題目在藝術(shù)發(fā)展中的變化闡釋

摘 要：題目是一件作品的重要組成部分，藝術(shù)經(jīng)歷傳統(tǒng)到現(xiàn)當(dāng)代的不斷發(fā)展，藝術(shù)家對題目的理解和運(yùn)用也在不斷改變。在西方傳統(tǒng)繪畫作品中，藝術(shù)家通過題目更多是對作品進(jìn)行文字性的注釋，作品繪制的主體內(nèi)容就是作品的題目。但從印象派開始到當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家對作品中的題目理解越來越寬泛，題目不僅僅是一件作品的總結(jié)，也承載了藝術(shù)家在創(chuàng)作此作品時的狀態(tài)和持續(xù)研究的觀念思想。這使題目擁有了更深刻的內(nèi)容涵義，也反映了藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)步歷程。文章就現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對題目新的理解和運(yùn)用方面進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：題目；傳統(tǒng)；當(dāng)代；觀念

一、西方傳統(tǒng)繪畫中對題目的運(yùn)用

在西方傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)作品中的題目就是作品醒目的標(biāo)簽，繪畫的主要內(nèi)容即是作品的題目。例如，眾所周知的文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，作品的主要內(nèi)容是名為蒙娜麗莎的這位女士的肖像畫，作品的題目因此就是《蒙娜麗莎》。題目直接表達(dá)了作品中描繪的人物。

宗教題材和神話題材是西方傳統(tǒng)繪畫中的主流題材。作品中描繪的宗教神話或歷史風(fēng)俗直接成為作品的題目。也就是說，以一個宗教故事或神話人物為題目的繪畫作品，其中表達(dá)的就是相對應(yīng)的故事場景和人物，只不過不同藝術(shù)家對構(gòu)圖和畫面描繪的風(fēng)格不同。傳統(tǒng)藝術(shù)家根據(jù)已定的題目來創(chuàng)作繪畫作品，就像命題作文，題目和題材非常明確，在畫面中極力展現(xiàn)想要表達(dá)的那個“題目”就好了。例如，著名的宗教題材《基督受洗》，基督受洗的題材被很多傳統(tǒng)藝術(shù)家繪制過，像達(dá)芬奇、弗朗西斯卡、佩魯基諾等。盡管他們在畫面中的繪畫風(fēng)格和側(cè)重點(diǎn)不同，但題目都沒有因這些而改變，因為這是作品的主題，藝術(shù)家的思想即使再有創(chuàng)造力，畫面再有突破性，也不能動搖已定的《基督受洗》這個題目。

這種狀況一直持續(xù)至今，作品的主題即是題目是情理之中的。一件作品的題目清晰地概括了作品的主要內(nèi)容和藝術(shù)家想要表達(dá)的思維和主題。但在藝術(shù)的不斷發(fā)展中，有更多的藝術(shù)家對題目進(jìn)行更寬闊的思考與利用，這與傳統(tǒng)繪畫中對題目的簡單認(rèn)知有很大不同。

二、西方當(dāng)代藝術(shù)家看待作品題目的方式

藝術(shù)發(fā)展到今天經(jīng)歷了巨大變革，藝術(shù)家對繪畫本身的態(tài)度也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家不再像傳統(tǒng)藝術(shù)家一樣僅僅描述客觀事物或宗教題材，而是在作品中加入了更多的個人情感因素和各種觀念思想。與此同時，題目在當(dāng)代藝術(shù)家的眼中也是靈活多變的，題目可以是作品主題的內(nèi)容，也可以是藝術(shù)家創(chuàng)作作品時的情感狀態(tài)等等。本文選擇四位當(dāng)代藝術(shù)家談到對題目的思考，分別談及到藝術(shù)家創(chuàng)作作品與題目的關(guān)系和認(rèn)知態(tài)度。這幾位藝術(shù)家有安塞姆·基輔、弗朗切斯科·克萊門特、恩佐·庫奇、馬琳·杜馬斯。

在安塞姆·基輔的作品中，藝術(shù)家選擇很多神話中的人物的名字來作為作品的題目，雖然同樣是運(yùn)用神話中的人物或故事名稱，如《奧利希斯與伊西斯》（圖1）《逃出埃及》等，但表達(dá)的內(nèi)容完全是藝術(shù)家個人的精神性和觀念思想。在一篇訪談錄中基輔與采訪者談到：“它們更多是因其涵義，而不是趣味而存在，我希望這些涵義能成為繪畫之‘物性的對立面。比方說‘德意志民族的時代精神是毫無意義的，這種名字和作品的物性是矛盾的，這就形成了一種反諷，一種清晰的距離。這使作品顯得晦澀，保證他不被立即‘消費(fèi)掉，也不會輕易地為人所熟悉。即使我的標(biāo)題會導(dǎo)致誤解，我也不介意因為誤解創(chuàng)造距離，一個題目就如同演講者放在他自己和公眾之間的一本書，演講和書并沒有關(guān)系，但書卻在講演者和公眾之間創(chuàng)造了一種反諷的距離?！?/p>

