五四落潮之后的反思
——劉半農同五四時代精神的契合與疏離

張承志

(吉林大學 文學院，長春 130012)

自由、民主、科學、個性等觀念為五四的主旋律，五四之后，經過“狂風驟雨”的洗滌產生了具有普遍意義和價值的時代精神面貌。對五四新文學作出過諸多貢獻的劉半農本應是一個惹人注目的對象，他的文學作品更不應該被簡單地遺忘。雖然他的作品與五四呈由契合到疏離的狀態，但契合與疏離的同構交錯恰恰呈現了劉半農在五四時期真實的聲音與真實的精神狀態。所謂契合就是達成一致，引起共鳴。這種與“五四時代精神”的契合，從內因來看，劉半農的文學創作觀及平民意識與“五四時代精神”有著較多相似之處；從外因來看，作為一位有良知的文人學者，劉半農看到了當時祖國的江河日下和世界的日新月異，憂國憂民的他如饑似渴地尋求與引進當時東西方的先進思想，他時刻關注著時代的脈搏，關注著底層人民的命運，希望能找到一條救國救民的康莊大道，他用文學創作來啟蒙昏懵的大眾，并發出了時代的強烈之音。所謂疏離，就是逐漸遠離五四時代精神的主流話語。劉半農這種疏離的內在原因，一方面是法國國家文學博士身份的轉變及潛心于學術，另一方面更是緣于劉半農本人對以往所秉持新文學觀的深刻反思——他已經深深地認識到了五四新文學激進派的最終歷史命運與文化抉擇；外在原因是五四高潮過后，政治黑暗的逆流與軍閥之間的混戰再一次登上歷史舞臺，時局險惡，再加上劉半農的二弟劉天華突然逝世給他情感上造成的沖擊遲遲不能平復。所以，筆者把劉半農同“五四時代精神”的契合與疏離歸結為氣質的異同：五四時期所建構的是在五四潮流下峻急奮進的“勇士氣質”，五四落潮之后所建構的是遠離政治風暴的“云散疏離”的“隱士氣質”。

從劉半農所發表的新詩來看，其內容、思想、主題并不完全與五四的軌跡相一致。而正是這種“于五四中成長”，又“于五四中潛隱”的轉化彰顯了新文學闖將劉半農不拘一格的“時代特色”。本文通過劉半農于1918—1933年發表的《賣蘿卜人》(《新青年》1918年第4卷5號)、《戰敗了歸來》(《揚鞭集》1926年)、《瘋人的詩》(《京報副刊》1926年第429期)三首詩歌來探究劉半農與五四的復雜糾葛。

一、苦中含淚：“一個人”與“兩個車夫”的命運契合

五四到來之時，以魯迅為首的新文學家們竭力地批判了中國舊道德的虛偽與荒謬，讓昏懵的國人猛然警醒，且帶來了多元的現代化精神追求。這種時代精神征候的驟變正如一位海外研究者所言：“五四運動顯示了中國知識分子對個人人權和民族獨立觀念的迅速覺醒。”[1]眾所周知，《新青年》不僅是五四新文化運動的前沿陣地，而且也是帶有標志性的時代刊物，更是新道德、新思想、新知識的傳播窗口。作為新文學闖將的劉半農在《新青年》共發表了27首新詩，可見劉半農與《新青年》呼喚的“五四時代精神”有著高度的契合。在給五四新文學重鎮《新青年》投稿的階段也是他“鼎新革舊”全面呈現的時期。為此，被魯迅評價為：“跳出鴛蝴派，罵倒王敬軒，為一個‘文學革命’陣中的戰斗者。”[2]398而從整個五四新文學的發展進程來看，劉半農同其他新文學家們一樣,主要是以“恒古至今”的一種表述方式——詩詞來感懷憂國、抒發壯志。如果從與“五四時代精神”的距離來看，劉半農的《賣蘿卜人》無論是在神韻上，還是在精神氣質上都屬于與五四最為契合的一首詩。

縱觀在《新青年》上所發表的幾十首新詩，多數是以反映“人”和喚醒“人”為主題的，沈尹默的《人力車夫》(《新青年》1918年第4卷1號)與胡適的《人力車夫》(《新青年》1918年第4卷1號)是五四新詩中能夠傳達追求人文關懷、自由、個性的詩篇。這兩首詩歌具有一個共同特征——關注“社會底層人”的苦難，這是五四時期處于思想巔峰的“精英知識分子”的一種批判性表述方式。所以，基于“深切的表現與新穎的文體”來說，二者可以一脈相通地互文式闡釋：

