曹禺在新中國成立之初修改《日出》深層動因考

靳 書 剛

(許昌學院 文學與傳媒學院，河南 許昌 461000)

作品出版以后作家們再對原作進行修改在文藝界是很常見的事情，它可以說是一個作家的基本權利。文學史上有很多這樣的例子：原作經過多次修改以后在藝術上變得越來越成熟，進而獲得了長久的藝術生命力，從而有可能進入經典的行列。但是，對于那些在特殊的歷史時期為了迎合某種需要而不斷修改舊作的特例，則要另當別論了。1949年以后，在新的歷史文化語境中，誕生于20世紀20至40年代的中國現代文學名作再出版，幾乎都進行了修改，并且很多還改了不止一次，有了眾多的修改本。其中修改自己舊作比較典型的是曹禺，而尤以他對《雷雨》和《日出》的修改為最。

《日出》自1936年發表以來，由于種種原因共出現了文字內容有差異的五個不同的版本，每一種版本在思想、藝術、情節、人物等方面多少都有些不同，留著不同時代的印跡，這從一個側面體現了中國現代文學發展的復雜性，同時也為展開對《日出》不同版本在思想藝術變化和得失方面的比較研究提供了難得的契機，但是，目前對這一問題的探討還處于起步階段。據考察，《日出》的五個版本中，除了1951年開明本改動較大之外，其他幾個版本的變動主要體現為劇本藝術的完善和精益求精[1]。相對于初版本來講，開明本的最大改動在于作者圍繞小東西的命運，加進了一條革命斗爭的紅線，新增了三個人物：小東西的父親和田振洪、郭玉山，他們的身份是仁豐紗廠的工人。初版本中始終沒有出場的金八被作者明確為仁豐紗廠的總經理，其后臺是日本帝國主義，方達生被改寫為一個參加了革命的地下工作者，他和工人們一起，與金八展開了堅決斗爭。經過此番刪改后劇作的主題、人物和風格都與之前有了天壤之別。曹禺以新中國成立之初獲得的半生不熟的階級斗爭觀念為指導，對這部名劇做了傷筋動骨的改造，想以此來使作品和人物的階級性得以凸顯，并使整部劇作擁有了樂觀明朗的格調，但原作那種震撼人心的悲劇力量，被作者用階級斗爭學說的簡單演繹消解得干干凈凈。

1951年前后，剛剛步入新時代的曹禺正躊躇滿志，他為什么要對自己創作于十幾年前的經典名劇進行大刪大改呢？這恐怕與當時的全新的文學規范、戲劇觀眾的變化、作者在當時文學場中的復雜站位以及作者本人思想上發生的變化有關。關于曹禺1949年之后的轉變，研究者多歸結為外因(政治氣候)和內因(曹禺的個人因素)兩方面。關于曹禺轉變的內因，有學者將之歸因于他的性格中“膽小怕事、世故圓滑”這一側面[2]180。關于曹禺轉變的外因，也有研究開始指向當時特殊的歷史語境。不過，兩者都沒有周延地解釋曹禺在1949年后的文學實踐。

一

1949年新中國成立之后，很快確立了后來被命名為“政治—文學一體化”的文學格局。在這一文學格局建立的過程中，《在延安文藝座談會上的講話》被確立為當時文藝的指導方針，成為中國文學遵循的“綱領性”文件。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，在解放中國人民的斗爭中，僅依靠“手里拿槍的軍隊”是不夠的，還要有“團結自己、戰勝敵人”的必不可少的文化軍隊[3]9。他提出，黨的文藝工作“是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”。從政治的角度來說，文學是政治力量為實現自身目的可能選擇的手段之一。從20世紀40年代的“解放區文學”開始，中國文學藝術的發展，也被要求在總的方向上與現實的政治任務保持一致。

同時，新中國還建立了自上而下的統一的組織機構(文聯與各專業協會)，作家大規模地進入單位。在這樣充分組織化的文學結構里，組織身份在某種意義上就會疏隔作家的文學身份，特定情況下甚至會遮蔽文學身份。

