藝術(shù)分配中的符號互動

林丹燕

【摘要】 貝克爾將符號互動論引入藝術(shù)界，提出藝術(shù)界也存在團(tuán)體協(xié)作、分工、慣例等特性。作為連接藝術(shù)界各個要素的藝術(shù)分配也處在藝術(shù)界復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中。藝術(shù)、分配者在互動過程中被構(gòu)建出來，并通過互動加強(qiáng)自己的形象。藝術(shù)界的慣例是藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會之間可以有序合作的基礎(chǔ)，但是當(dāng)現(xiàn)有慣例不適合藝術(shù)界發(fā)展時，新的慣例將會取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術(shù)分配慣例被打破的重要方式。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)界；藝術(shù)分配；符號互動

[中圖分類號]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中，藝術(shù)作品往往被視為作者靈感的迸發(fā)。而這種與眾不同的創(chuàng)作天賦也為“藝術(shù)家”一詞罩上了一層神秘的面紗。幾乎所有人都懷有這樣的觀點：藝術(shù)作品是藝術(shù)家一人的成果。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品完整、深刻地展現(xiàn)自己的精神世界。藝術(shù)家在康德看來是天才，是美的創(chuàng)造者。尼采和席勒也將藝術(shù)看作是拯救心靈、圓滿生命的必經(jīng)之路。不同于傳統(tǒng)觀點，社會學(xué)將藝術(shù)看作是集體協(xié)作的產(chǎn)物，這與社會學(xué)自身的學(xué)科屬性有密切關(guān)系。社會學(xué)重視社會中個體與個體之間的關(guān)系，重視連接個體的社會網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生、發(fā)展。“社會學(xué)研究的是人們?nèi)绾我黄鹱鍪隆盵1]6，或者可以說社會學(xué)研究人與人之間互動的起因、模式、效果等。藝術(shù)社會學(xué)研究者霍華德·貝克爾用社會學(xué)的研究方法來分析藝術(shù)界，在其著作《藝術(shù)界》的第一頁中就提出“藝術(shù)不是一個特別有天賦的個體的作品”[1]1，他認(rèn)為“藝術(shù)在某方面來說是集體性的，藝術(shù)品產(chǎn)生于一種進(jìn)程”[1]7，藝術(shù)界是有序分工后的互動協(xié)作網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)社會學(xué)有多種研究方法和多種理論派別，貝克爾屬于符號互動論。符號互動論探討微觀層面中個人和社會之間的互動模式。“它的基本研究單位既非個體人格、亦非抽象的社會結(jié)構(gòu)，而是在社會互動、交往過程中的個人。”[2]3社會生活中的互動對其成員的自我形成有關(guān)鍵作用。“人類及其所創(chuàng)造的社會的最本質(zhì)的特征必須從人使用符號（形象）表達(dá)彼此、客體、思想以及各種生活體驗的特殊能力中才能得以確定。”[2]3互動是通過符號以及符號背后的意義構(gòu)成，因此研究社會要從互動中抽絲剝繭，找尋符號之后包含的事物。人們時常需要對客體，即已經(jīng)被社會定義的客體，做出反應(yīng)。決定人們?nèi)绾巫龀龇磻?yīng)的是人們心中對客體的預(yù)設(shè)。也就是說在做出反應(yīng)前，人們已經(jīng)根據(jù)自身對客體的了解，在心中預(yù)設(shè)了客體的反饋。這樣預(yù)設(shè)的反饋約束了人們的行為，也提供了建構(gòu)自己形象的基礎(chǔ)。此外，之所以客體的部分反饋是可以預(yù)設(shè)的，是因為總有一定的慣例可以遵守。但是這種慣例也并非一成不變。隨著時間的發(fā)展，一些慣例被廢棄，取而代之的是新思維和新慣例。符號互動論的這些想法都可以在藝術(shù)界中找到例子。本文以貝克特為中心，對藝術(shù)生產(chǎn)與集體性進(jìn)行簡要分析。

一、藝術(shù)的集體性和進(jìn)程性

藝術(shù)社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)品鑲嵌在“藝術(shù)界”中的，是集體活動的產(chǎn)物，而不是藝術(shù)家獨自一個人完成的。首先，藝術(shù)創(chuàng)作的原材料是集體性的。音樂樂器、繪畫顏料、相機(jī)鏡頭、話劇服裝都需要事先生產(chǎn)制造，然后分配給藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。接著“輔助”活動也是集體性的。如果沒有人為演出打掃舞臺，為演員送來咖啡，為完成的畫作上框，審稿和校對，藝術(shù)作品將無法面世。最后，藝術(shù)品還有賴于時空中集體智慧的積累。例如記錄音樂的五線譜、三原色的混合調(diào)配比例、透視畫法等藝術(shù)慣例和技巧都是前人的貢獻(xiàn)。如果沒有前人的探索今日的藝術(shù)也無處可尋。

