杜尚的虛藝術(shù)

摘 要：我們應(yīng)該對美國做一個深入的但并不是很膚淺的了解，才能獲得杜尚為何成為大智者的背后原因，并將其與東方禪宗大師鈴木大拙的感悟放在一起比較，我們就能從中得到某種超越藝術(shù)領(lǐng)域的啟發(fā)，這種體會和感悟要比掌握藝術(shù)史的知識更重要的。

關(guān)鍵詞：杜尚；鈴木大拙；禪宗；純藝術(shù)；非藝術(shù)；權(quán)威

就美國80年代以前的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的總體情況而言，可以分為兩種趨勢既純藝術(shù)和非藝術(shù)。第一種純藝術(shù)指一種追求純粹的藝術(shù)形式而無需關(guān)注社會政治因素等的藝術(shù)流派，第二種是非藝術(shù)，它與純藝術(shù)正好相反，它主張混淆藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別以及藝術(shù)與生活的區(qū)別，這對于把握這種時期的美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)是不會有什么差錯的。

但是第二種美國現(xiàn)代藝術(shù)家混淆藝術(shù)與生活界限的時機的非藝術(shù)的來源是什么，那就是來源于東方禪宗，將禪宗介紹給西方的大師正是鈴木大拙，而他被譽為“世界的禪者”。（鈴木大拙（1870～1966），世界禪學(xué)權(quán)威，日本著名禪宗研究者與思想家。）

凱奇消化這禪宗思想，并影響到他的學(xué)生既勞生柏，勞生柏這種以生活為對象的革命性藝術(shù)的旗幟使藝術(shù)成為美國化，可見鈴木大拙的禪宗觀深刻影響到美國后現(xiàn)代藝術(shù)的走向。

接下來談及杜尚“虛”藝術(shù)與消解藝術(shù)的“無用”藝術(shù)，其和鈴木大拙禪宗思想上有何相似，而且擁有問題意識比學(xué)習(xí)美術(shù)史知識至少重要上百倍。

一、不相信藝術(shù)家有創(chuàng)造功能

馬塞爾·杜尚他是一位法國藝術(shù)家，20世紀實驗藝術(shù)的先鋒；是一位法國藝術(shù)家，對于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物和創(chuàng)始人之一。

杜尚并不相信藝術(shù)家有“創(chuàng)造”功能，他認為藝術(shù)家與商人以及教師一樣，他們的工作就是“做”，“藝術(shù)”在梵文中指的是“做”。所以杜尚認為藝術(shù)家應(yīng)該是被稱為工匠的，只是，“藝術(shù)家”這名詞到了現(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)時期時，才開始變成個體性名詞。在當代社會里，“藝術(shù)家”這名詞逐漸成為“名士之輩、知名人士”的意思，之后藝術(shù)家不再是那種專門生產(chǎn)類似商品的人。

同樣杜尚本身對藝術(shù)家這詞匯并沒有多少好感的，他與藝術(shù)家保持著不遠也不近的距離，因為杜尚他看到巴黎藝術(shù)是各自為政的，像立體派勃拉克和畢加索也是互相競爭并攻擊對方，這一點杜尚是極其厭惡，也是他正想回避的一點。

除了以上兩點原因外，還有更重要的是另外原因就是杜尚具有某種先知先覺，看穿了那龐大的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的錯綜復(fù)雜的關(guān)系，體悟到其中是與“人心”是脫不了干系的。

二、作品《泉》被拒的事件

杜尚之所以選擇了“現(xiàn)成品”純粹是為了消遣而已，對于杜尚為何要選擇現(xiàn)成品的真正原因，就在于它是可以避免個人的好惡趣味影響到它。杜尚一直提醒自己無需被美學(xué)形式或色彩或造型所框定。接下來說明杜尚《泉》被拒的原因。

這種現(xiàn)成品只是杜尚一個小小的陰謀：測試那后現(xiàn)代“新”藝術(shù)流派是否真的能夠接受“異”藝術(shù)——指其與最新建立起的藝術(shù)流派的觀念和思想完全迥然不同的帶有“異”因素的藝術(shù)作品。結(jié)果杜尚發(fā)現(xiàn)那所謂的打著“自由”精神的革新藝術(shù)流派，依然與傳統(tǒng)派同樣畫地為牢，不過是推翻舊廟宇，重建新廟宇而已。如同十字軍那樣為了奪回自己藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而已。有時候我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生事件可以與政治事件作一個比較，兩者有相似之處。話說回來，《泉》正是超出“新”藝術(shù)流派的所限定的范圍，才會被評審團壓制著不讓展覽。當時杜尚也是其中評審團一員，但他不動聲色地觀察了所有發(fā)生的事情。