《人力車夫》

沈尹默

日光淡淡，白云悠悠，風吹薄冰，河水不流。

出門去，雇人力車，街上行人，往來很多：車馬紛紛，不知干些什么？

人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

可以看出，沈尹默運用對比手法對所描述“人力車夫”的境遇給予了悲憫的同情。如“河水不流”而“車水流”，“穿棉衣的坐著”而“穿破單衣的跑著”的兩組對比、襯托鮮明可見。同樣，胡適的“人力車夫”則以人道主義的“憐憫”與“悲傷”為基元闡釋了底層百姓生活貧苦的現狀：

《人力車夫》

胡適

“車子！車子！”

車來如飛。

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問車夫：“今年幾歲？拉車拉了多少時？”

車夫答客：“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。”

客告車夫：“你年紀太小，我不能坐你車，我坐你車，我心中慘凄。”

車夫告客：“我半日沒有生意，我又寒又饑。你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，

我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”

客人點頭上車，說：“拉到內務部西。”

胡適所描繪的“人力車夫”是一個未成年的孩子，為了填飽肚子，不得不付出成年人的勞動才能換得溫飽，再現了當時舊社會壓迫與剝削的現實。可以說，兩個“人力車夫”的塑造自然而形象，樸素而簡潔，沒有濃艷的字眼，也沒有蓊郁的詩意，只有同情與傷悲，以至于形象有余而意蘊不足，在一灑同情之淚后，沒能引起讀者進一步深刻地思考他們苦難的根源。

《賣蘿卜人》

劉半農

一個賣蘿卜人——很窮苦的——住在一座破廟里。

一天,這破廟要標賣了,便來了個警察,說：“你快搬走,這地方可不是你久住的。”

“是!是!”

他口中應著,心中卻想：“叫我搬到哪里去!”

明天,警察又來,催他動身。

他瞠著眼看，低著頭想，撒撒手，跺跺腳，卻沒說——“我不搬。”

警察忽然發威，將他攆出門外。

又把他的灶也搗了，一只砂鍋，碎作八九片！

他的破席、破被和蘿卜擔，都撒在路上。

幾個紅蘿卜，滾在溝里，變成了黑色！

路旁的孩子們，都停了游戲奔來。

他們也瞠著眼看，低著頭想，撒撒手，跺跺腳，卻不做聲！

警察去了，一個七歲孩子說，

“可怕……”

一個十歲的答道，

“我們要當心，別做賣蘿卜的！”

七歲的孩子不懂：

他瞠著眼看，低著頭想，卻沒撒手，沒跺腳！

《賣蘿卜人》是劉半農現代“無韻詩”的嘗試之作，因此，難免流露出古典詩詞“回旋往復”的痕跡，同時又可以看作是一首“現代諷喻詩”。中國自古以來諷喻與批判現實的詩詞不勝枚舉，如李白《烏棲曲》、白君易《賣炭翁》、蘇軾《滿庭芳·蝸角虛名》、龔自珍《詠史》等，這些詩詞由諷世到厭世，寓意精深，以微見著、諷刺辛辣、含蓄有力。可以說，劉半農承接了中國古典詩歌的批判傳統，且加入了現代氣息的元素，頗為新穎和率真。《賣蘿卜人》無華麗詞藻，也無雕琢的痕跡，有的只是樸素的文風、簡潔的語言及“真實”的畫面來反映五四時期的社會現實。關于“真實”，劉半農認為：“做詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節奏寫將出來，便算了事，便算極好。”[3]在《賣蘿卜人》中劉半農沒有冷眼旁觀社會而作自然主義式的描摹，他以血淚為詩，“真實”而有力地批判了“舊中國警察”乃至“舊社會惡勢力”的流氓、土匪本質，同時也在強烈地呼喚以五四為表征的——民主、科學、平等、自由的盡快到來。正如王瑤所說“劉半農的詩歌是今天現實主義詩歌的萌芽”[4]69一樣，劉半農是以張致姿態來呈現出與五四的契合，他對當時的“尊君權、重階級、較忠孝、受奴役為旨歸”[5]的封建愚忠思想發出了強烈的憤慨與批判。所以，大膽地批判階級對立、揭露貧富懸殊根源以及重視平民精神是劉半農現實主義新詩的“底色”，這種“底色”沒有雕飾的色彩，完完全全是一種質樸真誠的風格，平民精神十足，體現了五四——作為一場本質上反帝反封建的思想革命，盡管承載著時代的夢想與激情，但詩人的“想象”依然是追求民主、科學、個性、自由，并且探尋著民族、國家的未來命運，這必將引起無以名狀的依戀與愁思。劉半農的《賣蘿卜人》同沈尹默的《人力車夫》與胡適的《人力車夫》相比較而言感情更加真摯，對“社會底層人”受奴役、受壓迫的憤慨與批判表現得更加深刻、堅決。其主旨意蘊不僅契合了五四的思想潮流，而且是一場恣肆徹底的表達，更是五四一代人對現代人自由、平等、個性的渴慕與祈盼。可以這樣說，劉半農的新詩作品中多是呈現出一種獨特的、復雜的心路歷程，表達出對個體意識覺醒以及民主、自由、平等、個性的期待，而且劉半農的這種探索平民的精神、平民的人生意義與平民的終極社會價值的“指路標識”作用則更具現實意義，且在藝術形式的轉換上他敢于探索新的形式與樣式，從而形成和強化了他新詩作品的現代性，這也深深地契合了“五四時代精神”的潮流。

