西方美學中與藝術起源相關的原始審美概念

周寧

摘 要：藝術起源的問題在西方美學體系中大多時候并沒有成為一個單獨命題，而是體現(xiàn)在對藝術本質(zhì)、藝術與自然的關系、審美以及藝術社會功用等方方面面的美學分析上的。總的來說，與藝術起源有關的學說有兩種，一種是從藝術現(xiàn)象中探究藝術的原型，這一類觀點一般解釋藝術為什么會被創(chuàng)造以及如何被創(chuàng)造，例如摹仿、游戲、巫術、勞動。另一種則從審美出發(fā)，認為審美觀照活動是藝術的本源。這一類中以休謨?yōu)榇淼慕?jīng)驗主義認為美不是事物固有的屬性，而是源于人的心靈賦予它們美的評價，所以美感本身也是藝術的起源;也有人是認為藝術構思在藝術付諸行動以前，它隸屬于藝術的一個部分并先于藝術。因為審美關系本身就是美學研究中具有現(xiàn)實意義的獨立重點，所以藝術起源的研究容易重視追溯原型而忽略了審美觀照對于藝術起源的意義，幾個對于形成期的藝術非常重要的概念，例如快感與美感、移情（同情）、抽象與虛構都沒有進入到主流的藝術起源學說中。藝術審美與藝術創(chuàng)造的同步發(fā)生關系是宏觀的，藝術構思先于藝術創(chuàng)造的關系是具體的。

關鍵詞：藝術起源;原始審美;快感;美感;形象思維;移情

藝術審美在藝術起源研究中的重要性不亞于藝術創(chuàng)造，在語言未產(chǎn)生以前，智人的思維方式是形象思維。無目的行為能夠在形象思維的指導下進行有構思性的生產(chǎn)活動。藝術構思所蘊含的計劃性（想象的）和創(chuàng)造性（非摹仿的）是藝術審美先行的表現(xiàn)，它先于藝術創(chuàng)造并對藝術創(chuàng)造產(chǎn)生計劃指導作用。原始的審美包括心理（如移情、虛構）與非心理的因素（例如快感與美感的關系），它與藝術創(chuàng)造同步發(fā)生并相互完善。其中快感是影響審美最基本的第一感受，無論是人還是動物都會有快感，形象思維則是在大腦進化到一定程度之后的產(chǎn)物，移情是形象思維向抽象思維進化過程中的心理現(xiàn)象。

一、快感與美感

摹仿說是最早提出的藝術起源假說，它從一開始其實是作為藝術與現(xiàn)實之間的一種關系提出，往后發(fā)展為藝術與自然的關系、藝術與現(xiàn)實的關系，很大程度上成為了指導藝術創(chuàng)作的原則。摹仿說涉及到了史前藝術的第一個審美概念——快感，亞里士多德認為摹仿是人的本能，摹仿能使人區(qū)別于其他動物學習到經(jīng)驗和知識，因此摹仿的過程也是給人帶來快感的過程。關于動物有沒有美感，快感是人類進化中美感的前身還是快感和美感分別獨立存在，這些都是具有爭議的問題。但是快感能夠影響美感這一點上是毫無異議的，休謨認為審美過程是“對象的特殊形式引起快感，這快感又引起對對象作美的評價”。快感包括最基本的來自外在知覺的快感與引起高級動物獨有心理感受的快感，外在知覺的快感如光滑帶給人舒適的觸感，合適的溫度與柔和的光線帶來的舒服體驗等。心理感受的快感則是高級動物才有的，休謨對心理快感來源有兩個看法，一個是 “效用說”，包括來自感覺的美和來自想像的美，另一個是“同情說”，包括來自利益的美與來自形式的美。同情（sympathy）指設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感或活動，之后的“移情”與“內(nèi)模仿”兩種學說都只是同情說的變種。模仿就是一種變相的同情，所以它能夠給人帶來快感。