因此杜尚才會覺悟到，無論是傳統(tǒng)派，還是革新派，都是同樣樹立新權(quán)威，排除異己。

三、藝術(shù)家一生僅有四件精品

杜尚還發(fā)現(xiàn)，再怎么被稱為“天才”藝術(shù)家，他那最優(yōu)秀的作品在他一生中不過是四五件而已，剩下大多數(shù)是湊數(shù)的劣品。像《亞威農(nóng)少女》和《大碗島上的星期天》確實是驚動了大眾。但是如果連畢加索畫下的廢品也要被贊賞的話，那也是有點小問題了。因此杜尚認為，藝術(shù)家畫上三四張杰作后總會有廢品，這原則用在所有的藝術(shù)家身上都不為過的。

杜尚曾經(jīng)接受采訪說到，他堅信“藝術(shù)家”只是作為一個媒介作用而已，這藝術(shù)家做出什么東西，然后某天有大眾的介入，他才會被承認，被后代承認。你是無法阻止其過程的，簡而言之，杜尚認為，這兩點構(gòu)成的產(chǎn)物，一頭是做出其東西，另一頭是看見此東西，杜尚給了兩者同樣的重要性。

杜尚想在此說明藝術(shù)家成名由來，以及觀眾的介入的重要性，和觀眾的介入對藝術(shù)家的塑造起到的很大作用。當然了，一般沒有藝術(shù)家愿意接受這樣的解釋。所以我們應(yīng)該靜下心來思考一下，何謂“藝術(shù)家”。

四、無心與無為的境界，我并不反感視網(wǎng)膜

有人誤解杜尚一直反對作品所帶有的“視網(wǎng)膜”成分，認為杜尚使用“現(xiàn)成品”是反對傳統(tǒng)那種“視網(wǎng)膜”作品。其實杜尚本身對“視網(wǎng)膜”作品并未有過什么反感，他說他喜歡超現(xiàn)實作品中的一種思想狀態(tài)，對他而言，盡管超現(xiàn)實“視網(wǎng)膜”成分存在，但是總有出色的思想超越它們，杜尚認為強調(diào)觀念并不一定要指出很多觀念，杜尚無法接受的是作品里沒有任何的觀念在里頭，而是僅僅單純地訴諸視網(wǎng)膜的作品。

可見杜尚是不怎么反感傳統(tǒng)與現(xiàn)代，也并沒有刻意地去劃分藝術(shù)流派之界限。這種思想如同禪宗所言“無分別心”，從這件事可反映杜尚思想中存在一種“無為”“無心”的超高的東方獨有的境界。

五、一旦有了名稱就會受限制

杜尚推崇“姐妹方塊之和解”，此概念是他發(fā)明的一種消解藝術(shù)對立的系統(tǒng)。杜尚意思是，在舊的系統(tǒng)中防御的一方總是與新系統(tǒng)中防御一方有爭執(zhí)。杜尚說道：“我加上和解是因為我發(fā)現(xiàn)一個可以減少對立的系統(tǒng)。”

杜尚提出這理論的背后是因為，他所參與的超現(xiàn)實主義流派，其中成員之間因為某成員是否能夠堅持超現(xiàn)實主義風(fēng)格而產(chǎn)生了爭執(zhí)。事件是這樣子，成員之一基里柯開始創(chuàng)作的作品是帶有濃厚的超現(xiàn)實主義風(fēng)格，后來他放棄此風(fēng)格并回到傳統(tǒng)風(fēng)格中去，導(dǎo)致普呂東等人大肆攻擊基里柯。杜尚基于“姐妹方塊之和解”的原則而為基里柯辯護，以此來消解與普呂東的矛盾。從這件事可見杜尚的思想境界有著東方禪宗那種大智慧。鈴木大拙曾言：任何事物，一旦擁有了名稱就會受限制，一有執(zhí)著，就會有局限，人生的格局就被限制了，沒有執(zhí)著，人生便有許多可能。endprint

正是因為普呂東他創(chuàng)立了超現(xiàn)實主義，有了所謂藝術(shù)上的新名稱后，就開始劃定藝術(shù)界限，然后普呂東處心積慮地拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)手段，又不擇手段地去求取藝術(shù)革命。試問有誰能像杜尚那樣可以將“圓融無礙”的狀態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致的，沒有人可以做到，包括藝術(shù)流派以及藝術(shù)家……

六、我并沒有看到多少新的東西

50年代之前歐洲產(chǎn)生了野獸主義、立體主義、未來主義等各路流派，50年代出現(xiàn)的以美國為主的抽象表現(xiàn)主義、大色域等藝術(shù)流派，后者出現(xiàn)的藝術(shù)流派都追求純粹的形式，拋棄作品的宗教，政治以及社會在作品中的成分，他們極其推崇一位現(xiàn)代藝術(shù)最大的代言人柏林格林的理論主張。

到了70年代后，藝術(shù)開始脫離正派藝術(shù)之正軌，它們繼承杜尚之精神并衍生出波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等。一個主義接著另一個主義，不斷地革命又革命，似乎是不斷向“新”方向前進。