二、離開與歸來：戰場與情場的異質抉擇

在詩歌的主題內容上貼近五四，但于精神意蘊上又疏離于五四的一首詩是《戰敗了歸來》。當《新青年》于1926年7月被迫停刊后，劉半農轉而成為《語絲》(1924-1930年)的“經常撰稿人之一”[6]，可以說《語絲》經歷了20世紀20年代中國大革命風暴的洗禮之后，它在一定程度上繼承了《新青年》的戰斗與批判傳統。魯迅認為《語絲》是：“不意中顯了一種特色，是任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊。”[2]171僅魯迅自己就在《語絲》上發表140多篇作品，該刊的戰斗性也就不言而喻了。鑒于此，《新青年》與《語絲》可以看作是一脈相承的時代進步期刊，而恰巧這期間劉半農出版的新詩集——《揚鞭集》則繼續地遵循著《新青年》與《語絲》的時代風貌。然而劉半農在《語絲》期間發表的《戰敗了歸來》這首詩卻與“五四時代精神”有著一定的疏離。

近代的中國處于帝國主義武力與話語雙重霸權的包圍之下，腐敗的政治制度使國家命運岌岌可危。中華民族的生死存亡時刻被當時西方的威脅所籠罩，在處于戰敗國地位的啟蒙者看來，已經擁有亡國奴身份的民族沒有任何資格乞求尊嚴與平等，唯有以武力爭取獨立自主的“靠自己的努力，把他打破，從那黑暗的牢獄中，打出一道光明來”[7]之戰爭精神，因此，近代以來無數知識分子為了民族危亡主動地呼吁一種迎合戰爭需要的“戰斗精神”。

實際上，從清末民初乃至整個中國20世紀的文學史上，鼓吹與歌頌戰爭的作品不勝枚舉，但是以反戰及反思戰后心靈傷疤的精品卻是鳳毛麟角。緣于此，中華民族曾經遭受的屈辱苦難被時代刻上了深深的“歷史印跡”，而當我們陷入到這種“歷史印跡”中自暴自棄時，也就喪失了人類對戰爭之殘酷及戰后之悲慘的深刻反思。進而言之，人們對戰爭“不義與不值”的悲慟反思往往是被中國現代文學中所遮蓋的“有益”片段，顯得尤為珍貴與虔敬。然而從19世紀下半葉至20世紀上半葉，在中華民族漫長而艱苦地爭取民族解放、國家獨立的戰爭歲月中，這種對戰爭本身的意義與價值的否定思想不僅是疏離主流敘事的，而且是有悖于中國歷史發展進程的，乃至是消解在主流話語里的不合時宜或者會遭到禁錮的。新文學家劉半農以獨特的“視角與視野”突顯了迥然不同的文學遐想，他從多角度來重新審視、憧憬人類光明前途的愿望是令人肅然起敬的。魯迅曾說：“中國人自己誠然不善于戰爭……自己誠然不愿出戰，卻并未同情于不愿出戰的他人……卻并沒有想到他人的自己。”[8]魯迅的這段話給人以深深的啟發性與警策性，他的這些思想在五四時期的確是一個不折不扣的“異數”。與之相似，劉半農的《戰敗了歸來》也是一個異乎尋常的“特例”，或者說，在五四激情鼓吹鐵血精神與仰慕戰爭之神的大背景下，劉半農對戰爭的“反思”頗具有人道主義特點的異質色彩。