博克（Edmund Burke，1729-1797）把人的基本情欲分為兩類：一類由痛感引起的“自體保存”，即要求維持個體生命的本能，“自體保存”的情欲引起崇高感;另一類是與快感有關的“社會情欲”，即生殖欲與一般社交愿望或群居本能，“社會情欲”引起美感。“社會情欲”又分為“同情”“摹仿”“競爭心”三種。博克的模仿和亞里士多德的模仿一樣，既是人類的學習的途徑，也是人類能夠獲取快感的本能行為。除此以外，在亞里士多德的著作中“摹仿”（mimesis）還有詩歌、音樂、雕塑等現(xiàn)代概念藝術的意思。 摹仿因素在原始藝術中普遍存在，如同游戲說中人的想象力游戲是通過“再現(xiàn)”來進行，巫術說中的摹仿巫術也必然通過摹仿既定的儀式和舞蹈來完成巫術實施者想要的效果。摹仿作為一種行為只是藝術創(chuàng)造的一種方式，為一種本能也只是快感的一種來源，藝術創(chuàng)造除了摹仿行為以外還存在藝術構思與想象力創(chuàng)新。在博克的觀點中美與崇高是相互對立的，痛感和快感也是相互對立的，對生命產(chǎn)生實際危險的恐怖只能帶來痛感，但如果在某種足夠緩和的距離之外，危險和痛苦也可以變成愉快的，這就是崇高感的發(fā)生條件。在原始藝術尤其是與巫術相關藝術中的可怖性元素證明了這一點。

二、形象思維、抽象思維與虛構

維柯將人類的原始期比作個體的兒童期，兒童在很長一段時間里的心理活動主要是想象活動，能關注具體形象而不能抽象思考，原始民族借以認識世界的也是根據(jù)感覺的想象和形象思維。席勒的游戲說中舉例了過剩的精力表現(xiàn)于動物性的身體器官運動的游戲，在人身上則上升為人所特有的想象力的游戲，其中人所特有的想象力的游戲是形象思維的想象。形象思維是藝術構思的前提，使用形象思維進行的思考就是想象。想象結合一定的共性和認識規(guī)律形成抽象思維，而想象力的進一步豐富產(chǎn)生虛構的能力。

費肖爾指出抽象思維與形象思維的分別時說：“有兩種思想方式：用文字和概念或是用形狀;有兩種翻譯宇宙的方式：用字母或是用意向。”在文字語言出現(xiàn)以前，智人完全依賴形象來思考問題，即使在文明社會早期的文化，如宗教和神話乃至社會制度，都是通過形象思維來思考與描述的。維柯認為形象思維進行的兩種方式：一是以己度物的隱喻，原始民族以自己的心理經(jīng)驗去解釋自然，他們與兒童一樣把整個自然看成一個巨大的生物，并賦予這種生物和自己一樣的感情，這種思維方式與“同情”同源。二是想象性的類概念，由于原始人不能抽象地思考問題，不能思考出事物的類概念，于是他們用形象鮮明突出的個別事物來代表同類事物，體現(xiàn)在文明社會中的例子是荷馬這個人物形象很大程度上代表詩人。這種想象性的類概念是抽象思維的萌芽。

尤瓦爾·赫拉利認為大約在距今7萬至3萬年前出現(xiàn)了新的思維和溝通方式，稱之為認知革命。這種思維方式就是虛構想象的能力，智人們開始小到能夠想象出一群在河邊喝水的野牛或者族人如何進攻獅群，大到能夠共同虛構出一個保護自己部落的神明。這種虛構想象力使智人們能夠協(xié)同起來，在精神信仰和生產(chǎn)生活方面成為一個具有頑強生存能力的團體。這種想象力不僅幫助智人們從史前惡劣的生存環(huán)境中戰(zhàn)勝其他人屬生存了下來，還給了他們更好的制造工具能力和藝術想象力。恩格斯將勞動分為“真正的勞動”與“萌芽狀態(tài)勞動”，這個界限就是制造工具。制造工具的能力不止需要摹仿，還需要足夠的想象能力去設想所要加工對象的樣子，這一點證明在具體案例中，形象思維發(fā)生在藝術（工具）制造以前。