除此之外，對于劇作家曹禺來講，新時代觀眾的變化也對他產生了很大的觸動。在曹禺的戲劇觀念里，觀眾的接受和劇本的演出效果至為重要，他甚至認為劇本的生命在于演出，他曾經宣布以觀眾為“生命”[4]394。因為多年的演出實踐使他明白，戲劇只有獲得觀眾的認可才會擁有生命力。他曾反復強調，“一個弄戲的人，無論是演員，導演，或者寫戲的，便須立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’”[4]394。1949年之前，曹禺始終認為他的劇作能夠擁有眾多的觀眾，并且一直在給觀眾以積極的、好的影響。而新中國成立后他的這一信念發生了動搖。曹禺在發表于1950年的《我對今后創作的初步認識》的檢討中最讓人震驚的是他竟然相信了人們批判他的話：他過去的作品 “客觀效果上也蒙蔽了讀者和觀眾”。后來，曹禺在為這個修改本出版寫的序言里還在這樣檢討：“寫字的道理或者和寫戲的道理不同；寫字難看總還可以使人認識，劇本沒有寫對而又給人扮演在舞臺上，便為害不淺。”可見支配著他的依然是對于他的觀眾的負罪感。

更為關鍵的是，進入新的時代以后，創作的接受對象也即服務對象問題愈發成為作家思考的中心。而在新的時代里，觀眾、讀者都發生了極大的變化。面對有了新觀念和新意識的讀者和觀眾，曹禺太渴望自己的創作能夠與新的普通工農觀眾建立起一種新的聯系，能夠為他們所接受，又不致產生消極影響了，于是他必然要對舊作做出修改。

二

曹禺在新中國成立初之所以表現得這么積極，除了他的單純和熱情之外，更深層的原因恐怕還在于他極其微妙的現實處境。雖然曹禺在表面上占據著顯要位置，擁有眾多頭銜和職務，但是這并不能徹底改變他“小資產階級知識分子”的身份。

在作協、文化部等單位中，郭沫若、茅盾等人縱然身居高位，但實權也不大。一些細節頗能折射這種現實。1956年，詩人沙鷗前往拜訪郭沫若，“(沙鷗)懇切地對郭老說：‘請郭老對周揚同志說說，辦個詩刊吧。全中國沒有一個詩刊。’郭老笑笑說：‘我說話管事嗎？……’沙鷗又說：‘同荃麟、白羽說說也可以……’郭老又說：‘他們聽我的嗎？’沙鷗心想：如果郭老的話不管用，誰的話管用呢？”[5]1957年，中國作協開展黨內整風，《詩刊》編輯呂劍為茅盾鳴不平：“茅盾是個老作家，卻未受到重視。(《人民文學》)最初是茅盾主編，艾青副主編，但具體負責的是艾青。”“我接觸到許多黨員作家，他們對茅盾、郭老都瞧不起，認為這些人只能談談技巧。這兩位作家都未受到重視，可以設想其他作家的精神狀態。”[6]茅盾雖然被任命為文化部部長，周揚是副部長，但由于周揚還是文化部黨組書記，故實質上是他在領導茅盾和整個文化部。資歷和威望遠高于曹禺的郭沫若和茅盾尚且如此，更遑論曹禺。更何況郭沫若、茅盾與革命多少還有些關聯，而他對革命幾乎沒有“尺寸之功”*因為這個原因，對國統區文人的安置曾在解放區作家中引起不滿。據傅光明采訪可知，當時文藝界“對老舍作北京文聯主席不服氣”的大有人在。見傅光明：《老舍之死采訪實錄》，中國廣播電視出版社1999年版，第211頁。。曹禺被納入優待行列，主要是因為他的話劇曾經在三四十年代擁有很大的影響力，再加上有周恩來等老友的格外關照。

曹禺后來對自己的位置也有了清醒的認識，他敏感地意識到，自己與周揚、丁玲、夏衍、何其芳等很早就參加了革命工作的作家是有著巨大區別的。雖然同被主流看重，但他畢竟來自國統區，沒有到過延安，沒有加入共產黨，在開始創作之初，也沒有系統學習馬克思主義，沒有創作出一批革命作品，因此自然無法與來自解放區的“丁玲們”相比。