《戰敗了歸來》從內容上來看，主要是一首記錄戰爭題材的詩歌。這首詩以神韻見長，詩中沒有講述戰爭的原因，也沒有交代這場殘酷戰爭本身的正義性與否，只是從人間 “血與淚”的角度來描述這場戰爭給人們造成的創傷：

戰敗了歸來，

滿身的血和泥，

滿胸腔的悲哀與恥辱。

家鄉的景物都已經完全的變了，

一班親愛的人們都已不見了。

據說是我的愛妻，

也已做了人家的愛人了！

冷風吹著我的面，

枯手撫摸著我的瘢，

捧著頭兒想著又想著，

這是做了什么個大夢呢？

一班親愛的人們都已不見了，

據說是我的愛妻，

也已做了人家的愛人了！

該詩的靈感來自一幅叫做“戰敗者”的刻銅畫，畫中一位衣衫襤褸的戰敗“英雄”坐在破屋旁的一塊石頭上，兩手捧著頭，悲與淚傾注在死亡與頹廢的臉上。劉半農對畫中這位“英雄”戰后凄涼的遭遇是深刻同情的，同時也透露出了反戰的信息，他簡練的筆觸寫下了對戰爭的控訴：這位歸來的“英雄”無疑是這場戰爭機器的精致組件之一，個人永遠臣服于不可撼動的國家招募的“戰爭律令”，毋需說戰爭與殺伐的動機與否。反之，戰爭與殺伐也能誘發人們反思“非人性的意欲與遐想”。所以，那種“從金戈鐵馬到袍澤之情，從投筆從戎到馬革裹尸，多少壯烈的意象吸引一輩輩青年志愿獻身，生死許之”[9]的烏托邦式愿景——在戰場與情場“雙失意”后將受到人們的懷疑與省思。劉半農這種近乎實錄地描寫生存與毀滅不僅豐富了詩歌本身的“象征性”表達，同時也見證了戰爭與殺伐對女性“獻身與陷身”的無情戕害。婦女與兒童往往是戰爭的最大受害者，死亡、病患、失蹤或者為了活下去的“獻身與陷身”是她們在故事中的角色，尤其是女性，不斷地成為串演的主角。這些女性夢游般地與愛人邂逅或分離的“情愛滄桑”往往演繹出了詩歌中悲慘的烏托邦，由此“自我泯滅”的無奈選擇有時是一個社會無法回避的悲劇結局。正因為如此，婦女的生存、地位問題不僅是中國的問題，而且也是全世界應該關注的問題。劉半農借戰敗歸來“英雄”的境況所要表達的是一個愛和平、愛生活、愛妻子之“英雄”的悲慘結局以及戰爭與殺伐不但給主人公溫馨而幸福、自由而快樂家庭所帶來的現實傷害，而且給被卷入戰爭中的眾生靈以巨大的精神損毀。當戰爭的絕唱與絕滅上演之后，這些“英雄”的還鄉不僅僅是現實的還鄉，更應該是奮勇與蒼涼褪去之后的強烈而純潔的精神還鄉。毋庸諱言，在人類探索與追求世界永久和平的進程中，殘酷的“人間之血戰”(無論大小)的的確確是人類“發明”的一種“瘋狂的罪惡”。從與“五四時代精神”上來說，《戰敗了歸來》是與五四時代的呼喚相疏離的一首詩，但是戰后的反思才是該詩的核心所在，所以才具有不同尋常的超時代意義。

三、重寫與顛覆：“瘋人”與“狂人”的大相徑庭

《京報副刊》一直是《語絲》的陣地之一[10]，劉半農在此發表了一首《瘋人的詩》，該詩如實地記錄了一個“瘋人”自言自語的瘋話，這是與“五四時代精神”完全疏離的一首詩。

