術因其形式上的自律，而被置于“金字塔”的頂端，與其他的審美形態相隔離。基于恰當功能的審美欣賞打破了這種僵化的格局，審美和藝術活動以一種開放的姿態再次融入生命活動的總體之中。

就自然審美而言，作為審美對象的自然物，它的恰當功能使其在自然選擇中得以延續。這也就意味著，該自然物與生存環境、競爭“對手”以至于生物鏈群體之間存在著互相作用的現實關系。正是這種彼此間的相互作用使得自然物呈現出特定的審美特征；同時，審美感性特征在自然物與外界的自然關系中，發揮著特有的功能。動物和植物中普遍存在的擬態、保護色等生物現象就是典型的例子。為此，我們宣稱該自然物具有功能之美。對人造物來說，同樣如此。功能主義美學理論認為，人造物的功能之美源于其恰當功能。依選擇效果理論，人造物的恰當功能是使其在市場上得以生產、流通的功能。人造物與設計者、創造者以及使用者的關系就包含在生產和流通的過程中。人造物，特別是工藝品在市場上流通過程中，人們通常通過與其功能相符的感性外觀決定是否持有或淘汰。所以，毫無疑問，人造物之美并非獨立于它所存在的世界，而恰恰相反，人造物之美源于它與世界的功能性關系。建筑之美同樣如此，“形式追隨功能”，這一設計理念恰如其分地概括出建筑美學中的功能主義原則。無論是怎樣的建筑，只有符合市場需求才能被認可。就建筑欣賞而言，當建筑的形式特征無涉或甚至妨害于市場需求時，很難想象它會被判斷為美的。需要重點說明的是藝術。形式主義美學視藝術為獨立于生活世界之外自足自律的“形式王國”，功能主義美學理論對此提出挑戰。根據功能主義美學的核心觀念，藝術品的美源于藝術品的恰當功能。那么，何為藝術品的恰當功能呢？喬治·貝利曾指出：藝術的恰當功能乃其事實上具有的能解釋藝術何以持續存在的功能。[12]這一點與卡爾松功能主義美學完全一致。卡爾松認為，藝術的恰當功能是使藝術品在市場中被創造、傳播或被持存的功能。盡管，藝術的定義多種多樣，但是不可否認的是，藝術并未在存在的意義上被“終結”，依然有人創作、欣賞并談論著。藝術一直因其具有的某種功能而存在著。這種功能可能是宣稱宗教教義、促進道德教化，也有可能是被靜觀欣賞，或者是被藝術制度所規定和被藝術界所談論。不論藝術出于何種功能而存在，它總處于一定的關系中，一方面受其他事物的影響，另一方面對其他事物產生影響。

由此可見，在具體的審美活動中，審美無功利和形式主義觀念只能是如喬治·迪基所批評的——“一種神話”。而功能主義美學為審美注入了一針“清醒劑”，將長久以來被無功利觀念所“囚禁”的審美和藝術，重新解放。正是在此意義上，功能主義美學展現出了對審美無功利和形式主義的超越。

三、向審美內部的回歸

換一種角度，功能主義美學的這種超越，同時也是對生活世界的回歸。將審美活動限定為無功利的、無目的的，是有問題的，審美無法離開事物的功能、意義，現時代的美學理論必須超越無功利的觀念，美學欣賞必須超越靜觀，藝術理論必須超越形式主義和看似自足的藝術世界，關注生活實踐、環境生態和社會文化；美學不再是黑格爾、謝林思想中的藝術哲學，而應該回歸與人息息相關的生活、社會和自然，并借此建立新的感性學。[13]這種理論的設計和建構將審美與世界再一次聯系在一起。審美和藝術原本就屬于現實的生活世界，是其中不可或缺的一部分。“藝術”一詞的詞源表明，藝術起源于制作器物的生產、生活活動。在18世紀之前的西方，藝術的生活意義是不言而喻的。然而，隨著審美無功利觀念被理論家普遍接受，這種現實意義才被隱匿。在中國古典美學和藝術理論中，文以載道、文以明道等經世致用的傳統一直是美學思想的主流。直到近代，隨著西方現代美學的引入，審美無功利觀念被廣泛接受，審美和藝術才生發出脫離現實世界的傾向。近年來，當代藝術方興未艾，審美活動日趨多元，在全球化浪潮的席卷之下，無論是中國還是西方，藝術和審美都顯現出向生活世界的再一次“回歸”。