三

曹禺的轉變還與他的家庭出身、婚姻狀況以及個性有關。在新中國成立初期，他的家庭背景、婚姻狀況都經不起新社會的考驗。曹禺的父親萬德尊早年曾留學日本，1909年學成回國后，被任命為直隸衛隊標統。辛亥革命后，隨著黎元洪出任民國大總統，同為湖北籍的萬德尊也得到大力提攜，當上了大總統秘書，后來還一度做過河北宣化鎮守使，一時極為煊赫。這樣的北洋軍閥官僚家庭出身在新中國成立后火紅的無產階級革命歲月里無論如何都不是一件光彩的事情，它讓曹禺有一種強烈的身份的“原罪”感。更何況曹禺當時還有一個讓他如坐針氈的個人問題沒有解決，那就是他和鄭秀沒有離婚卻早已和方瑞同居。1946年曹禺赴美講學期間，就曾給鄭秀寫信正式提出離婚，但鄭秀堅決不同意。回國以后，曹禺又一再要求離婚，可還是沒有結果，所以他與方瑞之間就只能保持同居關系。而這種曖昧不明的同居關系在新社會就成了個人生活方面的污點，因為它牽涉到那時很敏感的個人作風問題，如果處置稍有不當，很有可能毀掉一個人的所有前程。如果把這樁個人恩怨考慮在內，曹禺在當時文學場中的微妙處境就更加可想而知了。

從曹禺本人的個性方面來講，他也很容易迅速屈服并對舊作做出過火修改。曹禺自幼養成了敏感怯懦、膽小怕事的性格，這與他幼年時的家庭生活背景有關。曹禺生長在一個畸形的家庭，父親萬德尊宦海幾度沉浮，40歲時就下野賦閑在家，從此一蹶不振，整日郁郁寡歡，讓整個家里的氣氛也很沉悶。曹禺在晚年接受田本相采訪時說：“我的父親是一個喜怒無常的人。高興了，你干什么都行，他不過問；不高興了，就罵人，甚至打人，還經常發無名火氣，搞得家人都摸不著頭腦。我就曾在父親的火頭上，挨過父親一巴掌。……這一巴掌給我印象太深刻了。”[7]81他還親眼看到父親將哥哥萬家修的腿踢斷，所以對于父親，他很多時候都心存畏懼，時間長了就養成了膽小怕事的性格。此外，曹禺過早地失去了生母，雖然作為繼母的姨母將他視同己出，但曹禺還是自幼產生了一種“棄子”情結，他習慣獨處，不喜交際，經常有一種莫名的恐懼。這樣的家庭環境極大地影響了他的性格，導致他在為人處事方面膽小謹慎。吳祖光多次坦言：“他膽小，拘謹，不敢得罪人。”[7]207在敏感地意識到自己以往的作品與新中國的文藝方針之間存在著莫大差距后，謹小慎微的曹禺就愈發不安起來，他迫切地感到自己有必要迅速采取行動來證明自己正在積極追求進步。

四

新中國成立后不久，曹禺很快就明白，要進入新的文學場還要經過一關：思想改造。思想改造的主要形式之一是檢討。“檢討”即認錯，借用福柯的理論，就是對權力的“馴服”和“歸順”。曹禺于是于1950年10月在《文藝報》上發表《我對今后創作的初步認識》一文。在此之前有幾位作家比如趙樹理已經做過檢討，不過他們多是迫于當時形勢的壓力不得已而為之。與之不同，曹禺的檢討則是更多出于對黨信任的自愿行為，因此曹禺檢討的力度是他們所不能企及的。

曹禺這樣解釋他寫這篇文章的動因：他相信“作為一個作家，只有通過創作思想上的檢查才能開始進步”——他已經認定自己過去的創作思想出了問題，情愿改變自己去適應新的時代。但改變的代價卻是十分高昂的，因為只有“多將自己的作品在文藝為工農兵的方向的X光線中照一照，才可以使我逐漸明了我的創作思想上的膿瘡是從什么地方潰發的”——不僅要徹底、全面地否定自己，而且要不惜用最污穢的語言來辱沒自己。仔細研讀這篇檢討，不難發現，劇作家自愿放棄了自己的獨立意志和獨立思考，向自己的批評者——和權力結合在一起的理論家的權威解釋全面認同。還有一個地方，曹禺似乎比20世紀30年代的周揚走得更遠：周揚曾經肯定，一個作家即使“和實際斗爭保持著距離”，也仍然有可能“用自己的方式”去接近現實，把握現實，“在他對現實的忠實的描寫中，達到有利于革命的結論”，并且表示對這樣的作家“應當拍手歡迎”。但現在曹禺卻這樣傳達了他所服從的20世紀50年代的文藝法規：“一個作家若是與實際斗爭脫了節，那么，不管他怎樣自命進步，努力寫作，他一定寫不出生活的真實，也自然不能對人民有大的貢獻。”[8]

