淺談中國山水畫的寫生方法與步驟

（固原市弘文中學 寧夏固原 756000）

引言

中國的山水畫之所以具有獨特的藝術魅力，是因為這種藝術在抒發主觀感情的同時，沒有完全離開具體物象世界的描繪。在視覺上能引發人們對描繪對象有關的聯想你，給人們以美的享受。

中國繪畫是視覺藝術。中國山水畫的總體是抒情的、寫意的，這并不意味著山水創作可以拋棄現實，憑空想象，閉門造車。生活永遠是藝術創作的唯一源泉。通過對自然山水細致入微的觀察，往往會有自己獨特的體會。這些獨特體會經過多次強化，并反復去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點，所以山水寫生是必不可少的。

一、寫生的重要性

1.“師造化”是歷代有創造性的山水畫家所推崇和信仰的

歷史上所有偉大的山水畫家的獨特創造，無不是從“師造化”中得來的。寫生作為現代山水畫教學訓練學生的造型能力、觀察能力和筆墨表現能力的手段而被廣泛運用，同時，它在畫家的藝術創作中起著舉足輕重的作用。許多畫家得經常外出寫生尋找創作源泉，否則，他們就會因“胸無丘壑”而創作不出生動感人的作品。

2.山水寫生是山水畫發展創新的前提條件

回顧中國山水畫史，我們不難發現：一些山水畫家，盡管有著高超的傳統筆墨功夫和深厚的文化素養，但由于忽視寫生（其中包括對自然山川的觀察和體驗）而創作不出生動、感人的山水畫作品來。清代以“四王”為代表的摹古派就是一個典型的例子。摹古派畫家有著精湛的傳統筆墨技巧，他們力求做到筆筆有來歷，而且，他們的文化素養在當時也個個堪稱了得。但是，由于他們完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，而沒有到生活中去吸收養分，最終完全被古人俘虜而失去了自我。他們的作品可謂“溫文爾雅”，但畫中景物堆砌，內容空洞，觀之總覺得不癢不痛，缺乏感染力。這就是他們沒有寫生，從而失去創作源泉的結果。

在近、現代，中國各地甚至還存在過為數不少的以寫生為依托的山水畫派。例如北京以李可染為代表的寫生畫派，陜西以趙望云、石魯為代表的“長安畫派”，江蘇以傅抱石為代表的“新金陵畫派”，廣東以關山月、黎雄才為代表的“嶺南畫派”等。這些畫派通過寫生，在對自然山水進行深入的研究中創造了新的畫法，從而豐富和發展了傳統山水畫的表現技法。同時，這些畫家敢于沖破傳統牢籠，走進自然，關注社會，在他們的作品中注入時代氣息，使作品充滿生命力。正是對寫生的高度重視，才使得這些畫派在藝術上獲得巨大的成功，也正因如此，寫生對中國山水畫的意義才更加顯而易見，不辯自明。

3.寫生是山水畫基本功訓練中最關鍵的訓練

在山水畫諸多的基本功訓練中，寫生是最管家的一環，寫生是對客觀事物的認識的深化過程。清代石濤說“搜盡奇峰打草稿”，這里的“奇”這本是自然景物的客觀存在，如果不是畫家對祖國河山的強烈感情，其畫出來的作品哪來的“奇”的感人意境和藝術魅力。大多數人都生活在自然山川之中，對哦山石樹木，花卉小草，司空見慣，并不在意，但是這些景物一經過藝術家們的涂染，立即就變成了偉大的藝術作品了。所以當藝術家們親身于山川之中，觸景生情，這決不是只臨摹古人旳畫所能奏效的。

所以說，寫生是中國山水畫學習中的一個重要環節，是藝術技巧和基本功訓練的主要途徑之一。

二、山水畫寫生的方法

寫生的具體方法多種多樣，沒有定格，但根本的一點是面對大自然，對真山真水作認真而細致的研究、描繪。常用的方法，大致可分為速寫、憶寫、慢寫三種。

1.速寫

速寫對繪畫工具的要求不是很嚴格，一般來說能在材料表面留下痕跡的工具都可以用來畫速寫，比如我們常用的鉛筆、鋼筆、簽字筆、馬克筆、圓珠筆、碳鉛筆、木炭條、毛筆等等。速寫能培養我們敏銳的觀察能力，使我們善于捕捉生活中美好的瞬間 。

毛筆速寫若能形成習慣，一舉兩得，既講究、記錄了形象，又鍛練了用筆，當人最好。但因工具不便，一般難于堅持。

用什么工具，怎樣畫好速寫都不是關鍵，重要的是能持之以恒，多做練習。山水速寫的對象隨處都有，一樹一石，建筑窯洞，都是速寫對象，不一定到大山名川才可動手。要日積月累，積少成多，使腦、眼、手配合相應，看到想到就能畫出，并且逐漸過渡到印在腦中，能背出各種形象。

2.憶寫

傳統中國畫的寫生方法，主要強調默寫、憶寫。

在山水畫方面，唐代大畫家吳道子一天畫出三百里嘉陵江山水后，唐玄宗想看看他的寫生素材和畫稿時，他答道：“素材和稿子都默記在我的心里啊！”

