莫高窟涅槃經變在各時期的發展

朱林濤

摘 要：《涅槃經》的主旨是闡釋：“一切眾生悉有佛性，如來常住無有變易”。所謂“佛性”便是講眾生與生俱來都有成佛的品性。在佛教經典中，“涅槃類”經典可以分為大乘《涅槃經》和小乘《涅槃經》兩大類，其中對中國佛教影響最大的是大乘佛經，相傳早在東漢時期就已經有譯本，而影響最大的是北涼時期曇無讖所翻譯的《大般涅槃經》。它的來源、內容以及翻譯時間都比較復雜，學者們說法不一。現存的曇無讖的四十卷本雖然說還不是全本，但也是歷史上最完整的漢譯本了，在中國佛學上曾產生過重大影響。

關鍵詞：涅槃經變;莫高窟;末羅族

一、出現的時間及傳入中國的時間

世界上最早的涅槃造像始見于公元2世紀的印度犍陀羅浮雕中，一直延續到公元5世紀。我國現存最早的涅槃圖像則是分布在東西兩端——東在連云港孔望山摩崖造像中，西在新疆的克孜爾石窟。

其實古人對于死亡的定義非常多，比如：皇上死亡叫“駕崩”、士大夫死亡叫“薨”、道士死亡叫“羽化、升仙”、僧人死亡叫“圓寂”、佛祖死亡叫“涅槃”，但是佛祖的涅槃和我們常人理解的死亡是完全不同的兩個概念。“涅槃”翻譯為滅度、圓寂，它是指佛教眾信徒所追求的最高境界，雖然肉身消亡，但是靈魂升華脫離輪回之后達到不生不滅的境界。涅槃四德常樂我凈（常即恒常不變，沒有生滅;樂即永遠寂滅、安閑、受用、無絲毫的煩惱;我即自由自在、沒有絲毫的束縛;凈即解脫一切的垢染，非常清凈）。

人們對佛崇拜產生的涅槃信仰未曾泯滅，除了帝王的推崇和佛教本身的教化之外，可能更多的還是基于中國傳統文化中人們對于圣賢的崇拜、對生死問題的思考終于有了一個理想的終極目標。這才是這種信仰得以長期存在和發展的根本原因所在。

二、莫高窟涅槃經變在各時期的發展

北朝時期的涅槃造像比較多，現存19鋪，其中14鋪具有一個共同的特征，即釋迦牟尼佛仰臥于佛床上，這也是中原涅槃像與西域涅槃之間最為顯著的區別。中原仰臥式涅槃像的盛行，也許是因為當時的畫工和塑工不是很理解“涅槃”的深刻含義，在他們的理解中涅槃就是“死”，所以他們就以中原傳統的人去世之后，仰臥入棺來塑造釋迦牟尼佛的涅槃形象。另外5鋪的涅槃造像深受西域的影響，釋迦牟尼佛都是右脅枕手累足橫臥（獅子臥）。

莫高窟的涅槃圖像出現較晚，就現存實物而言，最早見于428窟，此窟據考證是當時出任瓜州刺史的建平公——于義所主持開鑿，也是北周開鑿洞窟中最大的，在此窟的西壁出現了一幅涅槃像并且在同一壁面上繪制釋迦牟尼樹下誕生圖像，這樣的構圖方式明顯體現出屬于佛傳故事畫的一個組成部分。畫面構圖是以釋迦牟尼為中心，頭枕方枕，兩手平伸外露，半仰臥于佛床上，表明這是從中原傳過來的風格。但在犍陀羅與巴米揚的涅槃圖像中，一般都把釋迦牟尼描繪成右手支頤，右脅累足，安詳而臥，給人以心靈平靜之感，符合佛教對于“涅槃”的教義。而在西千佛洞8號洞窟西壁，釋迦牟尼佛右脅枕手累足橫臥，兩種涅槃臥式同時并存于敦煌北周石窟，表明敦煌是中原和西域兩種涅槃式的相遇地與融合地。

隋代的涅槃圖像是在北周涅槃圖像的基礎上，又受到西域涅槃圖像的明顯影響，發展成一種比較獨立而且是以單幅畫面所出現的涅槃圖像。隋代敦煌涅槃經變現存三鋪，分別繪于莫高窟295窟、280窟人字披西披、427窟前室西頂（經宋代重繪）。這三窟均為單幅多情節，形式和內容大同小異。莫高窟295窟涅槃經變的構圖形式，借鑒了西域的畫法，但同樣也受到了我們中原文化的影響，形成一種獨特的涅槃經變。此幅涅槃經變以釋迦牟尼涅槃像為核心，位于畫面中心，占全幅經變的三分之一，故事則以單幅多情節的形式來表達，但是這樣的構圖方式也是在西域涅槃經變的基礎上所演變而來。隋代這一時期由于兩任皇帝都大力推崇佛教，所以佛教在隋代時期發展得非常迅速，也是由于“涅槃眾”對大乘涅槃經的深入研究和廣泛傳播，使畫師領悟到大乘涅槃的深層含義并非我們一般理解的死亡，而是借用死來表現永生。因此，莫高窟295窟的釋迦涅槃像不再以一般人去世的仰臥式來表現，而改用盛行于印度、西域涅槃繪塑的右脅式（即獅子臥）來象征佛祖之死，釋迦牟尼佛頭高腳底，雙目半合，表明他并非真死，而是再生，進入常樂我，凈的涅槃境界，這也表明佛教已經開始實現中原化，也表達了此時人們對于佛教已經開始有了一個深入的了解，這是敦煌涅槃經變發展過程中的轉折性的一個變化。