然而容易引發爭議的是，這種“回歸”是外在于審美的，或者可以說是在有意地擴大美學的邊際，試圖建立一種無所不包的交叉學科。這一點在文藝美學方面顯得尤為突出。“經過后結構主義、新歷史主義、后現代主義、文化研究、女性主義、后殖民主義等新理論的輪番沖擊，文學藝術研究的地形圖早已面目全非，文化政治的爭議沸沸揚揚，文學范疇被扭曲和夸大了，而文學藝術自身的問題和特性完全被忽略了，理論家和批判家們爭先扮演政治批判家的角色，文學藝術的知識生產變成了政治辯論……消解了文學藝術的諸多邊界，去分化和模糊界限的文化實踐和理論思考，消解了文學藝術同日常生活事物之間的區別。因此，從該研究對象到研究方法，作為一門獨特學科的文學理論和藝術理論甚至美學，都變得眉目不清性質不明了。”[14]周憲看到了“向外回歸”可能存在的問題，進而提出了內在的“審美論回歸”。他認為，當下的審美理論應該“回歸語言的詩意本質或審美特性”，“把審美及其相關觀念重新合法化，并再次置于文學藝術研究中心位置”。[14]兩種回歸論形成的理論張力，將審美理論引向另一種可能：存在一種“向內回歸”的審美，既內在地關注對象的感性審美特性，又不失于與外部世界的聯系。卡爾松的功能之美理論為這種可能的實現，提供了重要啟示。

如前所述，功能主義美學的核心概念——恰當功能，具有顯而易見的內在性。功能與功利、價值等概念的區別，顯示出這種內在性。功利和價值旨在表達功能發揮的結果和對于功能客體的意義，是外在于審美對象的，而功能基于事物內部的質料、結構等因素，內在于事物本身。恰當功能是事物諸多功能中使得該事物是其所是而存在的功能，是它因其所是而具有的功能。例如，同一個杯子，可以作為“存放液體的容器”用來喝水，也可以用作“質地堅硬的武器”來攻擊敵人。顯然，“存放液體”是這個杯子作為“杯子自身”而具有的恰當功能；而用于攻擊敵人時，杯子并非作為“杯子自身”，而是作為“質地堅硬的武器”。因此，攻擊敵人并非是杯子的恰當功能。杯子，只有作為“杯子自身”才是恰當的，此時，它與外界之關系才是內在的。需要注意的是，這種內在的恰當功能恰恰正是事物與外部世界相聯系的前提和基礎。正是因為事物具有這種恰當功能，它才是其所是地存在于與外在世界的相互作用之中。杯子具有“存放液體”之功能，因而進入生活中被人們廣泛使用，出于同樣的原因，杯子被制作成各種形狀，在使用中被欣賞、把玩。如果杯子不具備其恰當功能，我們無法想象，這一器物會進入人們的審美視野。不涉及恰當功能，人們無法談論杯子到底美在哪里。

從目的論的角度來說，恰當功能是內在目的得以實現的原因。黑格爾在他的《小邏輯》中，區別了內在目的論和外在目的論。他說：“一說到目的，一般人都以為僅是指外在目的性而言。依這種看法，事物不具有自身的使命，只是被使用或被利用拿來作為工具，或是實現一個在自身以外的目的。這就是一般的實用觀點。”[15]145相反，他肯定了康德的內在目的論。受康德對“人”的內在目的性論述的啟發，黑格爾提出，在有機體中，目的乃是其材料的內在的決定力和推動力，而且有機體的各部分皆彼此互為手段，互為目的。[15]146以植物為例，一株植物生根、發芽、成長、開花、結果以至于最后的衰亡，一系列過程都是由它的內在的材料和結構所決定和推動的，以植物自身生長為目的，而非以作為建筑木材為目的。植物以自身為目的，這種內在目的的實現正是其恰當功能發揮的結果。而其功能之美，則可以視為內在目的的感性顯現。