看在眼里，記在心里，一直是中國畫的基本訓練方法，也是寫生的要點。不懂這個道理，離開對象寸步難行是畫不好中國畫的。

默寫的方法是多種多樣的，什么工具都可以，但要腦勤手勤，一有感受，就及時記下，不然時過境遷，印象逐漸淡漠、消失、久而久之，即使勉強在畫，也易形成空洞符號，喪失當時感受的生動處。初學者應特別注意。

3.慢寫（對景毛筆寫生）

面對真山真水作深入細致的毛筆寫生，這是學習山水畫的攻堅戰，也是卓有成效的捷徑。

工具是毛筆、宣紙，坐下來慢慢刻畫，對一山一水、一草一木作認真的分析、研究。一張作業至少要半天至一天時間，切不可潦草從事。李可染先生對學生上山水寫生課的要求是非常嚴格的。首先是端正態度，他說：“學畫時，什么毛病都好辦，唯有潦草不可恕。”搞藝術是件嚴肅的事業，沒有比潦草再大的錯誤了。

山水寫生先要有充分的思想準備，分步驟，有條不紊的進行。最怕毫無精神準備地胡涂亂抹，這樣就失去寫生的意義了。

特別值得一提的是，對景進行創作性寫生中畫面氣氛的營造，就是即時造境，也是山水畫創造感人畫面的有效方法，同時還是培養藝術家敏感心靈的有效途徑。一些畫家在寫生時只知道機械地照抄對象，而對周圍環境的氣象變化和氛圍無動于衷。因此，畫出來的作品呆板而無生氣，造型缺乏趣味性，更談不上情感的注入，這種連作者本人都不被感動的作品是很難感動觀眾的。

三、山水寫生的步驟

1.選景

即對所觀察景物的取舍。山水畫的一個顯著特點是構圖上的散點透視（或稱移動透視），能在尺幅之內表現千里江山。同時，它也要求畫家從整體上全面把握對象的面貌和本質，因此，山水畫家在寫生時必須“搜盡奇峰”。這句話的意思和石濤的本意略有不同，不是指搜盡所有的奇峰，而是指搜盡一座山峰之奇，即對所畫對象作“面面觀”，從各個角度去觀察和感受，概括出它的整體面貌和本質，而后才開始“打草稿”進行寫生。荊浩在《筆法記》中寫道：“觀者先看氣象，后辨清濁，定主賓之朝揖，列群峰之威儀。”就是要求畫家對對象進行全面的觀察，并分清主次，把握本質。

我們常常看到有經驗的畫家到一個地方寫生時，并不是一屁股坐下來就昏頭昏腦地畫，而是先熟悉環境，到對象的周圍轉一轉，做到成竹在胸，然后再選擇最佳角度來描繪。并且，在作畫過程中還經常變換角度，力求全面深刻地表現對象。這就是“以大觀小法”。這種方法利于畫家全面地把握對象，甚至能主觀地把相隔甚遠而又有典型性的景物，安排在一個畫面中而創作出場面較大的作品。清代畫家李方膺有畫梅詩句云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”山水畫寫生也一樣，面對自然山水，群峰羅列于前，并非座座入畫。因此，多換視點，熟悉環境，研究山川本質，把握整體關系，抓住動人處，發現新、奇點，合理組織畫面，就顯得尤為重要。

有的畫家外出寫生，貪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙，只勾一些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再按自己的習慣、作風來畫，難免把作品畫得千篇一律，這樣的作品是很難感人的。而另一些畫家則用西畫方法來畫山水寫生，從寫生的開始到完成都不移動一下位置，畫家完全被對象拉著走，力圖完全地再現對象，這也是不可行的。所以，李可染曾指出：“寫生時對對象要忠實，但不是愚忠，人是畫面的主宰，畫到一定程度時，根據畫面的需要可偏離對象，這樣畫面會更真實。” ——更接近對象本質和作者情感的真實。

2.定心靜觀

選定方位與角度后，也不宜坐下就畫，要把心收一收，集中精力觀察，使心安定下來，最好能達到忘卻一切他事的境界。宋程顥講：“萬物靜觀皆自得。”要“對景久坐”、對景久觀”，要有古人“向紙三日”的思考精神。明代唐志契說：“畫必須靜坐、凝神、存想。”面對描寫對象，不要只看到表面的東西就認為自己已經了解了對象，實際上，最常見的景物中很多規律和奧妙，并非一般人都了解的，正如俗話說：“心懷成見，視而不見。”“常識”和“成見”是寫生時的障礙，要撥開“常識”和“成見”的表面去觀察內部規律。自然界的規律都是內含的，要把眼前的一切都看做生疏的，加以重新認識，使一切都充滿了新鮮的感覺。藝術家要把自己當成大自然的畢恭畢敬的小學生，認識、觀察客觀事物應當高于一般人，比一般人更具體，更深刻更有感情。普普通通的樹，過路的人天天看，并不在意，一旦經過藝術家的描繪，就可能成為大家矚目的藝術品。