三、移情

休謨的“同情”概念與后來移情說與內(nèi)摹仿說共同構成了原始藝術審美的第三個審美概念——移情。英國著名人類學家泰勒在《原始文化》中提到：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。”原始人稚拙的世界觀使得他們對規(guī)律的認識非常局限，一切外界的東西都具有神秘的屬性或聯(lián)系。立普斯（Theodor Lipps，1851-1941）的移情理論把從力量、運動、活動等方面來看待對象的方式叫做“機械的解釋”，以人度物的解釋叫做“人格化的解釋”。萬物有靈觀與立普斯“人格化的解釋”同樣都是把外物化成人，以人的情感去推及物的情感，原始人的認識水平不足以讓他們認識到足夠的自然規(guī)律，所以在史前藝術審美的移情中“人格化的解釋”遠遠多于“機械化的解釋”，移情也替代自然規(guī)律成為原始審美中常見的邏輯。費肖爾（Friedrich Vischer，1807-1887）的《批評論叢》里提到通過移情，“人們把自己投射或感入到自然界事物里去，藝術家或詩人則把我們投射或感入到自然事物里去”。史前藝術就是起到了這里藝術家與詩人的作用。在藝術起源巫術說中，弗雷澤將巫術分為摹仿巫術與交感巫術，摹仿巫術是指通過摹仿，就可以產(chǎn)生巫術實施者所希望達到的任何效果，甚至結果可以影響原因。而交感巫術則是巫術施行者可以利用與某人接觸過的任何一種東西來對他施加影響。這兩種行為的心理與移情說的感入與投射有著同樣的原理。

在主流的幾個藝術起源學說中，模仿說是一種創(chuàng)造藝術的方法或是心理根源，游戲說與勞動說的相似觀點在于都認為藝術的起源與生產(chǎn)是有關的，不同的是勞動說認為藝術源于生產(chǎn)行為本身，而游戲說認為藝術源于生產(chǎn)以外的過剩精力。游戲說解釋了藝術沖動如何由“獸”發(fā)泄精力的自由行為進化到人對藝術創(chuàng)造的需求上，巫術說則解釋了由勞動生產(chǎn)如何發(fā)展為精神性藝術品，但是巫術說從形態(tài)上把生活資料與精神產(chǎn)品分割開來，這是不對的。勞動說彌補了這一缺陷把藝術的起源上溯到勞動本身，但是勞動說的唯物主義傾向又引起了藝術審美本身是否也屬于藝術起源的一部分這個問題。

在藝術起源被當作一個美學或哲學問題來對待的時候，當中的“藝術”一詞往往涵蓋了舞蹈、音樂、繪畫甚至于詩歌等多個學科的概念，尤其是溫克爾曼以前的美學幾乎等同于詩學。而這些藝術領域的傳遞媒介、接收器官、表達器官和大腦處理區(qū)域完全不同，這決定了它們的起始原因不可能是人類的同一種感受或精神沖動。這些具體的藝術在萌芽之初便沒有目的上的共同性，也許隨著生產(chǎn)力的集中它們開始共同為某種目的如巫術、游戲服務并且產(chǎn)生了一致的作用，于是人類把這些需要技術含量才能展現(xiàn)并帶有致幻效果的行為成果統(tǒng)稱為藝術，但是歸根結底它們的出現(xiàn)來源于不同的行為意愿，所以把它們歸類為藝術的哲學家所探究的成果并非真正的藝術原型。也就是說，面對藝術起源的問題，我們需要從某一門具體藝術的創(chuàng)作途徑、傳播載體和接收感官三個實際方面出發(fā)，結合時代資料具體分析。

當藝術起源的研究需要借鑒美學研究的觀點時，常常出現(xiàn)的問題是本身并非論述藝術起源的學說被用在藝術起源上。摹仿說起初解釋的是藝術與自然或藝術與現(xiàn)實的關系，馬克思的“勞動創(chuàng)造美”所描述的是機器生產(chǎn)帶來的美的產(chǎn)品，而非藝術起源。藝術從稚拙時期的到成熟期，影響創(chuàng)作的因素必然有其一貫規(guī)律，但是畢竟原始人的生理條件、生產(chǎn)資料水平和文化形態(tài)導致的創(chuàng)造能力和審美形態(tài)與文明社會的差異巨大，藝術起源的研究必須有其特殊性。

作者單位：

蘇州大學