在多元價值共存的五四時代，“狂人”“瘋子”“超人”這些常常被看作“異類”的形象已經成為新文學家創作的素材之一，但是“狂人”“瘋子”“超人”從醫學角度來看并非真正意義上的有精神疾病的人，相反他們是悖逆傳統與世俗的“精神界斗士”，是封建舊制度的反抗者與破壞者，二者可以說是殊途同歸。他們具有現代人的思想與思維，具有進步的意識與改革的要求，同時也具有為自己理想而奮斗的光輝歷史。這些“狂人”“瘋子”“超人”的另一大特點還在于他們“超前”的思想認識——說出了當時人們不敢說或者根本就沒有想到的事物。實際上這些“狂人”“瘋子”“超人”是五四時代覺醒了的知識分子的寫照，更是一些敢于挑戰傳統世俗的“超前斗士”形象。魯迅筆下 “狂人”與“瘋子”的系列形象是為了讓昏懵的國人變清醒，化無用之徒為有用。因為一代文學大師魯迅已經站在現代化前端的門檻上，對所謂“現代主體”進行了冷靜的諦視，他對“新社會”的預言不脫急切的道德焦慮，他所描繪的“狂人”與“瘋子”的集體參演更是對蒙昧大眾慣性思維的一次有意義的“汰舊更新”。鑒于此，那些被大眾認為是“狂人”與“瘋子”的形象恰恰是五四精神界的“啟蒙斗士”，在他們身上呈現了歷史的必然和突破歷史黑暗與愚庸蒙昧的決絕姿態。此時，新文學家劉半農的筆下也出現了“瘋人”的形象。然而，“瘋人”與“瘋子”只一字之差，但是劉半農所描寫的“瘋人”卻是真正的發了瘋的人。“瘋人”與“狂人”“瘋子”“超人”都帶有精神受損的時代征候，但前者是受封建禮教毒害的“被吃者”，后者是已經覺醒了的且沖破蒙昧思想的“覺醒者”。在這些精神受損者的身上不僅寄寓著民族性危亡的隱喻，也寄寓著新文學家們的“人道主義情懷”。劉半農的這首《瘋人的詩》并沒有顯示出在五四精神線上或在五四延長線上。相反，劉半農詩中的“瘋人”與五四時代的“狂人”“瘋子”“超人”有著很大的區別，二者基本上處于意義的懸隔與不搭界的狀態。在該詩中，劉半農近乎以“實錄”的筆法記錄了法國巴黎街頭一個“瘋人”的所言所語，抑或可能是劉半農自己內心的寫照：

哈！哈！哈！

我把我靜的眼睛看你們動！

我把我動的眼睛看你們動！

這樣…………

這樣…………

永遠是這樣…………

丑…………

但是你們說，

自你家墳墓里的祖宗以至你糞缸里的蛆蟲都是這么說：美！

…………

你說我是瘋子嗎？

你看不見你，

猶如我看不見我。

劉半農在這首詩開頭的小序中作了簡要的說明：《瘋人的詩》一共有兩首，第一首是1924所做的長篇詩歌，有二三十張稿子，但已經遺失。[11]目前我們看到的是1926年創作的第二首《瘋人的詩》，可是個中的詳細緣由并沒有介紹，但是我們依然可以看出劉半農在“瘋人”身上沒有寄寓著多少“五四時代精神”的深刻涵義，詩中沒有精警與寓意，也沒有虛矯與繁華，唯一的一點意義是“瘋人”對自己曾經的過往有著一絲絲虛榮與怨懟的回憶。在五四時期，新文學家是借助文學來揭示問題、針砭時弊的，且用文學來啟蒙愚昧的時代，以此來挽救那些精神上被絞殺和陷入舊有倫理困境的蕓蕓大眾。而五四新文化運動和文學革命確證了現代中國人的人生價值與生命方式的交錯，規引著后來的新文學家的藝術旨歸與精神傾向，其中“啟蒙思想”無疑成為新文學的時代先鋒。就已被鎖定的時代話語權利與文學價值的圭臬來說，劉半農的這首詩并沒有留下什么深刻的歷史印痕，因此，也就近乎一種“零價值”。然而，從文學歷史的進化角度來看，這種“零價值”并不一定“無價值”，因為任何一件事情都具有兩面性與時間性，今天看似“無價值”也許正蘊涵著未來“超價值”，歷史有時就是這樣一種無法言明的吊詭。