3.凝神構想

作畫之前，要先醞釀構思，這張畫表現什么思想，如何藝術加工，是什么情調，是濃重的，還是淡雅的，是雄秀的，是冷調子還是暖調子，最好當描寫的對象在腦子里已經形成一張畫面之后，在開始動筆。傅抱石把山水寫生叫做“對景創作”，石魯先生則稱它為“即興創作”。都說明寫生是創作的必要過程。黃賓虹則把它分為四個過程：“一是登山臨水，二是坐忘苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行。”四者缺一不可。“登山臨水”是畫家的第一步，是接觸自然，做全面的觀察體驗；“坐忘苦不足”是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情；“山水我所有”這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微；“三思而后行”一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思，要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態，使其凸出動人。

4.意匠加工

“意匠”是藝術家對生活素材的加工手段，也是一個藝術家水平高低的標志。有了意境，沒有意匠，已經就會落空，意匠是創造意境的加工手段。由于山水畫使用散點透視，加上它重意境表現和作者情感宣泄的特性，畫家在寫生時可以運用各種手法去構成畫面，有些增加的景物可以是在對象附近的，有些可以是畫家在別處見過的，也可以是畫家在臨摹古畫時學到的，甚至可以是畫家自己臆造的。所以，李可染先生針對山水畫寫生提出：“不僅要畫其所見，而且要畫其所知，還要畫其所想。” 寫生時，還可以對所畫對象進行夸張變形，以有意味的形式進行畫面構成。同樣，根據畫面的需要，畫家可以把對象本身具有，但對畫面無用的景物刪除而概括出能代表對象本質和抒發作者情感的藝術形象，一切為創造美的意境服務。

5.意匠的加工手段

（1）剪裁（取舍）

中國藝術，長于大膽剪裁，有時幾乎剪裁到“零”（空白）。黃賓虹曾說過：“對景作畫，要懂得‘舍’字，追寫狀物，要懂得‘取’字，‘取、舍’不由人，‘取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。”

（2）夸張

夸張感情強化的表現，在感情上給人以最大的滿足。藝術是表現愛憎的，要通過充分標的感情，給觀眾以強烈感染和欣賞的最大滿足。要滿足，就一定要有分量，這就必須夸張。

（3）組織（經營位置）

中國畫的構圖，習稱“章法”。東晉顧愷之提出的“置陳布勢”與南齊謝赫在六法中提的“經營位置”，均指的構圖問題。

構圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠法”……種種法則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。疏密是構圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。 這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

6.墨落作畫步驟

揮筆作畫，不是一件輕松的事情，因為筆墨在宣紙上不能涂改，所以不能有半點疏忽、差錯。每一筆都要解決形象問題，遠近虛實問題，情感問題。筆的輕、重、虛、實、強、弱、濃、淡、干、濕都要恰如其分。因此，必須集中精力，全力以赴，才有可能做好。

（1）勾線

凡能用線概括的地方，分出主次先后，用重墨（相對與整體來看）線盡量明確、肯定的勾出來。勾線用筆不可猶豫不決，要“穩、準、狠”地畫下去，遇有部分敗筆也不要怕，不要中途退卻，一直把整體畫面勾完之后，再根據整體關系進行做調整。

（2）皴擦

皴擦要在大的線的骨架基礎之上加以補充，進一步表現山石的結構、轉折，以及樹枝、建筑物的體面和質感，使畫面逐漸豐富起來。

（3）點染

在勾、皴的基礎上進一步以不同筆法的點加以充實、豐富，逐漸形成畫面的整體效果。

染，放在最后進行。染，是以水分較多的筆法去畫，不可大面積的瞎涂。

（4）收拾整體

畫面落墨70%以前，應以對象為主進行描繪，充實。豐富，待畫面完成到70%以后，畫面整體進行調整。反復調整，達到自己滿意為止。

（5）著色

當墨色豐富到幾乎有色彩的感覺的時候（一般要墨色到90%以上），在考慮染顏色的問題。上色過早，容易色奪墨彩，浮華單薄。墨色充分后上色，較易取得“色不礙墨，墨不礙色”的效果。

結語

重新認識和研究山水畫的寫生觀念及其方法，可以使山水畫避免西畫化，同時也有助于山水畫的不斷創新。山水畫經過一千多年的發展，已經成為一個高度程式化的繪畫體系。程式化既是它的特點，有時也會成為缺點，那就是容易導致面貌上的雷同。當今有些畫家在不斷地重復古人，重復今人或重復自己，往往就是固守某種程式造成的頑癥。到大自然中去寫生是醫治這種頑癥的良藥。正因為有自然界的無窮變化，才有藝術上的無限追求。自然景物具有無與倫比的魅力，它的美先于任何經驗中的藝術形式。在這種美的激發和感染下，任何經驗和程式都會被暫時拋棄，畫家剩下的只有虔誠和童貞，他將全身心地感受和表現這種美。自然界的千變萬化決定了寫生的豐富性，也就會豐富畫家的創作源泉而避免作品的雷同，并且激活創新觀念，去創造全新的山水畫。

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