在初唐87年間，莫高窟僅存一鋪涅槃經變，比隋代還少。現存初唐唯一的涅槃經變，繪于圣力元年（公元698年）建成的莫高窟332窟，是莫高窟首個繪塑結合的主題洞窟。此窟最受人矚目的是南壁的大型涅槃經變，高3.7米，寬6.08米。經變分別有8個情節，分別是臨終遺教、雙樹病臥、入般涅槃、入殯、棺蓋自啟為母說法、出殯、焚棺、戰爭奪舍利。初唐的這鋪涅槃經變，具有劃時代的意義。涅槃圖像又在隋代涅槃圖像的基礎上徹底擺脫了西域的影響，發展成為一種全新的、民族化的、連環畫形式的規模空前巨大的涅槃圖像。

盛唐時期中原繼續流行涅槃經變，一些著名的畫家到寺院都繪制過涅槃經變。在莫高窟遺存六鋪涅槃經變，其中壁畫兩鋪（120、130窟），繪塑結合四鋪（39、46、225、148窟）。120窟的涅槃繪制在東壁門上方，畫面很簡單，釋迦牟尼佛頭南腳北，左脅而臥。佛家稱這種臥式為“愛欲臥”，在莫高窟僅此一例。若按佛教戒律規定，這種臥式是不允許的。那么為什么會出現這種形式，到底是否是當時畫工有意為之，還是因為拿反了粉本拓片，而造成了這種相反的臥姿，因為粉本拓片上有孔，如果不小心拿反就會造成相反的圖像效果。

在這一時期敦煌與中原一致，在唐代莫高窟等地共有八鋪涅槃經變遺存下來，包括壁畫和塑像。從結構和情節劃分，可分單幅多情節及多幅多情節兩類。其中多幅多情節的巨幅涅槃經變，雖只存兩幅，但最能反映盛唐氣勢雄偉的時代面目。其中一個是148號洞窟的涅槃佛，此窟據前室一塊碑文記載開鑿于唐大歷十一年（公元776年），是由敦煌當地的豪門望族以李大賓為首的李氏家族所開鑿的功德窟，所以在很多文獻上把此窟也稱為“李家窟”或“李家廟”。釋迦牟尼佛頭南腳北，面向東，右脅枕手累足橫臥于佛床之上，身長14.7米，袈裟顏色經清代重修，已失盛唐神韻味。在佛祖身后塑有72位弟子，在盛唐建窟并沒有，他們都是清代加修，因為當時的人們認為佛祖釋迦牟尼和我國的孔子是同一個時代的人，孔子有三千弟子七十二賢士，在清代人們也認為釋迦牟尼功德非常圓滿，就在他身后加塑了72位弟子像。并且此洞窟的形制非常特殊，上半部分成一個拱形頂，平面成一個長方形，象征的就是釋迦牟尼佛八十歲涅槃之后所居住的一個巨大的金棺，結合塑像、壁畫、洞窟形制，此窟也是莫高窟的一個標準的主題性洞窟——“涅槃窟”。盛唐所繪涅槃經變始于南壁，經西壁，結束于北壁。這是在初唐第332窟涅槃經變的基礎上發展起來的多幅多情節的宏幅巨制。畫面共分為10組。在敦煌莫高窟，涅槃圖像最早出現于北周（428窟）、最晚出現于西夏（榆林窟第3窟），以后再也沒有出現過。說明無論佛教把涅槃說得多么“常、樂、我、凈”，但在一般世俗大眾來看，它畢竟還是與“死亡”同義，是非常悲傷的，所以，人們不喜歡“涅槃”也是可以理解的。然而，隨著時代的變遷，就在《涅槃經變》在莫高窟消失的同時，晚唐石窟壁畫中卻出現了老百姓喜聞樂見的《勞度叉斗圣變》這樣的熱鬧畫面。

三、對于莫高窟涅槃經變中出現的舞蹈人物形象探析

在158號洞窟的涅槃經變中出現了割耳、刺胸等畫面，還有148窟出現的外道人幸災樂禍。在此之前，學界一直認為莫高窟涅槃經變中出現的手舞足蹈的人物形象是外道婆羅門見釋迦牟尼涅槃，因此歡呼舞蹈，但在敦煌研究院的劉永增先生認為，這些看似幸災樂禍的人物其實不是外道，而是末羅族對于釋迦牟尼最后的供養。

在犍陀羅地區的涅槃圖像中，末羅族是不可缺少的人物之一，漢譯經文中對末羅族記載十分簡略，在巴利本《大般涅槃經》中，卻有詳細的描述，講釋迦牟尼要阿難去拘尸那城將自己即將涅槃的消息告訴那里的末羅族人，之后，末羅族的人們悲痛發于心中，或拔頭發悲泣，或舉手哀嚎，悶絕置地，如山巖崩。接著經文在遺體火葬一節中說，拘尸那城的末羅族人們手持香、花輪、樂器等，奔去往釋迦摩尼遺體處，接受神靈旨意，將遺體運向城南、城北、城中央，每次運轉方向，都以舞蹈、歌謠、音樂、花輪、香料，作為禮敬供養。

總而言之，末羅族是釋迦牟尼涅槃儀式的主持人，每做儀式，總是以舞蹈、歌謠、音樂、花輪、香料做禮敬供養。因此，在犍陀羅地區的涅槃圖像中，他們或舉手哀嚎，或拔頭悲泣，其所在位置的姿態，也成為了后來各地涅槃造像的一種固定模式。

作者單位：

西北師范大學敦煌學院