四、從文學革命“闖將”到“隱士”的潛隱

毋庸置疑，劉半農以五四文學革命的倡導者、擁護者、參與者的身份與“新青年派”形成了并肩前進、協同作戰的親密戰友關系。就是這樣一位奮勇前進的新文學家，由于非當時“章門”(章炳麟)弟子、非某流派作家且僅有中學肄業資歷的劉半農在北大初期備受學歷歧視，尤其是一直以來并肩作戰的戰友和朝夕相伴的同僚胡適的所言所行深深地刺痛了劉半農的自尊心。周作人在《知堂回憶錄》中提到：“來到北大以后……英美派的紳士很看不起他……遂想往外國留學。”[12]此刻，身在全國最高學府中的劉半農的郁悶之心可想而知，為了解心頭的這股悶氣，劉半農毅然絕然地留學英法。然而在1925年獲得法國文學博士學位的劉半農，歸國后一下進入了“沉潛期”,雖然不時地創作一些雜文與詩歌，但他主要的精力都放在語言學研究之上，從此以后劉半農更加疏離于五四。一方面歸國后的劉半農由于受到西方教育背景與教育理念的影響，他尋求向學術皈依的心態明顯，這就與五四的距離越來越遠；另一方面劉半農的文學創作理念開始疏離于五四，原因是他對五四新文學激進派的看法已經有了全新的認識與深刻的反思，這種反思也是他對以往文學創作動因的再審視。由此觀之，劉半農認為時代的變化對于個人的影響是自然而然的過程，當他承認“我性雖與時代性稍有出入”就已經間接地承認了與時代疏離的態度，后來歸國后的一些印證也確實如此，劉半農一下子鉆進了書齋，潛心學術，很少有像五四時代那樣激情的個性作品問世。因此，劉半農這段“隱士”或是“落伍”的偏移時期極容易被人懷疑乃至非議。自1932年以后，劉半農陸續在林語堂主編的《論語》上發表打油詩，共計63首之多。他和林語堂等人相唱和，文風開始幽默起來，其中自注自批的打油詩集《桐花芝豆堂詩集》可以為證。這時的劉半農，身上已經完全看不出五四時代的“勇士氣質”，詼諧與幽默成為他的“代號”。這63首打油詩大多是調侃一些日常生活的瑣碎事件，更談不上多么重要的社會意義。例如：《偷銀盾》描寫小偷的狡猾，《文白之爭》中“引注”運用的戲謔與無聊，《一變》中本來是有鼓勵愛國的意愿卻變成了無聊的謾罵，《答林妹妹》描寫林黛玉狀告劉半農抄襲其詩句無聊冤案，《閱卷雜詩五首》無情地嘲弄學生卷中的錯別字、病句等，這些毫無價值、毫無意境的詩作顯得極為無聊。當然，在《桐花芝豆堂詩集》中有個別的打油詩，針砭時政、剖析問題仍然有一定意義。如《汽車銘》，《雙易篇》，《民國二十二年國慶》《有所不知》《后煤山》等，但這些詩終究與五四有一定差距。劉半農這一失去五四戰斗熱情的姿態后來得到了進一步的印證：“叛徒與隱士在現實社會里……周作人林語堂還不夠典型……可以舉出劉半農，那發展的道路確實是由叛徒到隱士的。”[4]157所以，從《新青年》《語絲》到《論語》，從一種邊緣到另一種邊緣，從開始構建“勇士氣質”到后來沉潛于“隱士氣質”，無法自控的命運與“消沉”的超脫是一種現實的悲哀。然而，在歷史采擷事實之下，劉半農不僅迷失在自己的藍圖中，而且已經完全疏離了五四。

五、結語

以三首詩與五四的“契合與疏離”之關系來探討劉半農只是現代文學史的一個知微細節，在現代文學史的漫長進程中，文學本身就是人類心靈與歷史的記錄。劉半農的文學創作并沒有完全遵循已經“被規劃”好的軌跡前行，相反，他以自己的信仰在理想與現實的場域中堅定地選擇了自我的存在方式。在不斷的尋求與失落中，劉半農選擇了最初飽滿的激情與最終痛楚的隱抑。這里有諸多復雜的歷史因素，茲不贅。不論是“叛徒”也好還是“隱士”也罷，對于新文學作出過諸多貢獻的劉半農，其創作不應該是一個被“束之高閣”的現實存在，然而“以‘五四’為時間節點和精神節點的系列事件在歷史的建構和想象中愈來愈被純化為一種價值尺度，一種精神表征，乃至一種道德立場”[13]，所以，特定的時代、特定的歷史事件鎖定了特定的歷史人物，每個生活于其中的獨立個體都難逃歷史時代宏闊的掌心。剖析劉半農的文學作品同五四的契合與疏離，是對歷史弊端的一種有益消解，從而獲得了矯枉過正的歷史合理性。因此，當我們回顧那些復雜與鮮活、蕩滌與摒棄、繼承與復蘇的歷史細節時，歷史本身固有的豐富性與曲折性只有在當時“沉潛的”歷史語境中才能辨清其合理性與深意。