在自然審美中，植物的感性特征顯示出其內在目的：樹葉的綠色顯示出葉綠素的光合作用；樹干及樹體的形狀是植物適應環境以爭取最大光照的結果；花朵的色彩背后是繁殖的目的。如果說植物的這些感性特征顯現出某種美的話，這種美正是源于植物恰當功能的功能之美。同樣的邏輯可以擴展至人造物之中。如前文中“杯子”一例。當杯子的形狀、大小、樣式等感性形式符合其“存放液體”的恰當功能時，杯子也就實現了其內在目的，即作為一個杯子而存在。反過來，當杯子在感性形式上不具備“存放液體”的功能時，這也就意味著這個杯子沒有實現其內在目的。此時，它不能被視作杯子，或至少不能作為一個標準的杯子。顯然，依恰當功能來欣賞杯子的感性特征，具有不可爭辯的內在性。對藝術而言，同樣如此。使藝術品在市場中被生產、流通和持存的功能，同時也是藝術品之所以成為藝術品的功能，即讓藝術品是其所是的功能。梵高的代表作《星夜》，畫面上高度變形的柏樹、明艷到眩暈的月亮、旋渦狀扭曲著的星云等因素使作品呈現出非凡的表現功能，為此，《星夜》得以在市場中流通和持存。這種突出的表現功能就是使《星夜》作為后印象主義作品而存在的恰當功能。當《星夜》呈現在具有相關認知的欣賞者眼前時，欣賞者從中能感受到強烈的視覺震撼。這幅畫為欣賞者呈現出夢幻而又充滿力量的審美特性。顯然，這種審美特性的呈現源于其非凡的表現功能。功能主義美學聚焦于審美對象的恰當功能，視其為功能之美的源頭。可見，正是恰當功能的內在性決定了功能之美的內在性。

從以上分析可以看出，基于恰當功能的審美欣賞在關注對象感性形式的同時，將對象與生活世界相聯系；在此過程中，恰當功能成為功能之美的必要組成部分。功能主義美學由此建構起一種“向內回歸”的審美欣賞范式。

四、對功能主義美學的拓展

盡管卡爾松作出的限定非常謹慎，功能主義美學理論仍然存在一些需要進一步深化的方面。首先是強烈的機械化傾向。審美客觀性是功能主義美學思想中一以貫之的原則。卡爾松將追求審美恰當性作為維護此原則的途徑。如其所是地，聚焦于對象審美特性的審美欣賞被視為是嚴肅的、有深度的，因而也是恰當的。于是，揭示審美對象源于恰當功能的審美特性成為美學理論的核心目的。這套隱含于功能主義美學理論中的邏輯思路，將恰當功能機械地視作是一成不變的。根據選擇效果理論，這里的恰當功能特指對市場需求的適應功能。顯然，流通于市場僅是對象存在的特殊形態之一，其作為商品的功能，在經濟學的視野中呈現的。除此之外，事實上，它還有更多的存在方式。以任一種形態存在的對象均可能被審美地欣賞。在具體情境中，呈現出的功能之美不一定就是源于適應市場需求的“恰當功能”，而有可能某種“偶然功能”充當了恰當功能的角色。換言之，恰當功能會隨著具體情境的不同而有所變化。為此，在現實的審美活動中，必須根據情境，予以具體的分析。第二是欣賞者的功能認知被局限于科學認知。功能認知能夠影響對外觀的感知。卡爾松指出，只有當它(功能認知)包括了關于功能如何被實現的知識，而不僅僅是關于功能是什么的知識時，功能理解能夠影響感知外觀。[3]45在此，同科學認知主義一脈相承，關于功能的科學認知被視為認知的全部。然而，現實的審美活動中，科學認知之外，還有社會認知、生活認知、倫理認知等方面同樣可以揭示對象的功能之美。因此，只強調科學認知會有一葉障目不見泰山的偏頗。