在基輔的觀念中，藝術(shù)家將作品的標(biāo)題比作觀者和其之間的一本書，因為有了間隔和距離，導(dǎo)致觀者在閱讀題目時對作品的理解產(chǎn)生誤差，這也是基輔想要的效果。這種由題目導(dǎo)致的誤差使作品增加了一層神秘的魅力，使觀者進(jìn)入更豐富的聯(lián)想空間。

弗朗切斯科·克萊門特對題目的運(yùn)用和理解更加自由?！拔医?jīng)常根據(jù)一些口頭語開始作畫，這些口頭語通常是一些現(xiàn)成的短語，題目不總是很相配，也可能起初從一句口語，一個現(xiàn)成的短語入手，在最后畫完時達(dá)到了另一種效果。在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)更多未料之事，出現(xiàn)更多驚喜，出現(xiàn)原來未有企望之事。這樣一來，題目總是最后加上，盡量少帶上那種制約作品的觀點(diǎn)?！笨巳R門特對題目的態(tài)度更加自由放松。一些即時想到的文字、短語就可以成為一件作品的題目和作品的內(nèi)容。這種方式使畫面記錄了藝術(shù)家瞬間的情感和狀態(tài)，有更多的偶然因素?fù)诫s其中，題目和作品的隨機(jī)性更強(qiáng)，作品也不受束縛。

恩佐·庫奇看待題目有著自己獨(dú)特的方式方法?！拔医o作品五六個題目，它們成為圍繞作品的一個小故事。”恩佐·庫奇談到：“作品產(chǎn)生之前什么都不會有，一幅繪畫總有某些神秘的東西，對創(chuàng)作它的人來講，這是令人好奇的問題，你去創(chuàng)作它，只是因為你需要這種好奇，沒有其他的事足以使你驚奇的了?！毕穸髯簟炱嫠劦降模o作品起五六個題目構(gòu)成作品的一個小故事。如果以傳統(tǒng)思維來看，一件作品怎么能有好幾個題目，而這恰恰是當(dāng)代藝術(shù)家的思維和魅力所在。題目也進(jìn)入作品創(chuàng)作的過程之中，題目可以組成作品的框架，這種語言的趣味性使作品的內(nèi)涵更加豐富（圖2）。

在馬琳·杜馬斯對題目的態(tài)度中，杜馬斯將題目和作品融為一體，題目的文字幫助作品更好地過濾出觀念的表達(dá)。她談到：“一件好的作品需要幽默感、距離感和一個好的題目。題目不同，對作品的理解就不同。某些東西，圖像和題目的融合，有時候就使作品避免情緒化?！瘪R琳·杜馬斯為了更加純粹地表達(dá)繪畫作品本身，避免情緒化，利用題目使作品表達(dá)得更直接，觀者也通過題目和畫面的結(jié)合對整件作品進(jìn)行更透徹的理解。

這幾位藝術(shù)家都對題目有著不同的態(tài)度和理解，這也傳達(dá)了不同藝術(shù)家存在對藝術(shù)不同的理解和創(chuàng)作方式。題目不僅僅是作品中的組成部分，也是藝術(shù)家觀念的一個縮影。題目在創(chuàng)作過程中可能是在不斷變化的，也幫助藝術(shù)家對想法進(jìn)行更好的表達(dá)，也可能變成藝術(shù)家設(shè)定的一個局?？傊?，題目在作品中的位置變得千變?nèi)f化，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家將題目的概念大大拓展，為我所用。

三、結(jié)語

在藝術(shù)的不斷發(fā)展中，藝術(shù)家不僅對畫面的思考更加豐富，也將與作品相關(guān)聯(lián)的各個方面代入作品之中，此前只是整件作品組成部分之一的題目在當(dāng)代藝術(shù)家眼中也成為創(chuàng)作中必不可少的一部分，這種思維拓寬了藝術(shù)的視野，相對來說，題目的范疇也變得更加開闊。這不僅僅是對題目本身的一種拓展，也是一種更復(fù)雜更具觀念的思維方式。

在我們觀看藝術(shù)作品和創(chuàng)作的時候，要對作品的題目進(jìn)行更全面的思考與闡釋。這樣，我們可以更全面地理解藝術(shù)家的情感和觀念，以至于通過題目從藝術(shù)家設(shè)定的角度對作品進(jìn)行更準(zhǔn)確的分析理解。在創(chuàng)作過程中，我們也要對題目進(jìn)行更多的思考，嘗試以各種角度和方法審視題目，對題目構(gòu)成新的認(rèn)知，這樣在我們的創(chuàng)作中也會有新鮮的思維角度注入到作品中，以此使作品更加深入。

參考文獻(xiàn)：

[1]常寧生.國際藝術(shù)家訪談錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2002.

作者簡介：

魏宇航，魯迅美術(shù)學(xué)院在讀研究生。研究方向：版畫視覺語言研究。endprint