藝術(shù)作品在完成后就被分配給消費者。藝術(shù)家以此獲得的報酬轉(zhuǎn)換成下一輪藝術(shù)創(chuàng)作的資源。分配的過程可以由個人、機(jī)構(gòu)、國家執(zhí)行。此外能夠欣賞藝術(shù)作品的觀眾和深諳相應(yīng)藝術(shù)理論的美學(xué)批評家也是這個藝術(shù)界不可分割的部分。前者為藝術(shù)品欣賞提供了廣泛的回應(yīng)，后者為藝術(shù)品的合理性提供了理論支持。可以說，“藝術(shù)品的制作或表演依賴于合適的人在合適的時間做合適的事情”。例如：畫家依賴廠家制作畫布、畫框、顏料和畫筆；依賴交易商、收藏家和博物館館長給予展覽空間和資金的支持；依賴批評家和美學(xué)家為他們的藝術(shù)找到理論基礎(chǔ)；依賴國家作為贊助人，甚至依賴有利的稅法，這可以鼓勵收藏家購買作品，并捐獻(xiàn)給公共機(jī)構(gòu)；依賴當(dāng)代以及過往的其他畫家，他們創(chuàng)造了傳統(tǒng)，為作品的意義提供了背景。[1]11

藝術(shù)社會學(xué)還將藝術(shù)品看作是進(jìn)程的產(chǎn)物，而非一蹴而就形成的。藝術(shù)品的進(jìn)程性集中體現(xiàn)在藝術(shù)品形成過程中一系列的選擇。這其中就包括了創(chuàng)作者在內(nèi)的多方選擇。創(chuàng)作者的朋友、親人、同事做出或者幫助藝術(shù)家做出選擇，這些一系列的選擇塑造了藝術(shù)品的最終形式。例如在攝影藝術(shù)中，創(chuàng)作者在眾多可能的曝光參數(shù)、膠片類型中選擇幾種，改變視角和距離，對拍攝對象進(jìn)行多次拍攝。在之后的展覽中，攝影師可能只是從幾十卷膠卷中選取有限的數(shù)量，它們構(gòu)成了最后展現(xiàn)在觀眾面前的攝影展。我們還需考慮一點，即呈現(xiàn)在接受者面前的藝術(shù)品很可能并非是創(chuàng)作者的原意，而是經(jīng)過創(chuàng)作者、分配者、社會等多方協(xié)調(diào)后的產(chǎn)物，這種協(xié)調(diào)的進(jìn)程就是藝術(shù)品改變的進(jìn)程。例如阿姆斯特丹國立博物館的《夜巡》是倫勃朗于1642年創(chuàng)作的大型油畫。1715年為了將這幅體量驚人的畫作放入阿姆斯特丹市政廳，人們裁剪了部分畫面：高度縮減了28厘米，長度裁剪了64厘米。畫面上部的拱頂和畫面右邊的人物被削減了部分，畫面左邊的兩個民兵直接被裁掉，作為對角線延生的欄桿也被裁去。現(xiàn)今的觀眾不再能體驗倫勃朗原本要營造的空間感受。這是后世藝術(shù)品的擁有者對畫作所做的修改，使得它成為了今天人們所能見到的樣子，它是一定歷史進(jìn)程的產(chǎn)物。

二、藝術(shù)分配中的符號形成與互動

有人將簽著杜尚名字的小便池看作是藝術(shù)品，有人認(rèn)為那仍舊是一個普普通通的小便池。對于前者而言，當(dāng)認(rèn)定那是藝術(shù)品之后就能品出藝術(shù)品的滋味。“如果人們把某種情景定義為真實的話，那么這一情景就具有真實的效果。”[2]6在符號互動論看來，這些對事物不同的偏好和認(rèn)知是在互動過程中形成，是一種社會的創(chuàng)造物。貝克爾認(rèn)為一些作品之所以被認(rèn)為是藝術(shù)品是因為這些物品被命名為藝術(shù)，這是一種對事物的解釋和定義。在認(rèn)定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的過程中，以及在認(rèn)定上等藝術(shù)品和低劣藝術(shù)品過程中，人們會按照以往的經(jīng)驗和準(zhǔn)則來衡量眼前的物品。而經(jīng)驗和準(zhǔn)則則是在社會互動中形成，并隨著社會互動不斷發(fā)展。因此，在某一歷史時刻被認(rèn)為是非藝術(shù)品的事物在另外的歷史時刻可能就是價值連城的稀有珍品。藝術(shù)是社會構(gòu)建的產(chǎn)物，隨著社會互動而意涵豐富。貝克爾認(rèn)為這是藝術(shù)標(biāo)簽論。一些相關(guān)的人為某一事物或者現(xiàn)象命名，規(guī)定什么是屬于此標(biāo)簽的范疇，并且將不符合定義的事物劃出界外。endprint