功能主義為審美理論開辟出一條全新的思路，意義重大。然而，無須僅局限于“科學認知”與“選擇效果理論”。擴大功能的視野，或能彌補認知-功能主義的不足，進而開辟出更廣闊的空間。

第一，在一定情境中，任何功能均可能作為對象之恰當功能。故不必拘泥于對象對市場需求的適應。審美作為一種及時的感性活動，只有具體到情境之中，才是現實的。在不同的情境中，同一對象表現出不同的功能，因此，也將呈現出不同的審美特性，具有不同的功能之美。同是一雙筷子，置于民俗博物館中，呈現出的是一種源于認知功能的功能之美。呈現于欣賞者眼中的審美特性是：長度適宜、表面光滑、前圓后方。而在某篇武俠小說中，對以筷子為武器打斗的描述中，呈現于讀者的則是：具有一定韌性、硬度，前端略尖等特性。可見，基于不同的情境，同樣的筷子，依其所發揮的功能不同，顯現出不同的審美特性。第二，歷史地看，功能之美具有一定的時代特征。不同時代的時代需要、認知水平，對某種功能及功能之美有所側重。以中國早期審美為例，隨著文明程度的進步，作為功能之美的基礎和根源，審美對象的功能呈現出由低級向高級、由物質到精神的總體趨勢。在發展水平低的石器時代，功能之美首先源于器物的實用功能，其次是認知功能；夏商青銅時代，隨著人類國家社會的出現，對象的社會功能成為功能之美的主要來源，對巫術功能、倫理功能有所側重；兩周時期的審美活動中，依儒家美學，功能之美主要源于審美對象的社會功能，包括倫理功能、教化功能等；道家美學的功能之美主要源于審美對象的生命功能、形上功能；墨家美學則重視實用功能之美。第三，對功能的認知，無論是源于科學還是其他方面，均適用于對功能之美的欣賞。科學認知外，生活認知、社會認知、宗教認知、哲學認知等均可在審美活動中發現對象的審美特性。例如，對商代司母戊鼎的欣賞可以借助于多方面的知識。了解商代社會歷史的欣賞者更能看到該物凝重、獰厲的審美特性；而以一般的生活認知來欣賞則會看到其體積龐大、紋樣怪異的特征；具有宗教學知識的欣賞者則更可能發現其崇高。在審美欣賞中，關于對象功能的理性認知以直覺的方式發揮作用，從而實現對對象審美特性的把握。

拓寬功能主義美學的理論邊界，把恰當功能從“市場”中解放出來，把功能認知擴大到其他認知領域，將進一步提高審美理論的內在統一性。于是，就可以想象一種新的美學理論模型—以功能觀念對人類審美各形態給出統一性闡釋的美學—功能主義美學。[16]

杜威在《藝術即經驗》中講道：“從一個確定的意義上講，對象具有形式。當這個形式從一個具體目的的限制中解放出來，也服務于一個直接而具有生命力的經驗的目的之時，形式就是審美的，而不再僅僅是有用的了。”高建平對此的解讀是：還是那個形式，當我們從功用考慮時，它是實用的，而超越了直接的功用考慮，那么還是這個形式就成了審美的。美不能離開功用，但又不限于功用。不存在與功用對立的審美，只存在將功用包括在內的審美。[17]功能主義美學也持有同樣的立場。以恰當功能為核心的功能之美超越了“審美無功利”觀念，基于功能認知的審美欣賞是對審美的“向內回歸”，功能主義美學正是在這樣的意義上實現了美學的超越和回歸。