不僅如此，他還接受了人們一再向他灌輸的思想：“原來‘是非之心’、‘正義感’種種觀念，常因出身不同而大有差異。你若想作一個人民的作家，你就要遵從人民心目中的是非，你若以小資產階級的是非觀點寫作，你就未必能表現人民心目中的是非。人民便會鄙棄你，冷淡你。”他可能已經意識到像他這樣的小資產階級知識分子，如果不好好改造自己，就將“永遠見不到中國社會的真實，也就無從表現生活的真理”，而且“終身寫不出一部對人民真正有益的作品”，為人民所拋棄。對于一個以追求真理為目標，以服務于祖國、人民為天職的知識分子，沒有什么比這更可怕的了，因此，曹禺和他同時代的知識分子一起終于“投降”了——按當時的說法，叫作“向真理投降”，而且確確實實是自愿的投降，而且以投降為榮[9]230。

思想改造的另一重要形式是修改舊作。為了證明自己已下定決心要洗心革面拋棄過往，作家們紛紛修改自己的舊作，以滿足他們“脫胎換骨、自我改造、自我重塑”的愿望。因此，在20世紀50年代初，修改新文學作品的更內在的動因是與當時知識分子的改造運動密切相關的，是知識分子呼應意識形態的召喚、積極投身思想改造運動的結果。曹禺把舊作新改當成了自我改造、自我規訓的一種方式。

因此我們看出新中國成立后不久曹禺的心態和思想就已然發生了極大的轉變，于是就不難明白他為什么要對自己的作品大加砍削了。他是按照權威理論家周揚的意見修改的。周揚于1937年發表《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生批評的批評》一文，在給予兩部作品相當高的評價之余，也針對 《日出》提出了如下批評：“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒有登場。”“金八留在我們腦子里的只是一個淡淡的影子，我們看不出他的作為操縱市場的金融資本家的特色，而他的后面似乎還缺少一件東西——帝國主義。”[10]685以此來對照曹禺的劇作，自然顯出根本性的弱點。更何況1949年以后，周揚成了黨在文藝界的最高領導人，對于作家來說，這不僅僅是來自批評領域的意見，還是上級的指示，是一種權威話語，作家們不得不做出順從的姿態。這一點曹禺在20世紀80年代接受田本相的采訪時證實說：“建國初期，周揚的話，我佩服得不得了，我修改《雷雨》和《日出》，就是開明書店出版的那本劇作選，我基本上是按照周揚寫的那篇文章改的。”[7]37這說明，來自周揚的批評意見始終是曹禺思想上的一個包袱，在他看來，只有用自戕的方式大幅度修改自己的舊作，才能證明自己的思想已得到了改造，從而早日脫掉頭上那頂過于沉重的小資產階級知識分子的帽子，盡快獲得主流意識形態的認可。

于是，開明版《日出》的劇情就被曹禺修改為：小東西的父親被金八殺害，紗廠工人由此展開罷工斗爭。小東西被金八賣到寶和下處，方達生和仁豐紗廠工人一起，把小東西救了出來。這實際為劇本加入了一條革命斗爭的紅線，使劇本的重心由展示陳白露的心路歷程轉到革命者和工人階級聯合起來與帝國主義展開英勇斗爭上來，將歷史舞臺上互相沖突的兩種主要力量演繹為戲劇舞臺上互相沖突的兩股力量。

這樣一來，《日出》的劇情被改造得嚴重走樣，主要人物性格被改得面目全非，《日出》從典型的悲劇變成了一出僅具有宣傳教化功能的“社會問題劇”。這一版本自始至終都沒有上演過，時至今日，讀者和導演們早已忘了它的存在，只有研究者在探討曹禺創作生涯的曲折和教訓時才會想到它。它從一個側面表明新中國成立初曹禺對周揚的批評缺乏全面的理解和把握，把周揚的個人學術見解全然作為修改的依據，把它視為馬克思主義的權威意見而盲目地全盤接受了，這樣就失去了一個作家的獨立判斷，失去了藝術上的自信，而這對于作家來說幾乎是致命的。現在看來，這一版本的價值，一方面在于它向我們證明，曹禺在向自己的過去做徹底的訣別，他已完成了轉向，準備以全新的姿態融入新生活，另一方面在于它對于研究《日出》的創作和修改歷史，認識作家在特定的歷史環境下的思想和心態，具有無可替代性。當然至為關鍵的是，它還告訴我們一個作家的藝術自信和獨立判斷是多么重要，這也是它為我們今后文學的發展留下的重要啟示之一。