我們來看一下杜尚對此會有怎么看法，杜尚說“看后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)沒有多少新的東西了，波普藝術(shù)是挺新的，視幻藝術(shù)也挺新的，不過我覺得這種藝術(shù)已經(jīng)沒有多少前途了，當你做上二十遍后，恐怕它就會過時得非常快，單調(diào)又重復(fù)。只是我所做的與他們做得并沒有什么相似，因為現(xiàn)在他們的流行方式就是多做，盡可能的多做——為了多掙錢”。

這就是杜尚對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，以“無為”態(tài)度來觀看那風(fēng)起云涌的藝術(shù)幫派。

七、曲解杜尚藝術(shù)思想的的美國人

美國人試圖理解杜尚，但是理解得不夠深刻，有時候還會曲解杜尚，將杜尚的反藝術(shù)行為當成反傳統(tǒng)的勇氣，其實杜尚醉翁之意不在酒。不管怎么說，美國人至少是杜尚精神的繼承者。

早在杜尚之前，美國人已經(jīng)建立起屬于自己的風(fēng)格流派，只是多年后，美國人對這種無限次地追求純藝術(shù)抽象風(fēng)格而感到厭倦。于是美國人利用杜尚思想開始踏上一條讓藝術(shù)成為非藝術(shù)的現(xiàn)成路，像波普藝術(shù)就是這時代下的產(chǎn)物。無所畏懼的美國人在60、70年代將這個藝術(shù)弄成改頭換面的新局面。這使得美國在世界藝術(shù)潮流中起到領(lǐng)頭羊的作用。西方后現(xiàn)代藝術(shù)正是從杜尚思想中衍生出來的。

盡管后現(xiàn)代時期出現(xiàn)的諸多藝術(shù)流派受惠于杜尚，但都沒有真正繼承杜尚那給我們所呈現(xiàn)的“無分別”狀態(tài)。杜尚給西方展現(xiàn)是“自由”的最高標準，使當今藝術(shù)，什么都可以去做，卻無人可以去評價，結(jié)果造成藝術(shù)界的魚目混珠的局面。西方人誤解杜尚，甚至抱怨杜尚，認為杜尚是當代藝術(shù)罪魁禍首，他們要求建立新的標準。

其實倘若要說誰之過，錯在于我們，而不是杜尚，錯在我們這唯利是圖而無不心蕩神迷的人，將杜尚作為達到某種目的而采取的途徑，結(jié)果適得其反。

因為杜尚的境界太高了，他的深度無法被我們消化太多。西方嘗試走杜尚路，但多少在其中得失參半。

西方人所得是：現(xiàn)代藝術(shù)界已經(jīng)是“民主制度”——人人都是藝術(shù)家，都有發(fā)言權(quán)。西方人所失的是：大師是做不了了，但是新名堂換的太快，幾天一換，誰能受得了。更重要的是他們一邊欣賞杜尚的反標準，一邊用杜尚的反標準來評判當代藝術(shù)。倘若杜尚活到今日，指不定會拿起畫筆反一反這胡鬧的藝術(shù)也說不定。

八、結(jié)語

其實我們應(yīng)該在更廣泛的范圍內(nèi)去讀杜尚，不應(yīng)該將眼光局限在藝術(shù)這領(lǐng)域內(nèi)，也更不應(yīng)該被藝術(shù)這新名堂限制了。像杜尚把他那最寶貴的思想如“自由”“無為”等給了我們，如同鈴木大拙中“沒有否定，也沒有肯定，只有簡單明了的事實”。

杜尚與鈴木大拙都認同“有就是無，無就是有”的思辨精神，這與杜尚曾經(jīng)說過的“拒絕與接受，其實是一回事”有異曲同工味道。所以我們會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)是一條環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈，若鎖鏈其中某一環(huán)單獨取下的話，藝術(shù)史成為無頭無尾的蛇，所以將杜尚和鈴木大拙這兩位關(guān)鍵人物連起來，并整體性考慮，就會非常清晰看見這條鎖鏈將會帶我們走向何處，這一點對我們而言非常重要。

我們應(yīng)該對美國做一個深入的但并不是很膚淺的了解，才能獲得杜尚為何成為大智者的背后原因，并將其與東方禪宗大師鈴木大拙的感悟放在一起比較，我們就能從中得到某種超越藝術(shù)領(lǐng)域的啟發(fā)，這種體會和感悟要比掌握藝術(shù)史的知識更重要的。

參考文獻：

[1]王瑞蕓.杜尚傳[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2]王瑞蕓.通過杜尚——藝術(shù)史論筆札[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]鈴木大拙.禪與心理分析[M].海口：海南出版社，2017.

作者簡介：

張艾心，天津美術(shù)學(xué)院2017級美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：自由藝術(shù)。

導(dǎo)師：鄧國源教授、王愛君教授endprint